CC BY
75
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
Пермский Государственный Национальный Исследовательский Университет, Пермь, Россия
Философско-социологический факультет Доцент кафедры культурологии и социально-гуманитарных наук, кандидат искусствоведения
Perm State University, Perm, Russia Associate Professor of Department Culturology and Social-Humanitarian Sciences, PhD in History of Arts
Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN
Пермский Государственный Национальный Исследовательский Университет, Пермь, Россия
Магистрант кафедры философии
ДИСКУРСИВНЫЕ СМЕЩЕНИЯ В ФИЛОСОФИИ И ЭСТЕТИКЕ ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1940-х - 1950-х ГОДОВ: ОТ АР БРЮТА ЖАНА ДЮБЮФФЕ ДО «НОВОГО РЕАЛИЗМА» ИВА КЛЯЙНА
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA
Perm State University, Perm, Russia Magister Student of Department Philosophy ward_93@mail. ru
220
В статье отражены дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар-брют Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна. В ходе анализа деятельности и теоретических текстов художников выявлена специфика этого процесса, проанализированы следствия дискурсивных смещений у Жана Дюбюффе (дискурс безумца) и Ива Кляйна (дискурс воли к знанию). Художники столь разные по формальным языкам и истокам творчества производят в теории и практике своего искусства своеобразную операцию «обнуления» опыта непосредственно предшествующей культуры. Они обращаются к архаике, первобытному, имматериальному, духовному - тому, что всячески отрицает реальность настоящего, уводит от недавнего прошлого Второй мировой войны. Кроме того, на примере этих художников, проиллюстрировано как Иное для арт-мира влияет на искусство середины ХХ века в Западной Европе как ретроспективно, так и проспективно, предоставляя возможность создавать новое в самом мире искусства и в сферах, смежных с ним.
Ключевые слова: дискурс, французское искусство, философия искусства, эстетика, Жан Дюбюффе, ар брют, Ив Кляйн, «новый реализм», нематериальная живописная чувствительность, Иное.
DISCURSIVE SHIFTS IN THE
PHILOSOPHY AND AESTHETICS OF
FRENCH ART IN THE SECOND HALF OF THE 1940S - 1950s: FROM ART BRUT OF
JEAN DUBUFFET TO YVES KLEIN'S
«NEW REALISM»
The article reflects discursive shifts in the philosophy and aesthetics of French art of the second half
of the 1940s - 1950s: from Art Brut of Jean Dubuffet
to Yves Klein's «new realism». During the analysis of the activity and theoretical texts of the artists, the causes of this process are revealed, the consequences of these discursive shifts in Jean Dubuffet (discourse of the madman) and Yves Klein (discourse of the will to knowledge) are analyzed. Artists so different in formal languages and sources of creativity produce in the theory and practice of their art a kind of operation of «ze-
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
roing» the experience of the immediately preceding culture. They turn to the archaic, primitive, immaterial, spiritual, that denies the reality of the present, takes away from the recent past of the Second World War. In addition, illustrated as Otherwise for the art world affects the art of the mid-twentieth century in Western Europe, both retrospectively and prospectively, on the
example of these two artists, providing an opportunity to create new in the world of art and in areas adjacent to it.
Key words: discourse, French art, philosophy of art, aesthetics, Jean Dubuffet, art brut, Yves Klein, «new realism», immaterial pictorial sensibility, Otherwise.
Послевоенный период на мировой арт-сцене становится временем возникновения странных, неустойчивых и непривычным образом институционализирующихся феноменов искусства. Европейская художественная ситуация радикализируется и вновь, как в эпоху авангарда, разворачивается к поиску Иного. Так, в 1949 г. группа художников «Кобра» из Копенгагена, Брюсселя и Амстердама начинает выпускать журнал с одноименным названием. Дух их искусства был связан с идеей возвращения к источникам «жизненной энергии». Началом вдохновения «Кобры» стал не только северный фольклор, но и первобытное искусство, детский рисунок и творчество душевнобольных. В Англии в то же время формируется течение «новых брута-листов», ратующих за «грубую эстетику». «Животное начало» становится одним из оснований для нового искусства. Парадоксально «странные» мотивы соединяет в своей эстетике и лондонская Независимая группа, ставшая позже ядром британского поп-арта. В 1953 г. эта группа организует выставку «Параллели искусства и жизни», на которой соседствуют репродукции картин Кандинского, Пикассо и
Дюбюффе, первобытного искусства, детских рисунков, иероглифов и антропологические, медицинские и естественнонаучные фотографии.
После Второй мировой войны происхо-
221
дит изменение парадигмы искусства - начина- -
ется эпоха постмодерна. Эта смена была укоренена в конкретных исторических условиях, которые были социально и экономически обусловлены, набиравшим в то время оборот постиндустриальным обществом1. Философские основания смены парадигмы искусства основывались на вопросе - как возможно творить после Бухенвальда и Освенцима? Как в новых условиях возможно искусство, и каким оно должно быть?2
В середине 1940-х гг. отдельно от исторической памяти, имеющей катастрофический характер, начала выстраиваться так называемая дискурсивная память. Дискурсивная память просто не учитывала травматический опыт истории, как будто его и не было, осо-
1 Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М: Academia, 2004. 944 с.
2 Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Европа. 192 с.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN I Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
бенно это касалось визуального искусства неоавангарда послевоенных лет: «И если французская, итальянская и немецкая литература, кажется, представила множество попыток осмыслить опыт войны и Холокоста, то в работах визуального неоавангарда с 1958 по 1968 г. вытеснение исторического опыта и молчание по поводу истории принимают практически всеобщий характер»3. Таким образом, художники середины ХХ века произвели своеобразное «обнуление» опыта непосредственно предшествующей культуры. Они обратились к архаике, первобытному, имматериальному, духовному - тому, что всячески отрицает реальность настоящего, уводит от недавнего прошлого Второй мировой войны.
Программное «обнуление» опыта европейской культуры можно наблюдать в двух, на первый взгляд, относительно далеких феноменах французского искусства второй половины 1940-х-1950-х годов: ар брюте Жана Дюбюффе4 и «новом реализме» Ива Кляйна.
В 1946 г. в Париже проходит скандальная выставка Жана Дюбюффе «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» («Mirobolus, Macadam & Cie. Hautes Pates»).
3 Бухло Б.Х.Д. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М.: V-A-C press, 2016. С. 302-306.
4 Блохина К.Г. Понятие живописного языка в теории и практике Жана Дюбюффе // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 6. / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2016. С. 635-642.
222
Рис. 1. Жан Дюбюффе «Белый Мироболус» (194546 гг.).
Наряду с выставкой Пикассо в Салоне Независимых в 1944 г., это стало самым одиозным и резонансным событием со времен скандала, спровоцированного фовистами в 1905 г. Критик Анри Жансон по поводу этой выставки сострил: «После дадаизма пришло время какаизма». С чем был связан негативизм откликов на выставку Дюбюффе? Критики и ценители искусства ждали в тот момент от искусства искупления, возвращения к гуманистическим ценностям культуры. В ответ на бурю негатива в свой адрес французский художник написал текст под названием «Автор отвечает на некоторые возражения». Из каталога
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
выставки он был перепечатан несколькими журналами. В тексте художник поднимает тему депрофессионализации искусства. Описывая же собственные картины Дюбюффе отмечает, что хотя он и заимствовал субверсивные техники раннего модернизма, но его искусство более радикально и «он мечтает о картинах, целиком написанных «монохромной грязью»5.
Рис.2. Жан Дюбюффе «Воля к Власти» (1946 г.).
Дюбюффе сознательно действовал про-вокативно, задевая «всезнаек», как он их называл, своими высказываниями и произведениями, где грубая материя, «грязь» и архаизирующие, примитивные формы становились важным инструментом образности искусства. Но идея Дюбюффе была связана не столько с «концом цивилизации», сколько с близостью этой образности веществу и шуму истинной реальности6.
К выставке «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» Жан Дюбюффе выпускает каталог и брошюру с подробными текстами к своим произведениям. Эти тексты пародируют выдержки из музейных каталогов (здесь можно провести аналогию с каталогом к выставке Ива Кляйна «Yves Peintures» 1955 г.). Например, «Господин Макадам» описывается Дюбюффе «как целиком написанный свинцовыми белилами и гудроном, перемешанным с гравием. Род белой глины, которым толсто промазаны контуры фигуры, в местах смешения с гудроном приобретают цвет поджаренного хлеба или прокуренной пенковой трубки»; а «Госпожа Муха» как картина с неровной поверхностью «местами матовая, а местами блестящая, как будто ее испекли, а потом покрыли глазурью. Фигура цвета карамели, ежевичного варенья и икры, она украшена дырочками, обведенными белым, как яичный белок, контуром и кое-где заполненным, похожим на
" 7
сироп, лаком цвета черной патоки»7.
223
5 Искусство после 1900: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Хэл Фостер, Розалинда Кра- -
усс, Ив-Ален Буа, Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид 6 Там же. С. 371.
Джослит. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 369 7 Там же.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
сложившейся культуры витал в воздухе в 1920-е гг. Книга оказала огромное влияние на современное искусство»8.
Но более чем на десятилетие Дюбюффе оставляет эту идею и, вообще, сферу искусства. Возвращение к концептам маргинального в искусстве происходит у него только в 1945 г., во время трехнедельной поездки по психиатрическим больницам Швейцарии. В 1947 году значительная на тот момент коллекция Дюбюффе размещается в галерее Рене Дрюина на Вандомской площади, где Дюбюффе организует «Фойе Ар Брюта» («Foyer de l'Art Brut»). Именно тут проходит первая выставка, на которой показываются произведения известных на тот момент душевнобольных художников, таких как Адольф Вельфли, Алоиза Корбаз и другие9.
Также Жан Дюбюффе использует и другие тактики институционализации ар брюта: он основывает «Общество Ар брюта» («Compagnie de l'Art Brut»), включающее в июле 1948 г. пятьдесят членов и более ста «приверженцев». В их числе были, например, основатель сюрреализма, писатель Андре Бре-тон (1896-1966 гг.); коллекционер, арт-дилер и эксперт по примитивному искусству Шарль Раттон (1895-1986 гг.); писатель и издатель Жан Полан (1884-1968 гг.); писатель, журналист и коллекционер Анри-Пьер Роше (18791959 гг.) и французский искусствовед, арт-
Рис. 3. Жан Дюбюффе «Мадам Муха» (1945 г.).
Радикализм Жана Дюбюффе имел серьезные основания и дальнейшее развитие. Формально понятие «ар брют» появляется в конце 1940-х гг., хотя интерес к ранее «маргинальным» феноменам искусства у Жана Дюбюффе появляется еще в период 1920-х гг. В то время в руки Дюбюффе попадает книга Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных», изданная в начале 1920-х гг. Вот как описывает ощущения от этой книги сам Дюбюффе: «Книга Принцхорна сильно поразила меня, когда я был молод, она показала мне путь и имела освобождающее влияние. Я понял, что все разрешено, все возможно. Я был не один. Интерес к искусству душевнобольных и отказ от
224
8 МacGregor, J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 292.
9 Thévoz M. Jean Dubuffet. Genève: Skira, 1986. 282 P.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
критик художник, теоретик ташизма, Мишель Тапье де Селейран (1909-1987 гг.)»10. Дюбюффе сам организует эти выставки и издает каталоги к ним.
На начальном этапе развития ар брюта он не достигает успеха. Разочарованный этим событием, Жан Дюбюффе в 1951 г. перевозит свою коллекцию в Нью-Йорк, где она находится около десяти лет. Там коллекция размещается в доме художника и коллекционера Аль-фонсо Оссорио11. Закрытая для широкой публики, экспозиция, тем не менее, посещалась в то время знаковыми мировыми художниками и деятелями искусства: Марселем Дюшаном, Джексоном Поллоком, Барнетом Ньюманом, директором МоМА Альфредом Барром и многими другими12. Но значительной поддержки Жан Дюбюффе не получил и тут, его надежды на выпуск каталога и выставку не оправдались.
В 1962 г. Дюбюффе возвращает коллекцию, на тот момент состоящую из тысячи двухсот произведений, из Нью-Йорка в Париж и возобновляет существование «Общества Ар брюта». Он активизирует свою деятельность коллекционера, а также с 1964 г. начинает публиковать серию богато иллюстрированных
10 МacGregor, J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 293
11 Oral history interview with Alfonso Ossorio, 1968 November 19. Archives of American Art, Smithsonian Institution
URL: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/or al-history-interview-alfonso-ossorio-5517#transcript (дата обращения: 15.10.2018).
12 Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Par-
is: Flammarion, 2006. P. 106-107.
изданий «L'Art Brut», где представляет собрания картин и эссе, посвященных ар брюту.
В теоретических эссе Дюбюффе одной из главных смысловых констант становится антикультурная позиция13. Автор называет все искусство западной цивилизации l'art culturel -искусство музеев, галерей, салонов, - всем тем, что создано трудом интеллектуалов. Для Дюбюффе понятие «культура» имеет два значения: 1) некоторое знание об искусстве прошлого и 2) активность сознания и создание искусства14.
Вот как Жан Дюбюффе описывает увлечение примитивом в западной цивилизации в середине ХХ века: «Без сомнения, мы обладаем (в настоящее время) лучшим пониманием, которое было в течение последних пятидесяти лет, той цивилизации, придерживающейся примитива, и подобного же строя мысли. Их произведения искусства сильно сбивают с толку и занимают внимание западного человека. Мы начали спрашивать себя, может ли западная цивилизация извлечь уроки, даваемые этими дикарями? Возможно, во многих областях их решения и способы, которые когда-то были восприняты как слишком простые, однако в отдаленной перспективе могли бы быть более дальновидными, чем наши собственные. Что касается меня, то я придержи-
225
13 Dubuffet J. Honneur aux valeurs sauvages // L'homme du commun à l'ouvrage / Préface. 448 p.
14 Dubuffet J. Asphyxiating Culture and other Writings. New York: Four Walls Eight Windows, 1986. P. 8.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
ваюсь и высоко оцениваю ценности дикарей: инстинкт, страсть, каприз, насилие, безумие»15.
Иной подход к «обнулению» исторического опыта и текста культуры использует Ив Кляйн - французский художник-неоавангардист середины ХХ века. Известный своими экспериментами в области визуального искусства, он является одним из тех, кто внес серьезный вклад в развитие концептуализма и перформанса.
В 1961 году он выпускает манифест «Отеля «Челси»», в котором описывает опыт по созданию произведений искусства и свой взгляд на искусство в целом. Кляйн пишет: «По сути, мое дело двояко: во-первых, запечатлеть отпечаток человеческой сентиментальности в современной цивилизации (см. например, «Антропометрии»); а затем, записать след того, что именно породило эту цивилизацию, то есть, огня (см., например, «Одноминутная огненная картина»). И все это потому, что пустота всегда была моим основным интересом». Кляйн в своих работах всячески работал с силами пустоты, так как согласно французскому художнику истинным живописным пространством является абсолютная пу-стота16 (см., например, «Живописная чувствительность в поверхностях и блоках - живопис-
15 МacGregor, J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 300.
16 Klein Y. Le Manifeste de l'Hôtel Chelsea (1961). URL : http : //mediation. centrepompidou. fr/education/res
sources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm#texte (дата обращения: 03.01.2019)
ные намерения»), притом она имеет синий
17
цвет17.
226
Рис. 4. Ив Кляйн «Синий Монохром» (1957 г.).
Пустота есть источник всего, она одновременно трансцендентна и имманентна (здесь заметно влияние на французского художника концепции шуньяты в махаянском буддизме), но в этой пустоте есть то, что причастно ей -имеющее духовную природу - это огонь (тут уже можно проследить воздействие основополагающего трактата розенкрейцеров (Макс
17 Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое ис-кусствов ХХ веке. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 194.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
Гендель «Космогония розенкрейцеров»)18. Сам Кляйн, с другими французскими художниками- Клодом Паскалем и Арманом Фернандесом (Арманом), входил в современное им общество Розенкрейцеров)19. Весь феноменальный мир в духовном плане есть проявление пустоты через духовный огонь, а в материальном - различные проявления этого духовного огня в разнообразных материальных формах. Поэтому для Кляйна так важна работа с природным, естественным, ведь оно, в конечном счете, есть ничто иное, как проявление пустоты посредством духовного огня (см., например, «Монотонная симфония», серия картин «Монохромы»).
Кроме того, здесь проявляется его тяга к нивелированию роли автора в произведении искусства, ведь «живописная нематериальная
чувствительность» запрещает личностные ре-
20
шения20, то есть, можно сказать, что личность в этом состоянии отсутствует (здесь можно провести определенную аналогию с творческой концепцией Жана Дюбюффе, который обращается к доиндивидуалистическому опыту культуры). Хотя в то же время, известны случаи продажи «живописной нематериальной чувствительности», что является личностным
18 McEvilley T. Yves Klein: Conquistador of the Void; Yves Klein and Rosicrucianism // Yves Klein, 19281962: A Retrospective. Houston: Institute for the Arts, Rice University, 1982.
19 Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое ис-кусствов ХХ веке. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2018. C. 193.
20 Klein Y. Le Manifeste de l'Hôtel Chelsea (1961).
URL : http : //mediation. centrepompidou. fr/education/res
sources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm#texte
(дата обращения: 03.01.2019)
актом, актом передачи во владение некоей собственности одной личности другой, а также отправки в качестве завещания иным людям (тут, на первый взгляд, Кляйн впадает в явное противоречие с собственным мировоззрением, однако все его творчество пропитано желанием бешеного признания, которого он домогался; многие современники, окружавшие его, свидетельствуют о его мании величия)21. Правильной мерой оценки «нематериальной живописной чувствительности» для Кляйна стало золото, а именно - золотая фольга. Художник даже устроил несколько церемоний продаж. Он передавал покупателю квитанцию в обмен на листок золотой фольги. Однако, поскольку 227
«нематериальная чувствительность» может -
быть лишь духовным качеством, Кляйн настоял на том, чтобы все следы сделки были уничтожены: он бросил листок в реку и потребовал, чтобы покупатель сжег квитанцию22.
В данном случае художник выступает как проводник «живописной нематериальной чувствительности», посредством чего искусство является в мир в идеальном виде, но для того, чтобы ему (произведению искусства) обрести плоть нужны различные средства - чисто природные феномены (дождь, гроза, свет и так далее), «живые кисти» (рисование при помощи человеческих моделей) и тому подобное. Хотя, может быть даже достаточно медитации и визуализации художника для создания нема-
21 Дюв Т. де Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С.57-80.
22 Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.С. 182.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
териальной живописи, как например, это было на выставке Кляйна «Le Vide» («Пустота») в Париже в 1958 г.23.
Рис. 5. Ив Кляйн «Пустота» (1958 г.).
При этом воображение как средство для создания нематериального играет основополагающую роль: «Воображение - это средство чувствительности! Переносимые (успешно) воображением, мы прикасаемся к жизни, той самой жизни, которая сама по себе является абсолютным искусством. Абсолют, то, что смертные называют с восхитительным головокружением суммой искусства, материализуется мгновенно. Он появляется в материальном мире, в то время как я остаюсь в геометриче-
23 Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое ис-кусствов ХХ веке. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 193.
ски фиксированном месте, в результате необычайных объемных перемещений, с постоянной и головокружительной скоростью»24. Таким образом, художник у Кляйна не только пассивен, но и вполне активен, но только в духовном мире. Он есть маг, который полностью управляет собственным субъективным миром, пытаясь воздействовать на объективный с помощью неких символов и образов, выраженных в концептах.
Тьерри де Дюв, бельгийско-канадский теоретик современного искусства, описывает образ Ива Кляйна следующим образом: Кляйн «[...] и тот, и другой сразу, мистик, потому что мистификатор, и мистификатор, потому что мистик. Если он мистик, то потому, что его величайший талант заключался в способности мистифицировать себя, внушить себе веру в свое мистическое призвание. А если он мистификатор, то потому, что с полной искренностью уверял в своем мистическом призвании других, совершенно спокойно позволяя им в своей искренности усомниться»25. Б. Бухло констатирует, что часто Кляйн попадал в механизм «wishful thinking» - выдавал желаемое за действительное. Например, он солгал, что изобрел монохромию и международный синий цвет Кляйна («International Klein Blue»), мистифицировал размер, дату и место создания, иногда даже местонахождение своих моно-
228
24 Klein Y. Le Manifeste de l'Hôtel Chelsea (1961). URL : http : //mediation. centrepompidou. fr/education/res sources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm#texte (дата обращения: 03.01.2019)
25 Дюв Т. де Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. C. 64.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
хромных картин26, и все это ради утверждения себя в качестве великого творца в истории западного искусства.
Продолжая описание взглядов французского художника нужно добавить, что Ив Кляйн - ярый антисциентист. Антисциентизм Кляйна связан с его уверенностью в человеческих способностях духа. Он полагает, что чувствительность имеет безграничные возможности. Кроме того, Кляйн, как и всякий прошедший школу дзен-буддизма, поддерживает та-ковость вещей - «все хорошо таким, какое оно есть», поэтому он выступает за созерцательный подход к жизни, в которой природа понимается как, прежде всего, духовная сущность. Тем самым, он отвергает деятельностный подход, который направлен на изменение природы путем ее преобразования с помощью различных средств, находящихся вне человека, восстает против повсеместной технизации общества. Он полагает, что «ни ракеты, ни ракетоносители, ни спутники не сделают человека «завоевателем» космоса. Эти средства являются лишь частью фантасмагории современных ученых, которые все еще воодушевлены романтичным и сентиментальным духом девят-
27
надцатого века»27 и констатирует, что человеку не удастся покорить пространство с помощью науки и техники: «Человеку удастся
26 Бухло Б.Х.Д. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М.: V-A-C press, 2016. C.308-315.
27 Klein Y. Le Manifeste de l'Hôtel Chelsea (1961).
URL : http : //mediation. centrepompidou. fr/education/res
sources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm#texte
(дата обращения: 03.01.2019)
овладеть пространством только через ужасающие силы, хотя и пропитанные покоем и чувственностью [...] Человеческая чувствительность всемогуща в нематериальной реальности. Эта чувствительность даже может прочесть воспоминания природы, будь то прошлое, настоящее или будущее! Это наша настоящая экстра-мерная способность!»28.
Рис. 6. Ив Кляйн «Прыжок в пустоту» (1960 г.).
Цель Кляйна - «дематериализация искусства», что подразумевает «создание уникальных зон нематериальной живописной чувствительности» - неких «нематериальных жи-
229
Ibid.
| 3 (36) 2019 |
Анна Александровна СУВОРОВА / Anna SUVOROVA | Сергей Константинович КУДРИН / Sergei KUDRIN | Дискурсивные смещения в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов: от ар брюта Жана Дюбюффе до «нового реализма» Ива Кляйна / Discursive Shifts in the Philosophy and Aesthetics of French Art in the Second Half of the 1940s -1950s: From Art Brut of Jean Dubuffet to Yves Klein's «New Realism» |
вописных состояний», в которые вовлекаются все, кто присутствует при рождении произведения искусства вместе с Кляйном как медиумом, дабы ощутить за всем этим пространство апостериорной «тишины», дающего возможность создания новых и уникальных зон «нематериальной живописной чувствительности». При этом, Кляйн даже продавал за деньги такие зоны и передавал права собственности на них, а также завещал их, не видя в этом ничего плохого, с одной стороны, показывая, что при капитализме действительно все продается и все покупается, а с другой, - что художнику нужно признание, даже если он является авангардистом, ведь для И. Кляйна: «Все противоречивые факты являются подлинными принципами объяснения вселенной»29.
Известный немецкий историк искусства и художественный критик Бенджамин Бухло пишет про отношения Ива Кляйна и Жана Дюбюффе. Он указывает на то, что Кляйн находился с Дюбюффе в диалоге непризнания
В теории и практике искусства Жана Дюбюффе и Ива Кляйна Иное как феномен культуры обретает особое значение31. Иное в мировоззрении Кляйна - это религиозные, мистические и эзотерические элементы: для Дюбюффе - первобытное, до-культурное, или маргинальное, аутсайдерское, сконструированное им как ар брют. «Антикультурная позиция» Дюбюффе перекликается с дематериализацией искусства Кляйна. Кляйн, как и Дюбюффе, отказывается от всего того, что могло бы его роднить с искусством недавнего прошлого. Кроме того, оба художника видят выход в смещении дискурса: один в уходе к далекому прошлому, другой - к мифически «вечному настоящему», в котором преодолена память культуры. Ар брют Жана Дюбюффе и «новый реализм» Ива Кляйна становятся полярными точками дискурсивных смещений в философии и эстетике французского искусства второй половины 1940-х - 1950-х годов32.
230
и замещения
30
29 Ibid.
30 Бухло Б.Х.Д. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М.: V-A-C press, 2016. C. 307.
31 Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 240 с.
32 Фуко М. Археология знания. Киев.: Ника-Центр, 1996. 208 с.
| 3 (36) 2019 |
