CC BY
1967
УДК 658.512.23 р. ю. ОВЧИННИКОВА ^
Омский государственный технический университет
ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЕ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ И СПЕЦИФИКА___________________________________
Материальная культура представляет собой основу предметно-пространственного окружения человека, где разворачивается дизайнерская деятельность по эстетическому ее освоению. Успешность дизайн-проектирования определяется не уровнем владения дизайнером компьютерных средств, а, прежде всего, его проектным мышлением. Процесс создания объектов предполагает синтез фантазии, логики и расчета автора, при котором будущий дизайн-объект представляет собой конкретное предложение относительно способа решения проектной проблемы с помощью художественных средств, нацеленных на создание определённого эмоционально-образного эффекта при восприятии потребителя. Ключевые слова: дизайн, проектный процесс, творчество.
В настоящее время дизайн получил широкое распространение благодаря тому, что не существует практической деятельности по созданию материальных объектов, которая бы не нуждалась в участии дизайнера. Можно утверждать, что в XX в. дизайн явился феноменом, соединившим в себе массовое производство, массовое потребление, рынок, культуру и эстетическую среду обитания человека. Решение проблем гармонизации окружающего мира, его антропосообразности и культурной значимости выступает определяющим фактором создания материальных объектов. Эти задачи реализуются в деятельности индустриальных дизайнеров, дизайнеров-оформителей, дизайнеров-архитекторов и т.п. Особая роль в этом процессе принадлежит дизайнерам-графикам.
Графический дизайн в последние два десятилетия активно функционирует во многих областях производства и торговли в целях извлечения максимальной прибыли, что обусловливает его ориентированность на массового потребителя. В настоящее время практика графического дизайна более широко, чем в предшествующие десятилетия, представлена в рекламе. Сегодня рекламный бизнес невозможен без участия дизайнера. Однако, как отмечается в исследовании Е.Э. Павловской, дизайн зачастую играет роль «почётного оформителя» чужих идей, когда «главным качеством представителя этой профессии стало умение работать в компьютерных графических программах» [1, с. 4]. Данное высказывание продиктовано озабоченностью по поводу этой ситуации и разделяется автором. Обрушившийся на массового потребителя шквал рекламной информации, безусловно, свидетельствуют о востребованности дизайнеров-графиков и необходимости широкой подготовки квалифицированных специалистов в области дизайна. В этой связи необходимо заметить, что формирование практических навыков дизайн-проектирования должно осуществляться параллельно с освоением теоретико-методологических принципов графического дизайна.
Создание дизайн-объектов возможно только при понимании особенностей дизайнерской деятельности, овладении ее научно-теоретической базой и проектным мышлением. Перечисленные составляющие
представляют собой систему, обеспечивающую успешность дизайн-проектирования.
Отдельно следует говорить об особенностях мышления дизайнера-графика. Мышление, как высший познавательный процесс, неразрывно связано с деятельностью, так как «практика служит основой и главной областью применения результатов мышления» [2, с. 188], невозможно осознать дизайн как деятельность без понимания специфики проектного мышления дизайнера, обеспечивающего ее успешность. Опираясь на авторитетные источники, изложим основополагающие идеи по характеристике проектного мышления. Структуру мышления дизайнера можно представить в виде следующей схемы (рис. 1).
Прежде чем перейти к характеристике проектного мышления в целом, необходимо выделить его структурные составляющие, анализ которых и позволит разобраться в вопросе о его специфике. Уникальность мышления дизайнера определяется особенностью, которая состоит в том, что в ее основе лежит синтез инженерного и художественного мышления, каждое из которых оказывает влияние на дизайн-решение создаваемых объектов.
Прежде определим специфику инженерного мышления. Характеризуя инженерное мышление в чистом виде и продукты его графической деятельности (чертеж, технический рисунок), можно сказать, что целью их создания является реализация заложенной в них функции. Визуальное решение графических объектов инженерно-конструкторской деятельности характеризуется ясностью и четкостью, стандартизированным набором графических средств и отсутствием эмоционально-образного начала.
Композиционное решение характеризуется предельно возможной простотой, отсутствием средств художественной выразительности. Линия как основное средство графики (ее толщина и тип) должна максимально понятно, без ассоциативных связей передать внешний вид или внутреннее строение объекта. Кроме того, важно минимальным количеством линий достигать цели, реализации поставленных задач при инженерном исполнении объекта. Соблюдение этих требований при визуальном решении инженерных объектов в комплексе с установленными
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 РЕКЛАМА. ДИЗАЙН
РЕКЛАМА. ДИЗАЙН ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012
Естественнонаучные «и S К X s <v X ^ £ 1 м л % проектное мышление
Инженерное
Технические
Художественное
Гуманитарные
ДИЗАЙН
Рис. 1. Структура проектного мышления
ГОСТ, правилами обеспечивает конкретность, ясность понимания идеи инженера-проектировщика.
Хотя, как было уже отмечено, функциональность является главной особенностью графического решения объектов инженерного конструирования, это не исключает ещё одной их черты — такие объекты должны обладать эстетичностью. Следовательно, эстетичность можно рассматривать так же в качестве критерия успешности в выполнении чертежа.
Теперь обратимся к характеристике художественного мышления как важной составляющей мышления дизайнера. В самом общем виде художественное мышление характеризуется образностью, неутили-тарностью, эмоциональной выразительностью, ассоциативностью, индивидуальностью.
Образность. Художественное произведение является отражением не только идеи, в нем заложенной, но и мировоззрения художника, его профессионализма. Зрительный образ зависит от того, насколько богата зрительная память и разнообразны ее образы (представления), а также от степени развитости художественного мышления, воображения и т.п.
Неутилитарность. Это означает, что художественное произведение выполняет, в первую очередь, эстетическую функцию. Автор, создавая на холсте образ, не ставит перед собой задачу реализации какой-то утилитарной функции, не задается целью выполнить художественное произведение из-за экономической пользы или выгоды.
Эмоциональная выразительность. Внутренний мир художника полон переживаниями, представлениями, эмоционален. В связи с этим создаваемое им художественное произведение будет отличаться этими же характеристиками, которые найдут свое воплощение в создаваемом художественном образе.
Ассоциативность. Художник мыслит образами, постоянно создавая ассоциации на всех этапах своей творческой деятельности. Как отмечает В.С. Кузин: «Чем богаче, разнообразнее эти ассоциации, тем выразительнее и интереснее художественные образы, сюжеты, создаваемые на их основе» [2, с. 201]. Ассоциативность, как основа художественного произведения, способствует индивидуальному его восприятию, создавая различные связи между представлениями, идеями, ощущениями у зрителя.
Индивидуальность. Именно благодаря индивидуальности обеспечивается свобода проектировщика в работе над композицией и в выборе средств выразительности. Понимание зрителями художественного произведения не может быть однозначным, как при восприятии результатов инженерного мышления. Именно благодаря индивидуальности, обладающей образностью, ассоциативностью, выразительностью и эмоциональностью произведение становится понятным зрителю.
Оценивая роль каждой из составляющих проектного мышления дизайнера, можно сказать, что по
своей сути — это сплав инженерного и художественного мышления. При этом ни одна из этих составляющих не должна доминировать. Графический дизайн, опираясь на художественное мышление, создаёт образы, наполненные ассоциациями и эмоциональной выразительностью, но художественная составляющая всегда должна быть обусловлена инженерным мышлением.
В каких конкретных формах проявляется взаимная обусловленность художественного и инженерного мышления?
Не вызывает сомнения, что художественное мышление «требует», чтобы создаваемый образ был оригинальным, интересным, эмоциональным, в его основе должны лежать разнообразные композиционные схемы, использоваться всевозможные техники и средства художественной выразительности. Инженерное мышление в этом случае обеспечивает соблюдение меры: проект не должен создавать впечатления излишества, чрезмерности. Как отмечает Т.Ю. Быстрова: «Предметы, созданные дизайнером, вообще не предполагают излишеств, но только — продуманные излишества» [3, с. 28].
Другими словами, дизайн-объект представляет собой не абсолютный продукт фантазии или воображения художника, а обусловленный поставленными перед ним изначально целями и задачами. «Для практики графического дизайна характерно стремление наделить каждый практический результат также и ценностью художественного эксперимента, преодолеть разрыв между спонтанным, эмоционально окрашенным творческим процессом и интеллектуальным подходом к решению задач» [4, с. 156].
Всё сказанное о необходимости сочетания в проектном мышлении художественного и инженерного моментов ставит перед нами новый вопрос: что способствует достижению этой гармонии?
Ответить на данный вопрос — значит выявить те основания, благодаря которым проектное мышление, понимаемое нами вслед за Н. В. Вороновым как мышление компоновочное, может осуществляться [5, с. 15]. Такими объективными основаниями считаются профессиональные знания и креативность мышления проектировщика.
Профессиональные знания. Проектное мышление предполагает в качестве важнейшего фактора своего существования наличие глубоких профессиональных знаний (гуманитарных, естественно-научных, технических). Развитие проектного мышления требует от дизайнера постоянного углубления знаний во всех областях. Широкий диапазон необходимых знаний определяется спецификой дизайнерской деятельности, объединяющей в себе инженерное конструирование и изобразительное искусство.
Креативность мышления. Графический дизайнер занимается творческой деятельностью, которая соединяет в себе искусство и точный прагматический
расчет. Насколько такой синтез в дизайн-графике будет интересен, оригинален, зависит от креативности мышления дизайнера.
Можно говорить о разных типах креативности:
— креативность как характеристика проектного мышления, связанная «с перекомпоновкой, улучшением, нахождением новых связей между явлениями или внутри них, связей ранее замаскированных, не обнаруженных, но все же заложенных в самих объектах» [5, с. 16]. Любой вид дизайнерской деятельности предполагает творчество. Для дизайна, как вида деятельности, опирающегося на искусство, творчество является одной из определяющих характеристик;
— креативность как постоянный поиск качественных отличий от имеющихся продуктов. Существующая потребность в креативе (поиске новых идей) в области графического дизайна определяется во многом наличием фактора конкуренции при создании какого-либо дизайнерского проекта в отличие от искусства, где данной проблемы не существует. В этом случае креатив является мерой оригинальности проектного мышления. Как отмечает рекламист и дизайнер С. Пронин: «Креатив зависит от окружающей среды, он непостоянен и динамичен. Любая оригинальная идея может быть «обезврежена» средой, т. е. идея перестанет быть креативной, если конкуренты будут использовать те же подходы. Процесс создания креатива — это постоянный поиск отличий от окружающих. Причем это не должен быть какой-нибудь банальный ход, такой как оригинальность картинки или названия» [6, с. 13— 15].
Итак, успешность дизайн-проектирования зависит не только от субъективных качеств дизайнера (воображения, фантазии, художественного вкуса и др.), но и от проектного, «компоновочного» мышления, интегрирующего в себе инженерно-техническое и художественное творчество.
Каковы составляющие проектной деятельности в графическом дизайне?
Проектирование представляет собой сложный процесс создания дизайн-графики, он достаточно часто является предметом рассмотрения в литературе по дизайну или художественному конструированию. Можно сказать, что разработка этапов проектирования в графическом дизайне строилась на уже разрабатываемой теоретической основе промышленного дизайна. Так, если разработка промышленных изделий опирается на художественно-конструкторский анализ, то логика этапов графического проектирования соответствует его методике. «Проектирование продуктов промышленной графики ни в чем существенно не отличается от проектирования предмета-товара. Это проектирование развертывается по тем же закономерностям, подчиняется тем же критериям качественной оценки» [4, с. 18].
Становление дизайн-проектирования шло в двух направлениях:
— практическом, посредством практического опыта дизайнеров-графиков;
— теоретическом, посредством исследований в данной сфере. Изучение дизайн-проектирования касалось различных социокультурных аспектов этого процесса, а также научно-теоретического осмысления самого феномена.
В этой связи процесс современного дизайн-проектирования характеризуется более разработанной теоретической базой, касающейся как структурных элементов проектного процесса, так и его терминологического аппарата. В сравнении с первыми теоретическими разработками этапов дизайн-проектиро-
вания произошло увеличение их числа. Усложнение структуры проектного процесса определяется потребностью в большей его детализации, которая, в конечном счете, должна способствовать более качественным результатам дизайнерской деятельности.
Заметим, что дизайн-проектирование осуществляется одновременно в двух плоскостях: мыслительной и практической. Не случайно, говоря о мыслительной составляющей, выделяют следующие ступени проектирования: «процесс анализа — оценки — синтеза».
Следует отметить, что процесс проектирования дизайн-графики или любого другого вида художественно-проектной деятельности включает как индивидуальные проектные разработки так и коллективные методики. Кроме того, как указывает Е. Павловская: «Методика креативного поиска осваивается в практической деятельности. Для одного важно перевернуть горы информации, чтобы «зацепиться» за нужную «ниточку»; для другого креативный поиск может быть связан с выходом за пределы анализируемой ситуации и нахождением аналогий, ассоциаций из других сфер... Кто-то способен увидеть будущий образ в одном-единственном слове, а кто-то отталкивается в работе от конкретных зрительных впечатлений» [1, с. 23].
В дизайн-проектировании выделяют две ступени: предпроектную и проектную. Предпроектная ступень связана со сбором, обобщением информации о проектной задаче, о возможных способах её решения, разработкой собственных принципов [7, с. 84]. Проектная ступень дизайн-процесса предполагает непосредственно практическое создание дизайнерского продукта. Можно выделить следующие этапы дизайн-проектирования.
1. Выявление проблемы на основе сбора информации. На этом этапе осуществляется сбор информации об объекте проектирования, происходит изучение, анализ и интерпретация функциональных свойств будущего дизайн-объекта; изучаются конкуренты.
2. Определение потребителя. Для успешной реализации функции объекта необходим анализ визуальной культуры, предпочтений потребителя. С этой целью требуется проведение специальных дополнительных исследований, свидетельствующих об изменениях в составе целевой аудитории и т.п. Определяется возраст, характер, модель поведения в данной ситуации и т.п. Ошибочной может быть позиция, что дизайн-графика должно находить понимание у всех потребителей. Ее воздействие через зрительное восприятие может вызывать у потребителя как положительное, так и отрицательное эмоциональное впечатление, выделение целевой аудитории, ее изучение позволит определить характерные для нее эстетические характеристики визуального решения знака (структура, пластика, цвет).
3. Поиск методов. Осуществляется поиск методов решения, которые позволят использовать нетривиальные, новые идеи, либо использовать методы, уже зарекомендовавшие себя, прибегая к их модернизации и совершенствованию. Здесь происходит сбор информации по различным источникам, касающимся подобранных аналогов (просматриваются различные материалы, каталоги и т.п.). Это позволит не только выявить преимущества и недостатки прямых аналогов, но и позволяют обнаружить косвенные аналоги, которые выступают в качестве источника идей для новых проектных решений. Специфика данного проектного этапа состоит в том, что аналоги не должны восприниматься как прототипы разрабатываемого
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 РЕКЛАМА. ДИЗАЙН
РЕКЛАМА. ДИЗАЙН ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012
графического образа. Поиск методов требует анализа штампов в цвете, в используемых символах, видах товарных знаков, композиционных приемах и т.д., которые используются при создании дизайн-графики в конкретной области.
Перечисленные этапы представляют собой пред-проектную ступень дизайн-процесса. Анализ объекта проектирования и проектной ситуации позволяет сформулировать те функциональные, структурные, выразительные, пластические требования, которые будут положены в основу визуального языка.
4. Разработка дизайн-концепции предполагает формулирование образной идеи проекта. В вопросе о сущности дизайн-концепции авторитетным является мнение В.Т. Шимко. Он рассматривает дизайн-концепцию как синтез, с одной стороны, дизайнерской идеи (представляющей собой конкретное предложение способа или принципа решения возникших проблем) и, с другой стороны, художественной идеи (определяющей систему визуальных характеристик объекта и имеющей целью создание определенного эмоционально-образного эффекта) [8, с. 72 — 76].
Работа над дизайн-концепцией свидетельствует о том, что «предпроектные» мероприятия завершены. «Дизайн-концепция еще не есть проект — это только подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже заложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление» [8, с. 85]. Иными словами, дизайн-концепция — основная образная идея будущего проекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической основы проектного замысла дизайнера.
5. Разработка композиционно-пластических решений и выбор оптимального варианта проектного решения. Здесь осуществляется поиск соотношения формы и содержания через эскизирование, макетирование.
6. Подача проекта, обоснование идеи проектного решения. Общее заключение идеи и средств проектного решения включает в себя его оценку.
Грамотная реализация установленных этапов способствует нахождению эффективного проектного решения, так как их система представляет собой главный инструмент дизайн-проектирования.
Итак, потребность в творческой деятельности в дизайне обусловливается, прежде всего, общественной необходимостью в конкретном новом продукте. Но в основе «механизма» поиска новых идей как в искусстве, так и в дизайне лежит воображение, творчество художника, дизайнера, формирующееся в практической деятельности. Тем не менее проектирование дизайн-объекта невозможно без учета его функциональных, композиционных и других особенностей. В этой связи инженерный взгляд помогает наиболее полно раскрыть сущность объекта, выявить комплекс связей, в которых он участвует по отношению к человеку, среде.
Библиографический список
1. Павловская, Е. Э. Дизайн рекламы: стратегия творческого проектирования / Е. Э. Павловская. — Екатеринбург : Архитек-тон, 2002. — 160 с.
2. Кузин, В. С. Психология живописи / В. С. Кузин. — М. : Оникс 21 век, 2005. — 304 с.
3. Быстрова, Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: введение в философию дизайна / Т. Ю. Быстрова. — Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2001. — 288 с.
4. Книговедение: энциклопедический словарь. — М. : Сов. Энциклопедия, 1982. — 664 с.
5. Воронов, Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. В 2 т. Т. 1 / Н. В. Воронов. — М. : Союз дизайнеров России, 2001. — 424 с.
6. Пронин, С. Г. Рекламисту о дизайне. Дизайнеру о рекламе / С. Г. Пронин. — М. : Бреатор, 2004. — 168 с.
7. Медяник, Н. Л. Конструирование и дизайн упаковки и тары / Н. Л. Медяник. — Магнитогорск : МГТУ, 2003. — С. 84.
8. Шимко, В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование : учеб. пособие / В. Т. Шимко. — М. : Архитектура-С, 2004. - 160 с.
ОВЧИННИКОВА Раиса Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), доцент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 27.12.2011 г.
© Р. Ю. Овчинникова
Книжная полка
ББК 85.1/С90
Сурина, М. О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре : учеб. пособие для вузов, обучающих художеств. специальностям и дизайну / М. О. Сурина. - 3-е изд., изм. и доп. - Ростов н/Д. : МарТ, 2010. -151 с. - 1БВЫ 978-5-241-01018-6.
Книга посвящена символам, популярным в искусстве различных культур. Главное внимание в работе уделено цвету, т. к. именно этот элемент, по мнению автора, позволяет глубже раскрыть содержание и назначение символа. В мировой культуре, отраженной в образах искусства, символические формы всегда наделяются цветом, который не был случаен и нес определенную смысловую нагрузку. Однако этот аспект не является до сих пор объектом специального исследования и часто игнорируется (в том числе и в истории искусств). Чтобы проникнуть в другую культуру, понять ее, надо научиться правильно интерпретировать значения, заложенные в символических формах и цветовых гаммах. Именно поэтому главное внимание в работе уделено цветовой символике, цвету как ведущему элементу в изучении содержания и назначения определенного символа. Данная книга предназначена для специалистов в области дизайна и искусства (искусствоведов, художников, архитекторов и др.), преподавателей по истории искусств, эстетике, а также тех, кто интересуется вопросами символики. Рекомендована учебно-методическим объединением по дизайну и декоративному искусству в качестве учебного пособия для вузов, для обучающихся художественным специальностям и дизайну.
