CC BY
28
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
Армеева Людмила Алексеевна, канд. искусствоведения, препод. Иконописной школы при Московской духовной академии 141309, Россия, г. Сергиев Посад, Свято-Троицкая Сергиева лавра, канцелярия Академии
2017. Вып. 25. С. 75-81
Докладная записка протоиерея Михаила Боголюбского
«О ВЗАИМНОМ ОТНОШЕНИИ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА И ХРИСТИАНСКОГО ИКОНОПИСАНИЯ» (1871) В РЕАЛИЯХ СОВРЕМЕННОГО УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА
В статье анализируется сохранившаяся в Российском государственном архиве древних актов докладная записка протоиерея Михаила Боголюбского, видного московского церковного и общественного деятеля, составленная им в 1871 г. для открывающегося московского епархиального училища иконописания. Сравнив содержание, цели, задачи и методы классического искусства и христианского иконописания, о. Михаил делает вывод, что эти два направления при обучении иконописцев сочетать невозможно. Мнение о. Михаила не было услышано современниками. В современный учебный процесс, при всей разумности доводов автора, оно также не вполне встраивается.
Иконописная школа при Московской духовной академии существует более 25 лет. Являясь преемницей иконописного кружка монахини Иулиании (Соколовой), школа все эти годы продолжает развиваться, совершенствовать методы обучения, сообразуясь с вызовами времени. Помогает или мешает светское художественное образование при обучении иконописцев? Нужно ли продолжать обучение реалистическому рисунку и живописи в стенах школы? Обязательно ли иконописцу знание пластической анатомии человека? Эти и подобные им вопросы периодически остро встают перед преподавателями школы, обсуждаются на просмотрах. Приходится с удивлением констатировать, что владение навыками академического рисунка и живописи не являются гарантией успешного обучения иконописанию, и нередко ученики, не получившие художественного образования, не отстают в обучении (особенно, в первые два-три года) от тех, кто окончил художественную школу, художественное училище или даже вуз. Правда, недостаток или отсутствие академического образования начинает сказываться на старших курсах, когда перед студентами ставятся более сложные творческие задачи — разработка новой иконографии, проектирование иконостаса или росписи храма. В любом случае вопрос необходимости владения навыками реалистической школы живописи и рисунка современному иконописцу на сегодняшний день является открытым. В этом контексте очень интересным оказалось знакомство с одним историческим документом, обнаруженным автором в ар-
Л. А. Армеева
хиве РГАДА1. Этот документ — докладная записка члена Совета епархиального Училища иконописания протоиерея Михаила Боголюбского, составленная им еще в 1871 г., в период подготовки означенного училища к открытию.
Прежде чем мы приступим к анализу содержания этого документа, необходимо сделать два пояснения.
Первое — о личности автора записки. Боголюбский Михаил Симонович (1826—1902) — священник, протоиерей, церковный писатель, цензор. Родился в семье священника, в 1848 г. окончил Московскую духовную академию, в 1852 г. принял священный сан. Служил в московских храмах. Интересовался отечественной историей, древнерусским искусством, обладал богатым собранием старинных книг и рукописей. Состоял членом Совета епархиального Училища иконописания.
Второе — о епархиальном Училище иконописания, имевшем более точное название: «Московское Епархиальное Училище иконописания и ремесел, относящихся к украшению храмов». Находилось это училище в центре Москвы, на Ордынке. До сих пор сохранилось его историческое здание, которое расположено в нескольких десятках метров от входа на станцию метро Третьяковская. Училище было образовано по инициативе членов Общества любителей древнерусского искусства и находилось в подчинении московских митрополитов, которые в то время являлись и настоятелями Троице-Сергиевой лавры. Просуществовало это училище в Москве всего 12 лет — с 1873 по 1885 г., а потом было переведено в Лавру и объединено с существовавшей там Иконописной школой. Перевели училище потому, что оно не оправдало тех целей и задач, которые ставились при его открытии. Слишком неоднозначна была в то время ситуация как в церковном искусстве, так и в церковном образовании, как, впрочем, и в самом церковном сословии. Одна из причин, почему это училище так мало просуществовало, как раз и изложена в докладной записке о. Михаила Боголюбского, которую он составил за два года до открытия2.
Уже в самом названии своего научного труда о. Михаил разделяет классическое искусство и христианское иконописание. А далее в тексте он подробно, с разных сторон рассматривает то и другое. Сначала о. Михаил сравнивает предмет изображения в античном искусстве и христианском иконописании. По его словам, в классическом античном искусстве предметом изображения являются боги и мистические герои Греции и Рима, а также наиболее совершенные в физическом отношении типы из современной жизни, к тому еще идеализированные и приукрашенные, лишенные физических недостатков. Для изображения таких героев художники пользуются услугами натурщиков. Конкретного исторического прототипа эти мистические герои не имеют. В православном иконо-писании изображаются конкретные исторические лица и события. Это Христос, Богоматерь, апостолы, святые, евангельские сцены. Таким образом, делает вывод о. Михаил, искусство античное (классическое) имеет дело с мифами (с идеализацией), а иконописание с действительными лицами.
1 РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 3499. Л. 42-50.
2 Подробнее о епархиальном училище иконописания см.: Армеева Л. А. Иконописная школа в Троице-Сергиевой лавре: история и современность. М., 2015.
Далее, отец протоиерей рассматривает цель и содержание изображения в том и другом случае. В античном искусстве, считает он, это внутренняя жизнь человека, пребывающего в язычестве. О. Михаил говорит о сущности греко-римской жизни с точки зрения христианства (отсылает читателя к трудам апостола Павла, в частности к его посланию к римлянам — гл. 1. 23—31, где апостол перед глазами самих римлян рисует идеал их нравственной жизни). По существу, жизнь эта — похоть очес и гордость житейская со всеми разнообразными проявлениями этих страстей. В лицах античных произведений преобладает выражение той или другой земной страсти или чувства. И как бы ни были идеализированы эти страсти, все остается нечистою страстию плоти. Это происходит потому, пишет о. Михаил, что жизни духовной, которая начинается борьбой со страстями (рас-пинанием страстей и похотей) на земле еще не было, и художники такой жизни не знали, поэтому и изображать ее не могли. На православных иконах изображается состояние святости. А святость есть состояние бесстрастия, поэтому и в чертах ликов это проявляется в спокойной неподвижности, через которую про-сиевает благодатный мир Христов. В изображении ликов святых нет выражений сильных чувств; они господствуют над собою, «потому что и святой становится святым, только тогда, когда искоренит в себе всякую земную страсть и привязанность, — Христовы только те, кто распяли плоть со страстьми и похотьми, кои бесстрастны». Красота святых не в правильности черт лица, а в выражении (т. е. не во внешних чертах, а во внутреннем мире). И произвольная правильность очертаний также не вносится специально, т. к. красота телесная нисколько не составляет условия святости. И еще на одной особенности заостряет внимание о. Михаил. Поскольку на иконах изображаются не вымышленные герои, а истинные, то и тип изображаемых на иконах святых икон не может быть одинаковым, только греко-римским, так как святые происходили из разных племен и народов.
Таким образом, о. Михаил убедительно, с многочисленными примерами показывает разные цели античного искусства и христианского иконописания.
Следующее, что сравнивает о. Михаил, это средства и формы изображения. Он пишет о том, как сильно в греческом и римском народе развит культ стройного, красивого тела, усовершенствованного гимнастикой и идеализированного художником, как этот идеал воплощен в античных статуях. Вследствие особого уважения к телу, для лучшей демонстрации пластической красоты каждой части тела античные статуи были обнаженными, поясняет о. Михаил. На это же рассчитаны и позы. Если и применяется одежда (и в скульптурах, и в жизни), то для лучшего показа форм и изгибов тела, а не для прикрытия наготы. Отсюда изящество драпировок, складок.
В церковном искусстве, считает о. Михаил, другой подход — формы тела и одежды должны быть исторически верными. Икона должна выражать целомудрие, простоту, пренебрежение к телу и одежде. О древних христианах, даже и не аскетах, известно, что весь быт их и одежда отличались скромностью и простотой. Православная греко-восточная икона сохранила портретные черты Спасителя, Богоматери, большей части святых. Сохранила с такой точностью, что многие лица можно узнать на иконе без подписи, по одним типическим чертам.
С таким же тщанием византийская живопись сохранила на своих иконах выражение лиц: строго-спокойное, бесстрастное, мирное, чуждое вечного отпечатка страсти.
Античное искусство для воплощения своих мифов искусственно создает типы, а иконописание только списывает черты действительные. Искусство античное воссоздает идеально правильный тип по образцу греко-римской породы, иконописание сохраняет действительные черты лица из всех народов без всякого отношения к изяществу и правильности черт. Неоднократно подчеркивает о. Михаил абсолютно разные в античном искусстве и церковном иконописании смысл, сущность изображения: искусство античное воплощает господство той или иной чувственной, земной страсти, иконописание — полное бесстрастие, святость.
После подробного анализа о. Михаил делает вывод: «При таком различии и даже противоположности между целями и характером античного искусства и иконописания представляется невозможной сама задача — красоту античности соединить с православным иконописанием».
Разведя в своих рассуждениях античное искусство и иконописание, о. Михаил делает следующий шаг: рассматривает как в академической религиозной живописи смешались черты античного искусства и традиционного иконописания.
Он пишет, что для христиан, неокрепших в духовной жизни, чувственная красота античных произведений оказалась слишком обаятельна. Особенно это оказалось характерно для западных христиан, которые находятся в окружении античного наследия.
У христианских западных художников появилась мысль, пишет о. Михаил, изящным внешним формам античных типов придать выражение святости и совершенства христианской жизни. По его словам, таковы начало и сущность итальянской церковной живописи. Для выполнения этой задачи, при изображении лиц Спасителя, Богоматери и др. художники должны были оторваться от почвы иконописной. Брать черты для создания новых лиц они стали у натурщиков и натурщиц. Так поступали Рафаэль, Леонардо и др. Вслед за ними и русские художники-академисты стали повторять этот путь. Боголюбский называет это кощунством. Кощунство, по его мнению, когда выражение христианской святости, любви, мира, девственности берется с лиц блудных натурщиц и натурщиков. Не удивительно, что в иконах академических можно увидеть красоту, которую можно встретить на улицах и в будуарах красавиц. «Вот почему православные русские с негодованием отвергаются от изящных академических икон, вот почему греки отплевываются при встрече на восток. Вот почему для православных русских более имеет достоинство живопись Палеха, чем академистов», — пишет о. Михаил.
В конце своего труда протоиерей Михаил пишет непосредственно о создаваемой Иконописной школе (училище). Он недоумевает, почему для школы выписываются античные гравюры, которые могут развить в учащихся — будущих иконописцах склонность к итальянской живописи, которая так далека от ико-нописания. Он обеспокоен тем, что, собирая по дорогой цене образцы античного искусства, школа может остаться без пособий византийского православного
иконописания. О. Михаил предлагает четко определиться и решить: чем должна быть школа — училищем академической живописи или школой строгого православного византийского и древнерусского иконописания. И в зависимости от решения этой задачи держаться строгого направления в приобретении образцов и пособий.
О. Михаил недвусмысленно высказывает свое мнение и делает следующие выводы:
1) на церковные деньги устраивать школу академической живописи есть прямое святотатство, так как академическая живопись ведет к расстройству, а не к созиданию благоговейного чувства;
2) академическая иконная живопись противоречит вкусу православных и греков, следовательно, распространять ее — значит идти вопреки религиозному чувству православных;
3) идти против вкуса большинства — значит обещать плохую будущность школы, если не успеем испортить вкусы всех православных.
И в конце о. Михаил еще раз подчеркивает, что школа иконописания должна быть строго верной стилю византийского иконописания, вводить в общество лучшие образцы древнего иконописания, забытого со времен Петра. Он видит необходимым собрать для школы исторические сведения и лучшие образцы византийского и русского иконописания. Считает, что вопрос этот требует серьезного рассмотрения, но прежде всего Совету училища надобно определиться о будущем характере школы.
Докладная записка о. Михаила осталась без внимания. Не услышали? Не согласились? Не было единомыслия в членах Совета? Неизвестно. Известно только, согласно архивным документам, что были потрачены значительные средства на закупку гипсовых голов, фигур и прочих пособий. Обучение в училище было выстроено по академической системе. Экзаменационные работы учащихся посылались в Петербург, в Академию художеств, где они получали оценку аттестационной комиссии. Попытка возрождения традиционного иконописания, как об этом мечтали некоторые устроители училища, на этот раз не увенчалась успехом. И это было одной из причин, приведших к переводу училища в Лавру.
Как к выводам и оценкам о. Михаила можно отнестись в сегодняшней ситуации? При всей симпатии к его мнению, приходится констатировать, что реалистическое искусство очень прочно укоренено в современном профессиональном образовании. Уже с самого детства обучение строится по принципам реалистического искусства — в детских художественных школах, в училищах и далее в высших школах. Мы пользуемся терминологией и методами обучения реалистического искусства, его художественным языком. Мы все проходим этот путь, привыкаем мыслить на этом языке. Поэтому сегодня, хотим мы или нет, резко и категорично отказаться от системы и принципов реалистического искусства не получится. Хотя бы потому, что нет другой. Мы только предполагаем, как обучались древние иконописцы, как учился преподобный Андрей Рублев. Мы пытаемся копировать образы, которые они создавали, но вряд ли возможно скопировать жизнь, в которой они жили. Поэтому в настоящее время художникам, начинающим заниматься традиционным иконописанием, приходится пе-
рестраивать свое мышление, перенастраивать свой взгляд на понимание другого художественного языка, и в этом, безусловно, заключается очень большая сложность. Сегодня так, а как будет дальше, покажет время.
Ключевые слова: христианское иконописание, классическое искусство, академическая живопись, епархиальное Училище иконописания.
Источник исследования РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23499. Л. 42-50.
St. Tikhons University Review. Liudmila Armeeva,
Series V: Problems of History PhD in Art Criticism,
and Theory of Christian Art. School of Icon Painting,
2017. Vol. 25. P. 75-81 Moscow Theological Academy,
141309 Sergiev Posad, Russian Federation [email protected]
Revd. Mikhail Bogoliubskii's Memorandum On the Relationship between Classical Art and Christian Iconography (1871) in Light of Present-Day Education
L. Armeeva
The paper examines the archival memorandum by Revd. Mikhail Bogoliubskii, the prominent Church and public figure, written in 1871. It was
prepared for Moscow diocesan school of icon painting, established in 1873. In his work, Revd. M. Bogoliubskii examines and compares the content, objectives, tasks and methods of classical and ancient art with those of Christian iconography. Revd. M. Bogoliubskii repeatedly points out that the meaning of the image is totally different in ancient art compared with religious iconography. Ancient art embodies the domination of a certain sensual, earthly passion. Iconography emphasises complete dispassion, Holiness. Based on this idea, M. Bogoliubskii concludes: "With this distinction and even antithesis between the purposes and nature of ancient art and iconography, it seems impossible to relate the beauty of Antiquity to Orthodox iconography". Developing this view, he takes the next step and considers how academic painting mixes features of ancient art and traditional painting. He writes that for those Christians that are immature in spiritual life, sensual beauty of ancient works is too charming. This is especially true for Western Christians, who are generally surrounded by ancient heritage. He comes to the following conclusions:
1. It is a sheer sacrilege for the Church to establish the school of academic painting, as the latter leads to disorder rather than to the creation of pious feelings.
2. Academic icon painting is in conflict with the taste of the Orthodox, and its development is in sharp contrast with their religious feelings.
3. The school of icon painting should strictly follow the style of Byzantine icon painting, forgotten since the days of Peter the Great, and should introduce the best examples of ancient icon painting to society.
He also considers it necessary to collect historical information on the best examples of Byzantine and Russian icon painting. These opinions did not come to be popular with Revd. M. Bogoliubskii's contemporaries. Nor are they favoured in present-day education, despite the fact that they may be regarded as fairly reasonable.
Keywords: Christian iconography, classical art, academic painting, diocesan school of icon painting.
Source
RGADA. Fund 1204. Inventory 1. D. No. 23499. L. 42-50.
