CC BY
57
УДК 130.2:74
Л. М. ДМИТРИЕВА П. А. БАЛЮТА
Омский государственный технический университет
ДИЗАЙН КУЛЬТУРНЫХ ОРИЕНТИРОВ
В статье рассматривается дизайн как средство создания культурных ориентиров. Приводится ряд примеров, раскрывающих дизайн не просто как деятельность по проектированию каких-либо предметов или изображений, но как важный элемент культурной жизни общества, способный направлять развитие культуры и преобразовывать существующие пространства в сторону их улучшения для жизни человека. Кроме того, исследуется функция дизайна как символического выражения уровня развития культуры, о чем свидетельствует рост заметности дизайна как способа демонстрации культуры на международных мероприятиях.
Ключевые слова: дизайн, культурные ориентиры, пространство, Аниш Капур, Томас Хезервик.
Дизайн и культура всегда были тесно связаны, однако во многих случаях дизайн выступает в качестве меры культуры, а не как принадлежность к части культурного контекста общества. Он является воплощением более широкого процесса, в рамках которого происходит производство идей и инноваций, а также осуществление и поддержание культурной идентичности. Дизайн оформляет культуру. В настоящее время так называемая «спроектированная культура» представляет собой символ процветания и является способом достижения международного признания и позитивных социальных изменений. Дизайн становится средством создания культурных ориентиров, трансформирующих окружающее их пространство.
В качестве иллюстрации подобного влияния дизайна на культуру можно привести объекты Олимпийских игр в Лондоне, а именно, «Орбиту АрселорМиттал» (ArcelorMittal Orbit), 115-метровую смотровую башню и одновременно скульптуру. Башня была спроектирована Анишем Капуром и Сесилом Бельмондом с целью увековечить для будущих поколений гостеприимство Олимпийских игр 2012 года в Лондоне. Башня считается самым большим образцом британского паблик-арта [1]. Сооружение вызывает много споров, критики и поклонники придумали для творения Капура уже не один десяток шутливых определений, среди которых, например: Эйфелева башня после ядерного взрыва, гигантский кальян, тромбон-мутант или искривленные внутренности человека. В основе формы башни лежали каракули архитектора, которые впоследствии стали первой в истории человечества асимметричной башней, которая, тем не менее, не теряет равновесия. С разных сторон, вид башни изменяется и не повторяется. По словам создателей, подобно Вавилонской башне, восприятие «Орбиты» требует непосредственного участия публики. Зритель должен пройти вокруг и сквозь нее. Архитектор хотел создать иллюзию постоянного движения, сделать башню символом присущей нашему веку постоянной нестабильности. С какой стороны на башню ни смотреть, кажется, будто она накренена. Мэр Лондона Борис Джонсон сказал, что целью проекта является потрясающее зрели-
ще, которое признают во всём мире. А председатель оргкомитета лондонской Олимпиады Себ Кой заявил: «Наши амбиции в проведении Игр просты и понятны. Мы хотим оставить крепкое наследие, в том числе преобразив пейзаж в восточной части Лондона, в котором эта впечатляющая скульптура будет играть главную роль» [2]. Таким образом, Орбита АрселорМиттал изначально проектировалась, как новый культурный ориентир для окружающего ее пространства и для всего Лондона. Перед создателями данного проекта стояла задача создать произведение, которое сконцентрирует в себе энергию Олимпийских игр, спорта, движения, преобразования, и распространит ее не только на городскую среду, но и на каждого смотрящего. Любой город — это не набор зданий, это, в первую очередь, человеческое сообщество, о котором дизайнеры сделали такое ясное и выразительное заявление посредством архитектуры. Через органические и человеческие формы, напоминающие выпуклые красные артерии, Орбита АрселорМиттал последовательно выражает идею пульсации жизни. Это гуманистическое произведение дизайна, которое ставит человека в центр современной жизни.
На сегодняшний день дизайн становится символическим выражением уровня развития культуры, о чем свидетельствует рост заметности дизайна. Проиллюстрируем данное положение на примере спроектированного студией Томаса Хезервика павильона Великобритании на выставке в Шанхае в 2010 году, посвященной будущему городов. На выставке были представлены павильоны двухсот пятидесяти стран, поэтому перед студией стояла задача сделать проект, который не растворился бы в этом многообразии. Кроме того, необходимо было решить, что Великобритания хочет рассказать о себе миру. Вместо того чтобы в очередной раз говорить о всем известных и устаревших стереотипах, вроде лондонских туманов, шляпах-котелках и красных телефонных будках, студия Хезервика попыталась найти в современной Британской жизни примеры изобретательности и креативности. В попытке анализа темы выставки «Лучше город — лучше жизнь», дизайнеры исследовали связь между городами и природой и значение растений для здоровья
человека, экономического успеха и социальных изменений. Так как Великобритания — это страна, в которой был создан первый городской парк и первый серьезный ботанический институт, было принято решение развивать именно это направление и подчеркнуть тот факт, что Лондон считается самым зеленым городом среди подобных ему крупных городов. Однако дизайнеры решили выражать эту идею не через деревья или цветы, но через семена, которые являются источником жизни. Поэтому к участию в создании павильона был привлечен Королевский ботанический сад осуществляющий проект «Банк семян тысячелетия» (Millennium Seedbank), в рамках которого к 2020 году планируется собрать образцы семян четверти всех растений планеты.
Семена были помещены в 66 тысяч прозрачных оптоволоконных стержней, соответствующих количеству семян и увеличивающих их изображение, тем самым делая их более видимыми для зрителей. Стержни, в свою очередь, были заключены в конструкцию павильона, которая приходила в движение при порывах ветра. Кроме того, стержни были расположены таким образом, что с любого ракурса можно было увидеть очертания британского флага. Кроме того прозрачные стержни проводили дневной свет в центр конструкции, а ночью наоборот излучали его с помощью искусственных источников света. Внутреннее помещение не содержало ничего отвлекающего от восприятия образа: там не было голосов знаменитых актеров, не было проекций или телевизоров, только тишина и прохлада, позволяющая зрителям взаимодействовать с конструкцией. Подобное решение позволило дизайнерам объединить конструкцию и внутреннее наполнение, сделать ее проявлением содержания. Остальная часть площади павильона была отдана под общественную территорию и представляла собой многоуровневый ландшафт, где посетители могли бы отдохнуть или подождать своей очереди на посещение. После окончания выставки павильон был разобран, а семена подарены школам Китая [3].
Таким образом, павильон стал символом ведущей роли Великобритании в сохранении видов растений. Они показали себя как нация, думающая о столь важных глобальных вопросах, и выразили это идею через сохранение семян, которые безмерно значимы для экологии планеты и имеют фундаментальное значение для питания человека. Семена стали символом потенциала и перспектив. Павильон продемонстрировал развитие культуры Великобритании и стал культурным ориентиром для других стран в вопросе решения экологических проблем планеты.
Дизайн стал способом демонстрации культуры на международных мероприятиях, таких как, например, Олимпийские игры, и средством представления культурных столиц мира на торговых выставках, ярмарках и биеннале, а также стал выражением мировой творческой индустрии. Однако существует и другая сторона подобного экспоненциального умножения применения дизайна, а именно тот факт, что он теряет свою силу в качестве средства создания подлинных культурных ориентиров. Он становится синонимом клонирования глобальной массовой культуры и чаще всего ассоциируется с однотипностью продукции, а не отражением граней культурных различий и разнообразия.
Грант Мак-Кракен, канадский антрополог, автор книг о культуре и потреблении писал, что дизай-
неры заинтересованы в культуре, но иногда они относятся к ней таким же образом, как крупные корпорации относятся к дизайну: слишком мало и слишком поздно, что достаточно странно, учитывая, как часто дизайнеры формируют культуру [4, с. 86].
Культурные атрибуты различия и многообразия в настоящее время принципиально ослаблены, и как лицо, которое подверглось косметической хирургии, результатом стала копия смутно знакомая, но без истинного чувства идентификации. Это общее и ничье и не может принадлежать одному месту больше, чем другому. Например, сравнить Музей Гуггенхайма Фрэнка Гери в Бильбао, имеющий специфику конкретных условий и места, с отсутствием связности с пространством у Музея современного искусства в Нью-Йорке. Несмотря на архитектурную ценность, он мог бы быть расположен в любом другом городе, ему не хватает гения места и истинной связности с пространством, в котором он существует.
Традиционно культура упоминается как совокупность устойчивых форм человеческой деятельности, выраженная в искусстве, музыке, скульптуре, театре, танце, кино, моде, дизайне, еде и архитектуре. В современной массовой культуре, она также включает в себя Интернет, развлечения, культ знаменитостей. Но в более широком смысле культура охватывает сложные образы жизни, системы ценностей, традиции, верования и привычки; в том числе знания, нравственность, права и обычаи, полученные конкретными людьми в конкретном обществе. Она формирует набор «культурных объектов», которые символизируют общий и всеми разделяемый опыт, и который мы признаем как имеющий культурную ценность. Культура, в классическом смысле, рассматривается как самобытная и различимая и по определению представляет собой этос цивилизации, который характеризуется сложностью и имеет определенные качества и уровни организации.
В контексте развития человечества мерой цивилизации является уровень развития ее культуры, выраженный в многообразии культурных объектов и в том, как воплощается в ней культурная самобытность. Как правило, все культуры до настоящего времени характеризовались самобытными культурными чертами и богатством значимых артефактов. Исторически культура определяется созданием «цивилизованного государства» и характеризуется прогрессивным совершенствованием социального поведения посредством образования. Таким образом, культура стратифицируется на высокую, низкую, популярную и примитивную. Идентичностью каждой конкретной культуры в обществе является то, что устойчиво и широко признается. Кроме прочего, культура подвергается влиянию торговли, колонизации, миграции, религии и СМИ, механизмов, которые возвышают одну культуру над другой.
Культурное разнообразие может также существовать наряду с транснациональной и региональной культурной идентичностью, например, шведская культурная идентичность в рамках северной традиции скандинавских стран. Кроме того, господствующая философия на протяжении всей истории имела разные культурные выражения, представленные в виде индивидуалистичных, коммунальных и коллективных культур.
Современная культура также может быть определена как комплекс изменяющихся шаблонов,
№
которые связывают или соединяют общественные формации в признанные субкультурные идентичности. Можно утверждать, что глобализация, связанная с потреблением, является возрождением монокультуры, которая была отвергнута и заменена альтернативными субкультурными сегментами. Впоследствии, расширение может привести к «ассимиляции», в результате чего характеристики одной культуры заменяются характеристиками другой. В настоящее время мы наблюдаем ускорение этих изменений и появление культурных гибридов, особенно в контексте глобальной экономики.
Области применения дизайна все более увеличиваются, но в этом скрывается потеря его ценности как средства создания культурных ориентиров. Дизайн становится удобным способом повышения ценности и рыночной стоимости товаров, и обозначения их особенностей. После завершения дизайнерской эпохи 1980-х годов добавленная стоимость дизайна был заменена дизайном как культурной ценностью, воплощенной в ведущих брендах 1990 годов. Это обращение дизайна к культуре сопровождалось появлением творческих предпринимателей и формированием творческих кластеров, способствующих развитию дизайна как средства производства инноваций, а также способа создания культурных ориентиров. Понятие традиционной национальной культурной идентичности заменяется региональной и городской культурной самобытностью, воплощенной в Европе в появлении программы «городов культуры», и поддерживаемой ежегодными ярмарками дизайна и дефиле в Милане, Лондоне, Токио, Гонконге и Москве.
В 1990-х возникает тенденция к формированию образа музея как культурного ориентира, где дизайн и культура представлены в одном культурном слиянии. Данное положение можно проиллюстрировать образом Музея Гуггенхайма в Бильбао в Испании. Современники его описывают как один из наиболее почитаемых дизайнерских и архитектурных проектов: «единичный случай в архитектурной культуре», так как он представляет собой «один из тех редких моментов, когда критики, ученые и широкая общественность полностью едины в своем мнении ...» [5, с. 67]. Возведение музея было продуманным шагом городских властей Биль-бао, принявших в начале 1990-х годов программу глобальной трансформации метрополии. Как часть этой концепции в 1997 г. был открыт публике архитектурный шедевр Фрэнка Гери — здание музея Гуггенхайма. Этот проект вывел город из тени и поставил его на все туристические карты мира. Как и было задумано, музей стал культурной эмблемой нового Бильбао. После открытия музея власти Бильбао не остановились на достигнутом, а продолжили трансформировать пространство на основе дизайна музея Гуггенхайма в качестве культурного ориентира. Для преобразования городской среды и инфраструктуры были наняты передовые архитекторы. Метро проектировал Норман Фостер, поставивший перед собой главные цели — функциональность и максимальное удобство. Эко-трамвай, бесшумно скользящий по живому зеленому газону, — был создан баскской командой дизайнеров. Аэропорт проектировал Сантьяго Калатрава, любитель белых летящих конструкций-крыльев. Его же авторству принадлежит пешеходно-велосипедный
мост Zubizuri (баск. «Белый мост»). Он перекинут через городскую реку Нервион, которая из загрязненной утилитарной артерии, служившей только для перевозки грузов, превратилась в модный общегородской променад. Многие заброшенные здания получили новую жизнь. Так, например, занимавшие целые квартал старые винные склады начала XX века были перестроены Филиппом Старком в многофункциональный культурно-досуговый комплекс «Алондия Бильбао» (Alhondiga Bilbao). Внутри старинного кирпичного здания теперь сияет огромное искусственное солнце, освещая 43 000 кв. метров полезных и просто любопытных пространств. В центральном атриуме привлекает внимание потолок, представляющий собой стеклянное дно бассейна, размещенного на последнем этаже. Подобных примеров в городе Бильбао достаточно много: можно упомянуть бывшую портовую территорию, где теперь разбиты сады и парки, оборудованы променады и беговые дорожки, дизайнерские детские площадки и места отдыха. На все эти качественные эко-изменения городской среды ушло меньше 15 лет. Таким образом, Музей Гуггенхайма стал знаковым объектом, культурным ориентиром, задавшим вектор реконструкции всему городу и ставший символом культурного обновления Бильбао.
Таким образом, в XXI веке дизайн проявляет себя не просто как деятельность по проектированию каких-либо предметов или изображений, но как важный элемент культурной жизни общества, способный направлять развитие культуры и преобразовывать существующие пространства в сторону их улучшения для жизни человека. Как показывают приведенные выше примеры, именно через дизайн культурных ориентиров представители этой профессии способны реализовать глобальные проекты преобразования культурных пространств.
Библиографический список
1. Adams, T. Anish Kapoor's Orbit tower : the mother of all helter-skelters // The Guardian. — London, 2012. — 5 May.
2. Anish Kapoor to design iconic visitor attraction for Olympic Park [Электронный ресурс]. — Режим доступа : https://www. london.gov.uk/. — Загл. с экрана (дата обращения: 24.09.2015).
3. Uk-pavilion [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.heatherwick.com/. — Загл. с экрана (дата обращения: 24.09.2015).
4. McCracken, G. Culturematic / G. McCracken. — Boston : Harvard Business School Publishing, 2012. — 293 p.
5. Hollington, G. The usual suspects in Design / G. Hollington. — London, 1998. - 111 p.
ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующая кафедрой «Дизайн и технологии медиаиндустрии», действительный член Академии гуманитарных наук, почетный работник высшего профессионального образования Российской Федерации. Адрес для переписки: dmlara@yandex.ru БАЛЮТА Полина Андреевна, аспирантка, ассистент кафедры «Дизайн и технологии медиаинду-стрии».
Адрес для переписки: polina.balyuta@mail.ru
Статья поступила в редакцию 05.05.2015 г. © Л. М. Дмитриева, П. А. Валюта
