CC BY
31
УДК 74 ББК 30.18
М.А. Марченко
ДИЗАЙН-УТОПИИ, ПОЛИТИЧЕСКИЕ МИФОЛОГЕМЫ И РЕАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ. ЧАСТЬ II
В преддверии 100-летнего юбилея первой высшей художественно-технической школы послереволюционной России лакуны ее истории активно заполнялись новыми фактами. При этом необходимость в объективной оценке деятельности ВХУТЕМАСа становилась все более очевидной. ВХУТЕМАС часто сравнивают с немецким Баухаусом. Нередко это приводит к их неоправданной аналогизации, особенно в вопросе о причинах закрытия обеих институций. В их истории ясно прочитываются несколько периодов, связанных не только с художественными, но также с политическими и экономическими процессами внутри двух стран. Осмысление их влияния на учебные и творческие установки внутри школ может дать новые импульсы для размышлений о том, насколько путь становления и социального функционирования нового советского искусства, а, значит, и история ВХУТЕМАСа были предрешены самим ходом политической истории СССР.
Ключевые слова:
авангард, Баухаус, ВХУТЕМАС, искусство, модернизм, образование, политика, художественная школа.
Марченко М.А. Дизайн-утопии, политические мифологемы и реальная история. Часть II // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 1. - С. 69-73. © Марченко Мария Александровна - кандидат искусствоведения, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Тема ректорства в школах Баухаус и ВХУТЕМАС долгое время давала серьезные аргументы для политизации процессов, происходивших внутри и вокруг этих институтов. Она же давала повод для поиска общности причин этих процессов. Однако очевидные, на первый взгляд, аналогии становятся менее убедительными при углубленном исследовании.
В каждой из двух школ было по три ректора, со сменой которых связаны значительные изменения в концепциях и программах обучения. Ректорами Баухауса были исключительно архитекторы: Вальтер Гропиус (1919-1928), Ханс Майер (1928-1930), Мис ван дер Роэ (1930-1933), причем оба последних были приглашены по рекомендации В. Гропи-уса и были близки ему по своим художественным взглядам. Как это не парадоксально, архитектура, провозглашенная манифестом Баухауса главной в синтезе искусств, так и не стала «лицом школы» в годы ее существования, уступив приоритет дизайну.
В отличие от Баухауса, главными достижениями школы ВХУТЕМАС стали архитектурные проекты, хотя никто из ее ректоров архитектором не был: Ефим Равдель (1920-1923) - недоучившийся скульптор-авангардист, Владимир Фаворский (1923-1926) - график, искусствовед, Павел Новицкий (1926-1930)
- социолог. Все они назначались наркомом просвещения после упорной борьбы группировок внутри ВХУТЕМАСа и в значительной степени были результатом этой борьбы. При всех ректорах архитектурный факультет сохранял стабильность и лидирующее положение, хотя его причисляли то к направлению изобразительных искусств, то к производственно-прикладному. Это отражало смену ведущих концепций школы, в которых, несмотря на провозглашенное при ее создании равноправие всех видов искусства, ясно проявлялись приоритеты конкретного ректора, в конечном счете влияющие на структуру вуза, выбор ведущих направлений и программ обучения.
Не вызывает сомнений факт, что при всей демократичности ренессансной системы обучения и взаимоотношений в Баухаусе его принципы, структуру и преподавательский состав определял практически один человек - Вальтер Гропиус. Достаточно вспомнить факты отказа им в преподавании русскому супрематисту Казимиру Малевичу или основателю голландской группы De Stijl Тео ван Дусбургу. В иной ситуации находились ректоры ВХУТЕМАСа, чьи возможности были ограничены не только внешними контролирующими органа- ¡5 ми, но и внутренним регламентом шко- ц. лы, где учащиеся были допущены во все «э
о
органы управления на паритетных началах. Необычайная активность студентов в определении творческой направленности вуза - одна из важных отличительных характеристик школы ВХУТЕМАС.
Деятельность всех шести ректоров достаточно изучена. Однако остаются спорными некоторые вопросы, связанные с их пониманием быстро меняющейся политической ситуации и личными интересами. Так, в наши дни мало обоснованными кажутся поиски «политических причин» ухода из школы в 1928 г. ее основателя В. Гропиуса. Приверженцы этой версии обычно объясняют уход Гропиуса его желанием вывести школу из-под удара усиливающихся правых сил, настроенных против него самого. Однако не ясно, что именно не устраивало их в мировоззрении умеренного демократа Гропиуса, кроме декларируемых им общих лозунгов о социальной справедливости на базе разумной функциональности архитектуры и предметов быта. И уж тем более странно, что на свое место он рекомендовал швейцарского коммуниста Ханса Майера, которую, что не менее странно, приняло правительство Саксонии-Анхальт, на территории которой в это время находился Баухаус.
В публикациях последних лет все чаще выдвигается версия ухода Гропи-уса по творческим причинам, из-за его желания вернуться к работе практикующего архитектора [8]. Однако его список построек за последующий семилетний период в Германии трудно назвать впечатляющим. Не исключено, что среди реальных причин его ухода было осознание расхождения установок школы с социальным заказом и нуждами производства. Эти расхождения должны были неминуемо привести в будущем к проблемам во внешних связях и к ухудшению экономического положения школы. Думается, Гропиус это предвидел.
Нужно понимать, что и в Германии, и в СССР ко времени закрытия школ креативный потенциал модернизма в изобразительном искусстве был в основном исчерпан. Однако, в то время как Бау-хаус до конца отстаивал модернистские идеи, часть преподавателей ВХУТЕМАСа сознательно ушла из абстрактного формотворчества в желании создавать реалистические тематические картины, способные в доступной широким массам форме отражать впечатляющий ход индустриализации СССР. Происходило это, скорее, из-за разочарования в фор-
мальных системах модернизма, а вовсе не по указу «сверху», как это принято думать. Причем, стремление к тематической картине сначала возникло среди студентов мастерских, руководимых левыми преподавателями. Именно тогда произошло окончательное размежевание вхутемасовцев на два лагеря: левых и традиционалистов. Их борьба и сосуществование во многом определяет историю ВХУТЕМАСа и роль в ней ректоров школы, оценки деятельности которых кардинально различны у разных исследователей.
Увольнение в 1923 г. Ефима Равделя, отстаивавшего приоритет производственных факультетов и левых течений в искусстве, связано именно с этой борьбой, что подтверждается письменными обращениями студентов и преподавателей ВХУТЕМАСа в Наркомпрос и ИН-ХУК, а также последовавшими за этим действиями правительственных органов [2, 6]. Важно учитывать, что нарождавшийся под идеей тотального «производственного искусства» советский дизайн воспринимался в 1920-е годы не столько как новая сфера культуры, как это было в Баухаусе, сколько как одно из течений внутри авангардного искусства, отождествляемое, в первую очередь, с конструктивизмом. Поэтому, когда в 1930-е годы его отвергли вместе с другими левыми течениями, оказался практически уничтоженным и зарождающийся советский дизайн [5].
Владимир Фаворский, пришедший на смену Е. Равделю, усилил академические дисциплины, уделяя особое внимание станковой живописи и графике. Известно его негативное отношение к абстракционизму в изобразительном искусстве и базирующейся на общих с ним принципах методике преподавания на производственных факультетах ВХУТЕМАСа. И все же именно его руководство стало самым плодотворным для школы, в том числе, для дизайнерского направления. В 1925 г. ВХУТЕМАС получил широкое признание на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже 1925 г., где были отмечены наградами жюри автор проекта выставочного павильона К. Мельников и группа студентов-дизайнеров А. Родченко. Баухаус, который в это время готовился к переезду в Дессау, на выставке представлен не был. К сожалению, другого случая масштабно представить и сравнить достижения двух
школ в одном выставочном пространстве за время их существования больше не представилось.
Павел Новицкий, при котором ВХУТЕМАС в 1927 г. был переименован во ВХУТЕИН, а позже расформирован, -самая спорная фигура из трех. Вот, например, как оценивается его деятельность в «Энциклопедии русского авангарда»: «Период Новицкого, читавшего межфакультетский курс «Социология искусства», связан с изменениями, происходившими в стране... Вульгарная социология, которая вмешивалась... в искусство, привела к тому, что концепция формально-пластического единства всех видов искусства была отброшена..., (а) деятельность Вхутеина была признана неэффективной» [7].
Взяв курс на «пролетаризацию искусства», Новицкий сделал оформление революционных праздников важной частью образовательного процесса. В отличие от Баухауса, где сами праздники всегда были интегрированы в образовательный процесс, имели экспериментально-эстетический характер и обычно ограничивались рамками коммуны, во ВХУТЕИНе оно носило социально-политический характер и вышло в городское пространство.
Примечательно, что ректорство коммуниста Х. Майера в Баухаусе приходится на годы П. Новицкого во ВХУТЕИНе. Именно в эти годы в Баухаусе коммунистической ячейкой велась активная агитационная деятельность, нередко принимавшая форму демонстраций и театрализованных зрелищ. Однако нельзя апплицировать двухлетний период руководства Майера на всю историю школы и с этой позиции объяснять причины ее закрытия.
Также нельзя согласиться с обвинением П. Новицкого в расформировании ВХУТЕИНа, исходя из утверждения о его причастности к «вульгарной социологии» в искусстве, отражающей общую направленность культурной политики того времени. Следует отметить, что все ректоры школы были лояльны к власти и стремились работать в русле поставленных ею задач. А потому нет оснований искать аналогии между их увольнением и уходом из Баухауса по политическим причинам Х. Майера.
Для объективной оценки ситуаций «закрытия» обеих школ необходимо критически осмыслить все периоды их существования, даже те, что традицион-
но считаются благополучными. Как уже отмечалось, аналогизирование и излишняя политизация этих ситуаций во многом способствовало возникновению своеобразной «параллельной мифологии», долгое время влияющей на исследования деятельности Баухауса и ВХУТЕМАСа, особенно в восточноевропейской науке.
Важно уточнить, что закрытие Бауха-уса в 1933 г. произошло уже после полного отказа школе в дальнейшем финансировании правительством Саксонии-Ан-хальт, т.е. за год до прихода к власти национал-социалистов. Известно также, что произошло это при последнем директоре школы Мис ван дер Роэ, который был не просто аполитичен, но, как это демонстрируют последние опубликованные материалы, пытался сотрудничать с новой властью, как, впрочем, и некоторые выпускники школы [3; 8]. И хотя остается неоспоримым сам факт закрытия школы гитлеровским режимом, следует помнить, что новая власть выдвигала и компромиссные решения с перечнем требований «в духе времени», касающиеся, в основном, увольнения части сотрудников-неарийцев.
Берлинский период школы 1932-1933 гг. отличает тяжелая финансовая ситуация, отсутствие оборудованных помещений для занятий, потеря из-за переезда части преподавательских кадров и студентов. Это доказывает, что национал-социалисты закрывали не стабильно и эффективно работающее учебное заведение, а полуразрушенную институцию, которая, по мнению многих, так и не смогла реализовать главную цель, поставленную при ее создании: подготовить художников для массового производства, способных кардинально улучшить качество выпускаемой продукции. Художники были подготовлены, однако их экспериментальное творчество по большей части оказалось невостребованным промышленностью, а крупные архитектурные проекты, за исключением нескольких построек, остались на бумаге.
В еще худшей ситуации оказались производственные факультеты ВХУТЕМАСа. Их идеи не могли быть реализованы в полуаграрной стране с низким уровнем жизни, поднимающей, в первую очередь, тяжелую индустрию. Однако даже в этих условиях оказался осуществленным целый ряд авангардных проектов архитектурного факультета, опреде-
о
ливших не только «лицо» вуза, но и образ эпохи. ВХУТЕИН перестал существовать в 1930 г., что вместе с увольнением в 1929 г. либерального А. Луначарского с поста наркома просвещения провоцирует на увязку этих фактов с борьбой за новою художественную идеологию социалистического реализма, с диктатом властных органов в области культуры, с зарождением культа личности Сталина.
Сегодня, однако, очевидно, что борьба тех лет с формализмом в искусстве порою была лишь способом борьбы за «место под солнцем» конкретных людей и художественных группировок, создававших «общественное мнение», которое власти не могли игнорировать. Все же, следует признать, что заклейменные как «формализм» еще недавно приветствуемые модернистские течения к началу 1930-х гг. оказались не нужны советской власти. Объявленные буржуазным декадентством в СССР, они не пришлись ко двору и в буржуазной гитлеровской Германии. Родившийся в Германии термин «дегенеративное искусство» был синонимичен советскому «формализму» и появившемуся во времена поздней Веймарской республики «культуробольшевиз-му». Этим ярлыком архитектор А. фон Зенгер впервые обозначил конструктивистские строительные проекты ВХУ-ТЕИНа [10]. Позже термин расширился на все чуждое гитлеровской Германии модернистское искусство. Известно, что именно в «культуробольшевизме» был обвинен Баухаус в 1933 г.
Во многом совпадающие взгляды Сталина и Гитлера на искусство и его задачи консолидации общества привели, тем не менее, к разным путям борьбы с инакомыслием: от экономического и социального ущемления «чуждых» художников в СССР до уничтожения художественных произведений в Германии. Здесь снова стоит вспомнить о стереотипах. Представления о ссылках и физическом уничтожении «за искусство» несогласных с советской культурной политикой художников кажутся сегодня явно преувеличенными. Наказывали не столько за модернистские художественные идеи, сколько за социально-политический протест, выражавшийся теми же художниками в иных формах и акциях. Эти акции, привлекавшие непринятых официальным искусством художников, способствовали мифологизации их жизни и творчества. Именно она в значительной степени создала тот мученический ореол
советскому андеграунду, который мы сегодня наблюдаем.
Показательно, что решение о расформировании ВХУТЕИНа было принято за два года до подписанного Сталиным в 1932 г. постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» и за 6 лет до развернувшейся в полную силу на страницах печати травли «формализма в искусстве». Стоит особо подчеркнуть: ВХУТЕИН, в отличие от Баухауса, был не распущен, а расформирован. Все его факультеты стали частью вновь созданных или уже существующих профильных вузов.
Материалы последних лет доказывают: конец истории ВХУТЕИНа была предопределен, скорее, ситуацией внутри школы, нежели внешними приказами. Одной из главных проблем стал отток студентов с производственных (дизайнерских) факультетов. При этом сокращение их численности было не санкционировано «сверху», а вызвано массовым уходом учащихся, начинающих сознавать невостребованность дизайнерской профессии в СССР в ближайшей перспективе. В то время как Баухаус оставался верен цели «искусство в производство», во ВХУТЕИНе основные творческие силы распределялись по архитектурному и художественным факультетам, а производственные стали восприниматься как «низшие по рангу». Всего Вхутемас/Вхутеин окончили 1398 человек, из них только 184 - с производственных факультетов [7].
Следует отметить, что, несмотря на различное отношение к дизайну, ни один из ректоров школы не пытался противодействовать заявленной при ее создании главной цели - подготовке художников для промышленности. Однако закрытие ВХУТЕИНа сторонники производственного искусства (среди них П. Новицкий) расценивали как разгром художественного образования, а его противники (среди них В. Фаворский) - как печальный результат «игры в инженеры» на индустриальных факультетах [4]. Примечательно, что сам факт организации последней комиссии для проверки деятельности ВХУ-ТЕИНа был в многом инициирован самими его преподавателями, недовольными сложившейся ситуацией в институте и обратившимися за помощью в государственные органы. По итогам этой комиссии деятельность института была признана неэффективной. В том же году он был расформирован.
Но главной причиной закрытия ВХУ-ТЕИНа стала реформа высшего образования в связи с индустриализацией и острой нехваткой специалистов в конце 1920-х гг. Это потребовало ускоренного образования и привязки профиля выпускников к запросам конкретных отраслей. Результатом стала передача вузов из Наркомпроса в различные Наркоматы по отраслям экономики и расформирование комплексных учебных заведений. К сожалению, в отличие от других факультетов дизайнерские факультеты ВХУТЕИНа попали в институты, выпускавшие не художников, а инженеров. После этого достижения ВХУТЕМАСа/ ВХУТЕИНа в области дизайна были надолго забыты.
Эти достижения начали открывать заново только в 1960-е годы. Сегодня
в исторической перспективе кажутся вполне обоснованными тезисы исследователей обеих оппонирующих сторон: от обвинений в формалистических экспериментах со стороны ортодоксального советского искусствоведения до почти культового почитания со стороны позднего советского андеграунда и постсоветского дизайна. Из-за ограничения доступа к сохранившимся документам оценка достижений ВХУТЕМАСа долгое время была слишком субъективной, что закладывало фундамент той мифологии школы, на которой выросли и вырастают поколения российских дизайнеров. Отрадно, что в последние годы благодаря серьезным объективным исследованиям эта мифология начинает обретать контуры реальной истории, пути которой, как известно, прямыми не бывают.
Список литературы:
[1] В.И. Ленин о литературе и искусстве. - М.: ГИХЛ, 1967. - 822 с.
[2] В.И. Ленин и А.В. Луначарский. Переписка, доклады, документы // Литературное наследство, т. 80. - М.: Наука, 1971. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharsky.newgod.su/lib/lenin-i-lunacharskij/
[3] Пигальская А. Баухауз и история: конструирование истории в связи с политическим и культурным контекстом // Баухауз и художественные школы эпохи авангарда: Материалы международной конференции, 17-19 апреля 2019 г. - М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, МАРХИ, 2019. - С. 176-179.
[4] Фаворский В. Забыть игру в инженера / Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988.- С. 457-459.
[5] Хан-Магомедов С. ВХУТЕМАС, т. 1. - М.: Ладья, 1995. - 344 с.
[6] Хлебников Л. Борьба реалистов и футуристов во ВХУТЕМАС // Литературное наследство, т. 80. - М.: Наука, 1971. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharsky.newgod.su/lib/lenin-i-lunacharskij/ borba-realistov-i-futuristov-vo-vhutemase-novye-materialy/
[7] Энциклопедия русского авангарда. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/ history/vkhutemas-vkhutein/
[8] Kohler M. Der Erfinder der Moderne // Artspezial: 100 Jahre Bauhaus, 2018. - S. 25-30.
[9] Müller U. Women: art, handicraft, design. - Paris: Flammarion; London: Thames & Hudson, 2009. - 152 p.
[10] Renner P. Kulturbolschewismus? - Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 2003. - 96 s.
