CC BY
78
Языкознание
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 2 (2), с. 597-60Q
УДК 811.161.1
ДИСКУРСИВНОСТЬ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ИСТОЧНИКИ ПОЛИКОДОВОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
© 2015 г. Е.Н. Широкова
Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина
Поступила в редакцию 14.01.2015
На примере произведения В. Пелевина рассматриваются способы актуализации интертекстуальности в художественном тексте - использование разных вербальных и невербальных кодов, контаминация культурологических моделей времени. Следствием этого является поликодовый характер ключевых знаков, которые отсылают к прецедентному тексту и участвуют в формировании новой виртуальной реальности.
Ключсвыс слова: дискурсивность, интертекстуальность, код, ключевой знак, В. Пелевин.
Филологические, стилистические, дискурсивные исследования художественного текста существенно пересекаются. Общими оказываются и некоторые научные методы, например контекстуальный (контекстный, контекстологический) анализ. К различиям можно отнести аспекты описания ряда текстовых категорий -хронотопа, адресованности, а также интертекстуальности.
Так, в ходе дискурсивного анализа при исследовании хронотопа на первый план выступает соотнесенность художественного времени и пространства произведения с затекстовым историческим временем и местом: в методику дискурс-анализа включается указание на «время и место производства дискурса» и, при необходимости, их соотнесенность «с дискурсивным временем и местом» [1, с. 30]. При описании интертекстуальных связей последние рассматриваются как проявление дискурсивной категории открытости текста [2, с. 85], причем художественное произведение может быть ориентировано на актуализацию (маркирование) интертекстуальности. Поскольку в результате этого сознание читателя направляется на претекст, происходит активизация категории адресован-ности, которая трактуется некоторыми исследователями широко, не только как коммуникативно-прагматическая направленность «текста на субъект его восприятия», она соотносится «с адресованностью текста к иным текстам» [2, с. 87].
Маркирование интертекстуальности осуществляется на разных уровнях (структурном, семантическом, культурологическом, семиотическом) и реализуется разными способами (ги-
бридизацией жанров, корреляцией культурологических моделей, использованием элементов различных вербальных и невербальных кодов, актуализацией определенных смыслов и мотивов). Рассмотрим это на примере произведения В. Пелевина «Шлем ужаса: Миф о Тесее и Минотавре» [3].
Актуализация интердискурсивных связей пелевинского текста с прецедентным начинается с сильной позиции текста, с заглавия. Так, имя миф выступает как знак мифологического дискурса, а Тсссй и Минотавр - как прецедентные имена, эксплицирующие конкретный текст этого дискурса. Также прецедентным знаком является словосочетание шлсм ужаса, отсылающее к скандинавской мифологии. В частности, о шлеме ужаса (шлеме-страшилище) говорится в «Саге о Вёльсунгах» и в «Старшей Эд-де». Архитектоника же пелевинского текста эксплицирует связь с современным дискурсивным жанром электронной коммуникации - чатом. Так, весь текст разбит на реплики персонажей, авторизированных посредством ников -Ariadna, Romeo-y-Cohiba, IsoldA, Organizm(-:, Nutscracker, Monstradamus, UGLI 666, Sliff zoSSchitan. Кроме того, реплики объединяются в более крупные композиционные части (главы), маркированные с помощью смайлов.
В заглавии первого издания произведения «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» [4] эта связь была также выражена непосредственной отсылкой к одному из языков интернет-коммуникации - албанскому языку, который использует персонаж под ником Sliff zoSSchitan. Однако эта связь неоднозначна, так как слово крсатифф может быть соотнесе-
но не только с пишущимся через и в албанском языке криатифф, но и со словом креатив из сленга специалистов по рекламе. И если криатифф означает 'текст, в котором нарушались всевозможные табу, языковые и культурные' [5, с. 51] (в другом толковании - 'текст, который комментируют' [6, с. 113]), то креатив - 'творческое решение, используемое для продвижения товаров, услуг, брэндов (обычно в рекламе)' [7, с. 511]. И через связь со значением второго слова можно увидеть аллюзию на заказной характер книги, написанной в рамках международного издательского проекта «Мифы».
Актуализация интертекстуальности осуществляется за счет включения в произведение, созданное как гибридный жанр «роман-чат», мотивов древнего мифа. Соответственно происходит отсылка к разным типам сознания - ми-фопоэтическому, характеризующемуся особым восприятием мира, в том числе времени, и современному, приобретающему под влиянием компьютерных технологий и интернет-коммуникации такое свойство, как клиповость восприятия.
Этим обусловлено использование в произведении разных языковых кодов: мифологического кода, включающего прецедентные имена и общеупотребительную лексику, отсылающую к мифу, месту и времени его бытования (Ариадна, Тесей, Минотавр по имени Астерий («Звездный»), Крит, лабиринт, нить, хитон, древние греки), и активно развивающегося в настоящее время кода электронной коммуникации, в который входят ставшая общеупотребительной лексика, а также интернет-сленг (тред, чат, монитор, интернет, модератор, ЬСБ-экран, скрин-сэйвер, пиксель, софт, хард, микшер, забанить, юзерпик и др.). Кроме того, для имитации интернет-коммуникации в произведении используются элементы албанского (олбанского) языка (имхо, зачот, ахтунг, фтопку нах, афтар, сото-на, аццкий, в Бабруйск и др.), которые в словаре интернет-сленга 2007 года относятся к языку «падонков» [6], представителей сетевой контркультуры. Однако, как отмечает М.А. Кронгауз, этот язык, «распространившись по всему разговорному интернету, стал называться олбанским языком» [5, с. 50-51]. Наряду с этим для описания устройства шлема ужаса В. Пелевин создает особый код, включающий технические и электротехнические термины и наименования деталей (возгонка, змеевик, сепаратор, электромагнитная индукция, трансформатор) и квазинаименования составляющих шлема ужаса, в том числе на основе прецедентных имен (фронтальный сачок, решетка сейчас, лаби-
ринт-сепаратор, рога изобилия, зеркало Тарковского).
Поликодовость текста формируется также с помощью игровых приемов, связанных с контаминацией разных культурологических моделей времени. Так, мифологическое время репрезентируется моделью «круговое время», основанной на метафоре, отражающей такие свойства мифологического времени, как повторяемость, неизменяемость, отсутствие начала и конца. В своем произведении В. Пелевин использует прием буквализации метафорической модели. Так, центральное место в мифе занимает шлем ужаса - устройство, сочетающее техногенные и биогенные свойства и генерирующее время, в котором будущее формируется из прошлого, а сам цикл выработки времени не имеет начала и конца. При этом создается парадоксальная ситуация: время, вырабатываемое шлемом ужаса, противоречит самой идее времени, связанной с изменением, развитием: Прошлое обогащается исключительно другим прошлым, пузыри надежды не содержат ничего, кроме него, и это просто иное его состояние. Поэтому, вглядываясь в область будущего, Астериск не видит ничего, кроме прошлого [3, с. 69].
Таким образом, буквализируется и пародируется не только круговая, мифологическая, модель времени, но и распространенное утверждение о том, что будущее человека детерминируется его прошлым и настоящим, тем самым актуализируется дискурс обыденной коммуникации. В произведении прошлое и будущее становятся знаками, которые оказываются взаимозаменимыми, так как означивают «круговорот сейчас в разных состояниях ума» [с. 70]. На языковом уровне это также выражается корреляцией темпоральных показателей прошлого и будущего, как грамматических - форм времени глагола, так и лексических, соединенных союзом или с семантикой выбора, а именно: Асте-риск обижен на людей, потому что они когда-то его убили. Или потому, что они убьют его в будущем; С тех пор - или до тех пор - люди должны платить Астериску дань [3, с. 23]; Тот, кто убил Минотавра... Или должен убить [3, с. 42]. В последнем примере футу-ральная перспектива выражается взаимодействием модальной семантики краткого прилагательного с синтаксическим настоящим временем высказывания.
Кроме того, в произведении есть аллюзия на хайдеггеровскую трактовку жизни человека как пути к смерти. У В. Пелевина жизнь человека представлена метафорически как погружение человека в прошлое, в небытие: С каждым
Дискурсивность и интертекстуальность как источники поликодовости художественного текста 599
днем мы все глубже уходим в прошлое. Мы исчезаем в нем, как скрывается под водой ныряльщик в замедленной съемке [3, с. 127-128]. Основой контаминации модели мифологического времени, представленной шлемом ужаса, и линейной модели времени жизни человека в единую производственную метафору времени становятся имена прошлое и будущее, которые являются ключевыми в обеих моделях: Будущее вырабатывается из прошлого, поэтому, чем дальше мы уходим в будущее, тем больше требуется прошлого для его производства [3, с. 128-129].
Важнейшей частью шлема ужаса является лабиринт-сепаратор, а сам шлем ужаса - метафора лабиринта, не имеющего входа и выхода. Лабиринт для героев пелевинского мифа - это виртуальная реальность, по которой блуждает их сознание, причем свобода выбора при этом оказывается предельно ограниченной. Внешне это проявляется в том, что герои оказываются в ситуации, в которой имитируется общение в чате, жестко контролируемое невидимыми модераторами. На концептуальном уровне эта зависимость определяется мотивами шлема и лабиринта. В качестве ключевого знака слово лабиринт многократно повторяется в произведении, как в прямом значении, так и обрастая новыми смыслами: индивидуальный лабиринт персонажа, храмовые лабиринты, заменяющие паломничество кающимся грешникам, а также лабиринт как составляющая шлема ужаса; лабиринт как мир, в котором живет человек; лабиринт как символ мозга, как проекция человеческого сознания, его страхи и суеверия; лабиринт как жизненный путь. При этом лабиринт становится одной из основных тем обсуждения участниками коммуникации. Таким образом, слово лабиринт оказывается поликодовым знаком, отсылающим и к дискурсу мифологии Древней Греции, и к дискурсу современной интернет-коммуникации.
Слово шлем, вынесенное в произведении в сильную позицию заголовка, также оказывается поликодовым знаком. Кроме прямого значения, отсылающего к мифологическому дискурсу, оно на основе деривационных связей соотносится с окказионализмом Шлемиль. Окказионализм представлен как жаргонное слово из языка компьютерщиков-программистов, занимающихся проблемой принудительного ориентирования, в рамках которой разрабатываются программы, позволяющие лишать человека, находящегося в интерактивной среде, свободы выбора при сохранении у него иллюзии того, что его выбор свободен. Само же значение слова
Шлемиль определяется как «человек в шлеме», то есть тот, кто находится в искусственном измерении и перемещается по нему. Вернее, думает, что перемещается [3, с. 83]. В результате лексических и деривационных повторов, синтагматических и парадигматических связей шлем предстает то как головной убор, то как голова, то как специальное устройство, то как мозг. При этом формируется ряд ключевых знаков (шлем ужаса, виртуальный шлем, Шле-миль), определяющих интерпретацию смысла текста и подготавливающих понимание лабиринта как виртуального маршрута, по которому провели Шлемиля [3, с. 214]. Причем взаимодействие ключевых знаков текста коррелирует с его архитектоникой.
Так, внешняя композиция связана с членением на главы на основе циклического времени. Движение времени определяется сменами периодов бодрствования и сна, главы заканчиваются перед периодом сна и начинаются с нового периода бодрствования. Это эксплицируется графически: главы отделяются эмограммами-смайлами, в которых увеличение количества скобок, однако, указывает не на усиление эмоций, а на ход физического времени - :-), :-)), :-)))). День, в который происходит развязка, определяющая переход в новую виртуальную реальность, означивается авторским смайлом :-(()), репрезентирующим модель мифологического времени. Однако главы :-)) и :-))) разделяются не на основе темпорального показателя, а на основе смены объектов концептуализации. В главе :-)) основным объектом рефлексии персонажей является шлем ужаса, в главе :-))) — лабиринт. Последняя главка, в которой начинается новый цикл и новый виток времени, отделяется смайлом :-(((((, подчеркивающим, по сути, отсутствие времени, так как ход времени здесь определяется не физическим временем, детерминирующим смену периодов сна и бодрствования, а началом нового цикла - рождением новой виртуальной реальности. А осознание того, что лабиринт - это блуждание сознания в интерактивной среде, вызывает и смену коннотаций. Смайл :-( обозначает уже не улыбку, как :-), а печаль [6, с. 245].
При этом смайлы в произведении также выступают как многофункциональные кодовые знаки: являются символом интерактивной среды, в которой происходит общение персонажей, средством экспликации игровой стихии текста и формирования текстовых коннотаций, компонентами архитектоники текста, а также выступают в качестве темпоральных показателей, участвующих в организации художественного
времени. Последнее определяется тем, что в произведении, по сути, представлено только одно, коммуникативное, событие - общение персонажей в чате, остальные события являются производными - элементами созданной в ходе этого общения виртуальной реальности. Перерывы же в коммуникативном событии, обусловленные в большинстве случаев ходом физического времени, и маркируются смайла-ми.
Таким образом, одним из способов актуализации интертекстуальности в художественном тексте является использование разнокодовых элементов. В частности, в произведении «Шлем ужаса: Миф о Тесее и Минотавре» включенность в созданный В. Пелевиным гибридный жанр «роман-чат» мифологических мотивов и контаминация разновременных культурологических моделей коррелирует с использованием определенных кодов национального языка, а также невербального кода современной электронной коммуникации. Этим, а также ориен-
тацией на языковую игру обусловлено то, что ключевые знаки текста становятся поликодовыми, то есть одновременно принадлежат разным кодовым системам.
Список литературы
1. Орлова О.Г. Дискурсивная теория стереотипа: Дис. ... докт. филол. наук. Кемерово: Кемеровский госуниверситет, 2013. 388 с.
2. Чернявская В.Е. Лингвистика текста. Лингвистика дискурса: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2014. 208 с.
3. Пелевин В.О. Шлем ужаса: Миф о Тесее и Минотавре. М.: Эксмо, 2013. 224 с.
4. Пелевин В.О. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005. 224 с.
5. Кронгауз М. Самоучитель олбанского. М.: АСТ: CORPUS, 2013. 416 с.
6. Словарь молодежного и интернет-сленга / Авт.-сост. Н.В. Белов. Минск: Харвест, 2007. 256 с.
7. Толковый словарь русского языка начала XXI века. Актуальная лексика / Под ред. Г. Н. Склярев-ской. М.: Эксмо, 2007. 1136 с.
DISCURSIVENESS AND INTERTEXTUALITY AS SOURCES OF BELLE-LETTRES TEXT'S POLYCODE CHARACTER
E.N. Shirokova
The author analyzes the means of intertextuality's actualization in the belle-lettres text on the basis of V. Pelevin's works. The following means are described: the usage of several verbal and non-verbal codes, the contamination of cultural time models. The result of these means' usage is the polycode character of key signs which refer to the precedent text and take part in the formation of new virtual reality.
Keywords: discursiveness, intertextuality, code, key sign, V. Pelevin.
References
1. Orlova O.G. Diskursivnaya teoriya stereotipa: Dis. ... dokt. filol. nauk. Kemerovo: Kemerovskiy gosuniversitet, 2013. 388 s.
2. Chernyavskaya V.E. Lingvistika teksta. Lingvistika diskursa: Ucheb. posobie. M.: Flinta: Nauka, 2014. 208 s.
3. Pelevin V.O. Shlem uzhasa: Mif o Tesee i Minotavre. M.: Eksmo, 2013. 224 s.
4. Pelevin V.O. Shlem uzhasa: Kreatiff o Tesee i Minotavre. M.: Otkrytyy mir, 2005. 224 s.
5. Krongauz M. Samouchitel' olbanskogo. M.: AST: CORPUS, 2013. 416 s.
6. Slovar' molodezhnogo i internetslenga / Avt.-sost. N.V. Belov. Minsk: Kharvest, 2007. 256 s.
7. Tolkovyy slovar' russkogo yazyka nachala XXI veka. Aktual'naya leksika / Pod red. G.N. Sklyarevskoy. M.: Eksmo, 2007. 1136 s.
