CC BY
50
Коммуникативные исследования. 2016. № 1 (7). С. 47-59. УДК 811.161.1 '42
А.В. Кубасов Екатеринбург, Россия
ДИСКУРСИВНЫЙ СДВИГ КАК ЖАНРООБРАЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО В «НУВЕЛЕТАХ» С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО
Творчество Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950) в полной мере открылось для широкого читателя только в последние два десятилетия. Талантливый писатель-экспериментатор работал во многих направлениях, писал рассказы, сценарии, критические статьи, работы исследовательского характера. Особый интерес в его творчестве привлекают пограничные жанры, одним из которых является окказиональный жанр «нувелеты». Механизм жанрообразования этих произведений обусловлен дискурсивным сдвигом, который проявляется во взаимодействии слов-репрезентантов разных дискурсов, разных ценностных систем. Итогом дискурсивного сдвига является смещение периферийных жанров остроты, афоризма, шарады, анекдота в область эпики, в сторону жанра новеллы.
Ключевые слова: дискурсивный сдвиг, С.Д. Кржижановский, нувелета, жанровое новаторство, ирония.
В работе 1924 г. «Литературный факт» Ю.Н. Тынянов обосновывал взгляд на жанр как на динамический феномен: «Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром...» [Тынянов 1977: 257]. Динамика жанра, по Тынянову, проявляется не в форме плавной эволюции, а в форме сдвига. Полемизируя с распространенной точкой зрения на литературу как на последовательную преемственность разных авторов, исследователь акцентирует не эволюционное начало, а качественно иное, практически революционное: «Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры» [Тынянов 1977: 258]. Возникает естественный вопрос о «механизме» возникновения и функционирования сдвига / смещения жанра. Один из возможных ответов на него заключается в том, что каким-то образом «сдвигался» лежащий в основе того или иного жанра дискурс и связанная с ним комму-
© А.В. Кубасов, 2016
никативная установка. Чистота дискурса - понятие во многом абстрактное и условное. Речевая практика представляет собой по существу непрерывное взаимодействие и взаимовлияние различных по природе дискурсов и кодов [Иссерс 2010]. Интердискурсивность и поликодовость связаны не только с речевой коммуникацией и соответствующими речевыми жанрами, но и с художественными текстами.
Можно выделить два основных варианта оформления жанрового сдвига: один из них маркируется и каким-то образом декларируется, другой - подается имплицитно. Открытой формой манифестации сдвига, в частности, является использование писателем окказионального жанрового обозначения. Именно такой вариант представлен в творчестве С.Д. Кржижановского, этого, по словам Георгия Шенгели, «прозёванного гения», создателя жанра «нувелеты».
В. Перельмутер, комментатор собрания сочинений писателя, пишет об истории публикации нувелет: «Осенью 1935 года "Литературная газета" начала публиковать "Черновые записи Пруткова-внука", под которыми стояла подпись "С. Кржижановский". Замышлялось длительное существование такой рубрики, ибо сотрудник, ее ведший, был осведомлен, что запасов подобного рода у автора хватит надолго» [Перельмутер 2010: 584]. Однако публикациям не суждено было долго продлиться, ибо «записи Пруткова-внука» кардинально не совпадали с тем, что принято было называть «линией партии и правительства». Общее число написанных С.Д. Кржижановским «нувелет» - более сорока. Некоторые из них свёрнуты до размера двух фраз («Писатель и идея», «Обиняк», «Занятой человек»], иногда даже одной («Новая вывеска»], редкие образцы «растянуты» писателем до размеров полутора или двух страниц («Клепсидра», «Виртуоз»].
Кржижановский воспринимал лаконичность и как веяние, и как требование времени. В работе 1925 г. «Поэтика заглавий» он писал о том, что «стиль малоречивости, уменье расправиться с темой в два-три слова, стал стилем эпохи. Это надо понять и... принять» (4, 42)1. Не только автор нувелет чувствовал это, но и многие другие писатели 1920-х гг. Вспомним в связи с этим хотя бы «телеграфный стиль» В.Б. Шкловского.
Что же такое нувелета? Номинация жанра достаточно прозрачна и этимологически восходит, конечно, к новелле, а также к украинскому термину «новелета». Классическая западноевропейская новелла, представленная, например, «Декамероном» Боккаччо, безусловно, учитывалась автором. Очевидным русским представителем этой жанровой традиции был, прежде всего, ранний А.П. Чехов. Влияние рассказов-сценок, маргинальных микрожанров, а также записных книжек Чехова очевидно в нувелетах.
1 Здесь и далее при цитировании С.Д. Кржижановского в круглых скобках указывается соответственно номер тома и страницы издания [Кржижановский 2001-2013].
Вторая адресная отсылка к прототипическим образцам декларируется в объединяющем нувелеты заголовке - «Из архива Пруткова-внука» (в варианте «Литературной газеты» - «Черновые записи Пруткова-внука»]. Козьма Прутков - это образцовый мнимый пародийный автор, персонифицированный и вместе с тем условный создатель литературных маргиналий. Обратим внимание на то, что у Кржижановского директор пробирной палатки и поэт оживляется как бы в третий раз. Был Прутков-отец, потом предполагается некий условный Прутков-сын, и вот, наконец, автор нувелет представляет творчество Пруткова-внука. За этим утроением литературной маски кроется металитературность как один из базовых художественных принципов творчества писателя. Металитературность нувелет не всегда очевидна. Она лежит не на поверхности сюжетно-фа-бульного уровня (хотя бывает, что и там она уже проявлена], а скрыта в принципах создания якобы «вторичного» текста, вторичность которого замаскирована и завуалирована. Нувелета - это жанровая разновидность миниатюры, основанная на сдвиге и сложной контаминации таких периферийных для «большой литературы» жанров, как анекдот, пародия, афоризм, притча, шарада. Соответственно им и дискурсивная практика испытывает некие подвижки, смещается и коммуникативная установка на ту или иную реакцию читателя.
Повторим слова Ю.Н. Тынянова о Пушкине, который «наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов». Эту мысль, с соответствующей поправкой, можно экстраполировать на С.Д. Кржижановского: он сделал если и не большой, то средней формой мелочь создателей образа Пруткова. То, что для братьев Жемчужниковых и А.К. Толстого было на периферии их творчества, то у Кржижановского внутренне укрупнилось, стало центром его творческих интенций, сформировало афористический стиль писателя.
Стоит подчеркнуть, что для Кржижановского лапидарность всегда и во всех случаях оставалась достоинством, а не недостатком литературного творчества. Бытовавшее в XIX в. представление о том, что настоящий писатель только тот, у которого есть роман, неприемлемо для автора «Сказок для вундеркиндов». В работе «Идея и Слово» мысль о сдвиге всей жанровой системы современной литературы отразилась в попутном замечании: «Почему, спрашивала критика, Чехов не написал роман? Потому что он написал их несколько, но в форме рассказа» (5, 498]. Следствием такого взгляда на литературу становится следующее её определение: «Кратчайшая строка, проведённая от образа к образу, - это и есть словесное творчество» (5, 498]. Именно в силу предельной сжатости миниатюры Кржижановского могут быть проанализированы не только как некая целостность, но и по отдельности.
Рассмотрим механику дискурсивного сдвига и жанровой трансформации в разных нувелетах писателя, приводя по возможности их полностью.
Начнём с самой краткой, которая называется Новая вывеска: Портниха, зарабатывавшая на жизнь шитьём дамских нарядов, выйдя замуж за партийца, сняла старую вывеску и заказала новую, на коей было написано: Партниха (5, 294]. Текст содержит явную языковую игру. Первое слово нувелеты узуальное - портниха, а последнее - окказионализм: партни-ха. Очевидно, что смысл второго слова не одинаков для героини и для автора нувелеты. Для бывшей портнихи, вышедшей замуж за партийца, слово «партниха» - манифестация ее новой социальной роли, приоритетной по отношению к первоначальному роду её занятий. Партийное начало иерархически оказывается выше профессионального, что и должна закрепить обновлённая вывеска. Для автора описанный случай является демонстрацией мимикрии массового человека, его всегдашнего предпочтения внешнего, социально-статусного - внутреннему, сущностному. Смена одной буквы на другую для героини не просто нарушение орфографической нормы. Смена социальной роли влечет за собой возможность действий, недопустимых для других. Окказиональная деривация, связанная с ключевым словом эпохи «партия», равнозначна для героини ее перемещению вверх по социальной лестнице. Очевидно, партниха предпочтительнее простой портнихи, несмотря на их одинаковое профессиональное мастерство. Пафос нового положения передаёт не только партниха, но и замена нейтрального союзного слова «на которой» архаизмом на коей. Это слово двуинтонационное: за серьезной, даже пафосной интонацией героини скрывается иронически диссонирующий акцент автора. Для него смена вывески всего лишь дань времени, сложившейся конъюнктуре. С точки зрения жанра, можно сказать, что нувелета строится на сдвиге анекдота. Одна из конститутивных особенностей этого жанра заключается в резком противопоставлении одного положения героя другому. В пределах одной фразы разные виды дискурсов оказываются не столько представленными, сколько обозначенными, отмеченными. В данной нувелете сопряжение партийного дискурса, фактически свернутого до одного слова, его репрезентанта, и дискурса анекдотического производит «химическую реакцию», приводящую в качестве итога к «выпадению иронического осадка». Кржижановский достигает в нувелете предела лапидарности, излагая всё содержание в одной фразе.
Правдивость: Некий деятель, будучи неоднократно спрашиваем, какой специальности он обучен, отвечал: «По необразованию я философ» (5, 295]. В основе данного текста лежит сдвиг афоризма в нувелету. В третьей записной тетради писателя есть исходная фраза: По необразованию я - философ (5, 389]. Очевидно, что нувелета, по сравнению с афоризмом, представляет новый вариант цельности, другой тип смыслового завершения. В нувелете создается некая жизненная ситуация, появляются объективированный герой и объемлющее текст заглавие (афоризм как жанр за-
головка обычно лишен]. В нувелете противопоставлены не только некий деятель и спрашивающие, но и связанные с ними два разных понятия: «специальность» и «образование». Для спрашивающих важнее первое, в данном контексте равнозначное ремеслу, а для некоего деятеля важнее образование. Признание в том, что он философ, в современных условиях невыгодно и, может быть, даже убийственно для жизненной практики героя. Но философское миропонимание неизбежно обрекает его на то, чтобы говорить правду, какой бы неудобной она ни была. Обратим внимание на паронимы «правда» и «правдивость», позволяющие осмыслить авторскую позицию. Первое слово связано с объектным началом, тогда как второе - с субъектным, личностным (ср.: правдивый человек]. Тот факт, что деятель вынужден неоднократно отвечать на один и тот же вопрос, свидетельствует о том, что он, скорее всего, безработный, тщетно пытающийся устроиться в новой действительности. Однако беда в том, что философия - это не специальность и даже не образование, а нечто такое, что не совпадает ни с первым, ни со вторым. Это, скорее, тип мировидения и миропонимания. Окказиональное понятие необразование внутренне диалогично: для людей, собирающих анкетные данные, философ - это пустое, непрактичное и непонятное занятие, а для отвечающего в нем содержится понимание того, что философии и философствованию нельзя обучиться как некоей специальности. Философ являет собой тип неприкаянной личности, почти никогда не востребованной в обществе. В нувелете скрывается автобиографическое, а еще точнее - «автопсихологическое» начало (термин Л.Я. Гинзбург]. Таким образом, в Правдивости взаимодействуют философский дискурс, социально-политический, афористический и художественный.
Классическая новелла, безусловно, соприродна нувелетам С.Д. Кржижановского. Одна из структурных ее особенностей - неожиданная развязка, point, резкое переворачивание фабульной ситуации. Заглавие нувеле-ты Заочный мост должно заинтриговать читателя своей непривычной лексической сочетаемостью и находиться в его оперативной памяти до тех пор, пока не будет найден ответ на естественно возникающий вопрос: почему мост - заочный? Итак, текст: Двое приятелей гуляли как-то в окрестностях города. Один из них горячо и красноречиво доказывал спутнику преимущества метода заочного обучения. Незачем, говорил он, передвигать людей в пространстве, незачем забивать транспорт учащимися, когда радиозвук может отыскать ухо в самом отдаленном уголке страны. Подталкиваемый молчанием спутника, он говорил ему о заочных курсах инязыков, о заочных бухгалтерах, заочной физкультуре, заочных техникумах и заочной школе инженеров. Начало нувелеты строится на прит-чево-анекдотической основе: герои определены в самом общем виде: они безымянны, лишены возраста и других индивидуальных примет. Компо-
зиция нувелеты состоит из двух частей. Есть завязка и следующая сразу за ней развязка. Переход от одной композиционной части к другой отмечен сменой речи повествователя на речь героев:
- Да, - ответил, наконец, приятелю приятель, - что спорить, факты налицо. Вот, например, мост, к которому мы сейчас подходим. Я знаю, что он построен инженером, учившимся по заочному методу. Иди вперёд, я за тобой.
- О, - воскликнул энтузиаст, - за заочным методом будущее, но сейчас... не поискать ли нам лучше броду? (5, 296]
Данная нувелета Кржижановского заканчивается вовсе не последней строкой, а первой, создавая композиционное кольцо. Иначе говоря, читатель должен вновь обратиться к заглавию и переосмыслить его, переинтонировать. Тогда и раскроется смысл странного заглавия - Заочный мост. Педагогический дискурс и политический сдвигают друг друга, создавая за счет этого парадоксальную анекдотическую ситуацию.
Развертывание шарады в нувелету происходит в произведении Деликатность. Смысловое зерно нувелеты сформулировано в первой записной тетради писателя: Уха из рыбы чеп (чепуха) (5, 333]. Вся нувелета звучит так: Рецензент, которому дали на отзыв рукопись, всякого таланта и смысла лишенную, сперва было написал «чепуха». Но потом, сообразив, что автор и так уже природою обижен, стёр резинкой «чепуху» и написал не столь уж резко: «Уха из рыбы чеп» (5, 294]. Обратимся в данном случае к реверсивному чтению - явлению, необходимому для восприятия и анализа предельно лапидарных текстов. Суть его в том, что миниатюра, в отличие от крупных жанров, предполагает перечтение или выборочное возвратное чтение для того, чтобы в полной мере понять её смысл. Так, заголовок Деликатность только при реверсивном, возвратном чтении раскрывает свой иронический смысл. Подобно портнихе, сменившей вывеску, но не озаботившейся поменять свою суть, рецензент тоже меняет только форму выражения оценки, экспликацию подменяя импликацией. Поэтому его деликатность, едва прикрытая эвфемизмом, - чисто внешняя: вряд ли автор рукописи, и так уже обиженный природою, сумеет расшифровать нелестную оценку своей рукописи. А если и догадается, то наверняка будет недоволен ею.
Генетическая связь нувелеты с шарадой проявляется в том, что слово «чепуха» разбивается на слоги так, что каждый из них обретает смысл самостоятельного слова. Языковой опорой служит выделение в чепухе известного слова уха и переосмысление инициали как сорта рыбы. Дополнительным средством усложнения разгадки является мена позиций слогов-слов: финаль уха переносится в начало, а окказионализм чеп - в конец. Читатель шарады всегда занимает позицию разгадывающего заданную загадку. Кржижановский же представляет ему уже разгаданную ша-
раду, своеобразно прокомментированную автором. Тем самым меняется коммуникативная установка, лежащая в основе исходного жанра: шарада использована автором для того, чтобы «завербовать» читателя в свои сторонники, приобщив его к свободному, не скованному догмами взгляду на действительность.
Более сложным является случай, когда в жанре нувелеты сплавляются особенности рассказа-сценки и афоризма. Произведение Стилист начинается с парадокса, переворачивающего привычную ситуацию: Молодой писатель учил старого правильному обращению со стилем (5, 297]. Очевидно, что в норме соотношение обучающего и обучаемого должно быть обратным: старый должен учить молодого. Травестийность первой фразы задаёт тональность следующему затем выражению. Начинается поучение молодым старого с абсурда: В вашем историческом романе, товарищ по соперу, не соблюден локальный принцип. Метатеза, когда вместо привычного слова «сотоварищ» возникает неологизм соперо, характеризует молодого писателя как человека невысокой культуры, однако хорошо разбирающегося в текущей политической конъюнктуре. Выражение локальный принцип для молодого писателя словесная маскировка, за которой скрыто нечто для него «невыразимое». Доказательство этому находим в следующей фразе: ...не соблюден локальный принцип. У вас там что царь, что псарь: едят, там, любят, умирают. Реверсивное чтение позволяет понять, что под туманным локальным принципом скрывается столь востребованный в литературе этого времени классовый принцип, которого, как Бога, нельзя поминать всуе. Но этот принцип определяет все в окружающем молодого писателя мире. А потому про царя и про псаря нужно писать по-разному. Царь, в кругозоре автора, эвфемизм, как и локальный принцип. Царь - это человек, облеченный властью, как бы он ни именовался. Можно сказать, что царь - это олицетворенная власть. Если бы царь был только царем, то его, следуя духу времени, следовало бы изображать в резко отрицательных тонах, однако молодой писатель, напротив, говорит о нем с пиететом: Допустим, дерется псарь. Пишите: «Он бабахнул кулачищем», - а царь: «Он ударил его из своих собственных рук». Тут и инстинкт собственности подчёркнут, и стилевой загиб налицо. Или классовая окраска восприятия. Допустим, и царь, и псарь - оба на Канат-чикову поехали. Как об этом скажет придворный, этакий стопроцентный магнат? О псаре: «Фомка спятил». А о царе: «Его императорское величество милостиво соизволили снизойти с ума». Обучаемый, очевидно, желая подстроиться под новый стиль и научиться писать по-новому, отвешивает молодому конъюнктурщику комплимент: Что ж, вы не лишены остроумия, - согласился старый писатель. На что следует ответ: Опять неверно, - возразил молодой, - в наше время надо говорить: «Вы не лишенец остроумия» (5, 297]. Замена лишен на лишенец значима. Последнее слово - со-
ветизм, который в 1930-е гг. обозначал людей, лишенных избирательных прав согласно Конституции. Одноструктурными словами-ассоциатами являются невозвращенец, приспособленец, выступающие в качестве ярлыков в советском идеологическом дискурсе. Таким образом, венчающее нуве-лету выражение становится имплицитной авторской оценкой современной ему литературной ситуации, когда востребованными оказываются псевдописатели, умеющие «правильно» писать про царей и про псарей.
Кржижановский вообще избегал использовать в нувелетах жанровые подзаголовки, но у одной он всё-таки есть. Это Забастовка, имеющая подзаголовок утопия. Авторская позиция изначально выражается открыто: то, о чём пойдёт речь, невозможно нигде и никогда, но желанно всем. Как и в большинстве случаев, композиция нувелеты строится на столкновении завязки и развязки. Смысл данного произведения в отрицании значимости для творческой личности власти и власть предержащих лиц. Правительство некоторого демократического государства, которому всевозможные рабочие и иные организации досаждали постоянными забастовками, решило наказать бастующих и само объявило забастовку. Пока подданные не встанут на работу, объявлял декрет, правительство отказывается править. Премьер-министр и члены кабинета заранее предвкушали то ошеломляющее действие, которое произведет декрет на массы. Желая его еще усилить соблюдением всех законных формальностей, премьер и другие министры записались на биржу труда как безработные правители (5, 306-307]. Ключевое выражение в данном отрывке акцентировано его сильной концевой текстовой позицией. Это выражение, которое воспринимается как оксюморон, - безработные правители. Выражение соотносится и с заголовком, и тем более с подзаголовком. Утопизм ситуации усиливается финалом нувелеты, в которой желанное автору положение оказывается не кратковременным, а непрерывно длящимся. Говорят, с тех пор прошло немало времени. Премьер и бывшие члены кабинета каждый день - аккуратно - ходят на биржу, справляясь, не найдется ли какой работы - ну, хотя б работенки - по специальности. И каждый раз из окошечка им отвечают: «Наведайтесь завтра» (5, 307]. Особенностью современной утопии является ее имплицитная связь с антитетичным жанровым двойником - антиутопией: «Исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, избрав специфическую форму полемики: она вписывает утопический проект в логику реальной жизни и бесстрашно предъявляет результаты этого эксперимента. Классическая антиутопия -это художественная модель осуществленного утопического идеала, демонстрирующая последствия социальных преобразований» [Маркова 2010: 411]. Реальная жизнь всегда протекает в антиутопических формах, поэтому утопия - жанр внутренне диалогический, «саморазоблачительный». Очевидна связь этой нувелеты не только с утопией / антиутопией,
но и с анекдотом на уровне фабулы и композиции. По наблюдениям исследователей этого жанра, анекдот «в норме состоит из начала и конца (в нём нет "середины"], а его сутью является несоответствие начала и конца, комический эффект, создаваемый обманутыми ожиданиями слушающего» [Шмелёва, Шмелёв 2002: 131]. Сдвиг политического дискурса анекдотическим порождает не только горькую иронию автора, но и приводит к пониманию того, что жизнь всегда протекает по законам жанра антиутопии, оставляя утопию вечной несбыточной мечтой.
Ещё один философский этюд в форме нувелеты посвящен известному гегелевскому диалектическому закону отрицания отрицания, который, как известно, Сталин попросту игнорировал. Так что, казалось бы, у невинного литературного пустячка был актуальный политический фон. Итак, нувелета За чтением Гегеля: «...Откуда вытекает, что не не-я равно я». Гм, странновато выходит - или вытекает (как там у него?), -что я, для того, чтобы стать я, нужно два раза от себя отмежеваться (5, 310]. Нувелета строится на сдвиге философской категории, еще одном переводе философского дискурса (окончание чтения чужого текста и одновременное начало своего] на дискурс художественный. Предельная лапидарность текста обусловлена сокращением всего, что не работает на основной смысл. Так, цитата из Гегеля сокращена до двух придаточных предложений, являющих собой вывод. При этом опущено всё предшествующее обоснование этого вывода. Такой подход к философии был вполне в духе советского времени, когда из философии заимствовалось то, что представлялось нужным, и игнорировалось то, что признавалось ненужным или вредным. Так что редукционизм - это не только стиль писателя, но и стиль эпохи, в которую писателю выпало жить. Но стиль ост-раненный, преображенный иронией.
По наблюдению Н.А. Купиной, тоталитарный язык «располагает своим словарем, который можно представить в виде блоков идеологем, связанных между собой жесткими структурными отношениями. Основной вид структурных связей - бинарные оппозиции, определяющие набор догм (предписаний] и взаимоисключающих оценок» [Купина 2015: 174]. Слово отмежеваться - сколок с тоталитарного языка, оно содержит в себе сему оппозитивности, жесткого противопоставления своего и чужого, правильного и неправильного. Тоталитарный язык трансформирует другие языки, подчиняя их своим интенциям. Это происходит и с языком философии. За чтением Гегеля находятся как бы два субъекта: один - человек, уверовавший в партийные догматы, другой - скептик и ироник, который доводит марксистско-ленинскую логику до абсурдного и вместе с тем логичного вывода.
Отношение писателя к трагической действительности 1930-х гг. можно увидеть и в нувелете Последнее утешение, образце «черного юмора» писателя: Вредитель, долго таившийся под маской совслужащего, был,
наконец, изловлен, судим и приговорён к высшей мере. Становясь к стенке и увидев, что на ней нет стенгазеты, он сказал:
- Не так уж и плохо (5, 310].
Соположение двух понятий - к стенке и стенгазета - приводит к интерференции и взаимообратимости их смыслов. Стенгазета в условиях тоталитарного государства может иметь расстрельные последствия, а к стенке - при известном отношении к жизни и смерти - не страшнее стенгазеты. Если бы убиваемого ставили к стенке, на которой висит стенгазета, то это было бы запредельным фарисейством и ложью. Так что оптимизм убиваемого окрашен едкой иронией. Жанровым ядром этой нуве-леты служит парадокс, который строится на игре словами, воплощающими оппозицию «страшное - нестрашное». При этом слово отчасти утрачивает свою «орудийность», превращаясь из средства в объект изображения, своеобразного «героя» произведения [Кубасов 2012]. Производящее для двух ключевых слов-образов стена передаёт драматический характер отношения писателя к своему времени.
Завершим наш анализ нувелетой Детерминатор: Личность - из бывших писателей, - не лишенную остроумия и религиозных предрассудков, спросили, что есть социалистический реализм? в двух словах?
На что личность отвечала: «Не в стиле Бог, а в правде» (5, 293].
Произведение строится как трансформация афоризма в сценку. Прецедентным является известное высказывание «Не в силе Бог, а в правде», приписываемое Александру Невскому. Аксиогенная ситуация [Карасик 2014] в данном случае максимально ярко проявлена. Трансформированный и тем самым переосмысленный афоризм становится для Кржижановского выражением его творческого кредо. Единственный раз в нуве-летах писателя появляется значимое слово личность. Текст позволяет определить ее как человека, у которого есть твердые убеждения, которые он не меняет в угоду новым веяниям. Главные его качества не признаются литературой социалистического реализма. Бывшему писателю (оксю-моронное сочетание, характеризующее ценностные предпочтения автора] присущи острый ум и крепкая вера, которая современниками рассматривается как религиозные предрассудки. «Проекция афоризма на прецедентный текст (намеренная парономастическая подмена] приводит к уподоблению силы стилю, при этом неизменным остаётся противопоставленная им правда, как нечто высшее - то есть истина, которая неизбежно должна восторжествовать» [Гридина, Кубасов 2012: 363].
Показательно заглавие нувелеты - Детерминатор. В советское время базовым постулатом признавался философский тезис, точнее мар-ксиома (словцо Кржижановского]: «Бытие определяет (то есть детерминирует] сознание». Заглавие оказывается внутренне полемичным по отношению к этому догмату. По мнению писателя, гораздо более важным является обратное положение о том, что сознание определяет бытие. В за-
писных книжках писателя есть афоризм, послуживший прототипическим текстом для развертки его в нарративную структуру: Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно (5, 366].
Итак, нувелета Кржижановского являет собой не столько жанр, сколько метажанр, пластичное инвариантное образование, которое под рукой мастера может принимать разные «облики» за счет дискурсивного сдвига и поворачивания разными гранями таких жанров, как афоризм, анекдот, миниатюра, сценка, шарада, словесная острота.
Список литературы
1. Гридина Т.А., Кубасов А.В. Лингвокреативная техника создания игрового парадокса в афоризмах С.Д. Кржижановского // Лингвистика креатива - 2: моногр. / под общ. ред. Т.А. Гридиной. Екатеринбург: Ур. гос. пед. ун-т, 2012. С. 354-376.
2. Иссерс О.С. Взаимодействие дискурсов и кодов в современной речевой коммуникации // Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы: II междунар. конф. Гранада, 2010. С. 116-120.
3. Карасик В.И. Аксиогенная ситуация как единица ценностной картины мира // Политическая лингвистика. 2014. № 1(47). С. 65-75.
4. Кржижановский С.Д. Собр. соч.: в 6 т. / сост., подгот. текста и коммент.
B. Перельмутера. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2001-2013.
5. Кубасов А.В. Креативные стратегии русского экспрессионизма: случай
C.Д. Кржижановского // Лингвистика креатива - 2: моногр. / под общ. ред. Т.А. Гридиной. Екатеринбург: Ур. гос. пед. ун-т, 2012. С. 289-334.
6. Купина Н.А. Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции. 2-е изд., испр. и доп. Екатеринбург: Изд-во Ур. ун-та, 2015. 186 с.
7. Маркова Т.Н. Жанровое поле антиутопии на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Время как объект изображения, творчества и рефлексии. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2010. С. 411-420.
8. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С.Д. Собр. соч.: в 6 т. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2001-2013. Т. 5. 2010. С. 514-632.
9. ТыняновЮ.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.
10. Шмелёва Е.Я., Шмелёв А.Д. Русский анекдот: Текст и речевой жанр. М.:
Языки славянской культуры, 2002. 144 с.
References
1. Gridina, T.A., Kubasov, A.V. (2012), Lingvokreativnaya tekhnika sozdaniya igrovogo paradoksa v aforizmakh S.D. Krzhizhanovskogo [Linguistic creative technique of creating a game paradox in S.D. Krzhizhanovsky's aphorisms]. Lingvistika kreativa - 2 [Linguistics creativity - 2], Monograph, ed. by T.A. Gridina, Yekaterinburg, UrGPU publ., pp. 354-376.
2. Issers, O.S. (2010), Vzaimodeistvie diskursov i kodov v sovremennoi reche-voi kommunikatsii [The interaction of discourses and codes in modern speech communication]. Russkii yazyk i literatura v mezhdunarodnom obrazovatel'nom prostranstve: sovremennoe sostoyanie i perspektivy [Russian language and literature in the interna-
tional educational space: Current status and prospects], The II International Conference, Granada, pp. 116-120.
3. Karasik, V.I. (2014), Axiogenic situation as an evaluative world mapping unit. Political Linguistics, No. 1(47), pp. 65-75. (in Russian).
4. Krzhizhanovsky, S.D. (2001-2013), Collected Works, in 6 volumes, Preparation of the text and comments by V. Perel'muter, Moscow, B.S.G.-Press publ., St. Petersburg, Simpozium publ. (in Russian).
5. Kubasov, A.V. (2012), Kreativnye strategii russkogo ekspressionizma: sluchai S.D. Krzhizhanovskogo [Creative strategies of Russian expressionism: S.D. Krzhizha-novsky's case]. Lingvistika kreativa - 2 [Linguistics creative - 2], Monograph, ed. by T.A. Gridina, Yekaterinburg, UrGPU publ., pp. 289-334.
6. Kupina, N.A. (2015), Totalitarnyi yazyk: Slovar' i rechevye reaktsii [Totalitarian language: Vocabulary and verbal reactions], Yekaterinburg, UrGPU publ., 2nd ed., 186 p.
7. Markova, T.N. (2010), Zhanrovoe pole antiutopii na rubezhe 20-21 vekov [Genre field of dystopia at the turn of 20-21 centuries]. Vremya kak obyekt izobraz-heniya, tvorchestva i refleksii [Time as an object of image, creativity and reflection], Irkutsk, Irkutskii universitet publ., pp. 411-420.
8. Perel'muter, V. (2010), Comments. Krzhizhanovsky, S.D. Collected works, in 6 volumes, Moscow, B.S.G.-Press publ., St. Petersburg, Simpozium publ., Vol. 5, pp. 514-632. (in Russian).
9. Tynyanov, Yu.N. (1977), Poetika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of literature. Cinema], Moscow, Nauka publ., 574 p.
10. Shmeleva, E.Ya., Shmelev, A.D. (2002), Russkii anekdot: Tekst i rechevoi zhanr [Russian anecdote: Text and speech genre], Moscow, Yazyki slavyanskoi kultury publ., 144 p.
A.V. Kubasov Yekaterinburg, Russia
DISCURSIVE SHIFT AS A GENRE FORMING BEGINNING IN S.D. KRZHIZHANOVSKY'S "NUVELETY"
Work of Sigizmund Dominikovich Krzhizhanovsky (1887-1950) is fully open to the reader only in the last two decades. A talented writer-experimenter worked in many directions. He wrote short stories, scripts, critical articles, research works. The border genres attracted particular interest in his work. One of such genres is an occasional genre "nuvelety". The mechanism of genre forming of these works caused by discursive shift, which manifests in the interaction of representative word of different discourses, various value systems. The result of the discursive shift is a change of peripheral genres of witticism, aphorism, charades, joke to the sphere of epos, to the side of the novel.
Key words: discursive shift, S.D. Krzhizhanovsky, nuveleta, genre innovation,
irony.
Сведения об авторе:
Кубасов Александр Васильевич,
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой методик преподавания школьных дисциплин
Уральский государственный педагогический университет 620017, Россия, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26 E-mail: kubas2002@mail.ru
About the author:
Kubasov Aleksandr Vasilyevich,
Doctor of Philological Sciences, Professor, Head of the Chair of Methods of School Subjects Teaching
Ural State Pedagogical University 26 Kosmonavtov pr., Yekaterinburg, 620017, Russia E-mail: kubas2002@mail.ru
Дата поступления статьи 13.02.2016
Для цитирования: Кубасов А.В. Дискурсивный сдвиг как жанрообразую-щее начало в «Нувелетах» С.Д. Кржижановского // Коммуникативные исследования. 2016. № 1 (7). С. 47-59.
For citation: Kubasov, A.V. (2016), Discursive shift as a genre forming beginning in S.D. Krzhizhanovsky's "Nuvelety". Communication Studies, No. 1 (7), pp. 47-59, (in Russian).
