CC BY
104
Д.А. Зеленин (Санкт-Петербург)
ДИСКУРСИВНАЯ ЭМБЛЕМА КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА БАРОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(на материале романа А. д'Обинье «Приключения барона де Фенеста»)
Аннотация. Данная статья предлагает для введения в научный оборот термин «дискурсивная эмблема» как особого типа презентации общих мест, доктриналь-ных или философских принципов, способного организовывать тексты разных жанров. В статье дается исторический обзор научных подходов к постулированию и решению проблемы эмблемы, явленной в художественном тексте, и на его основе вырабатывается дискурсивное представление об эмблеме, позволяющее удобно вписывать ее не как «триаду» из заголовка / изображения / подписи, а как невизуализированный конструкт символического характера. В статье далее анализируются основания проникновения эмблематики в литературу, указывается ряд теоретических источников, и делаются некоторые замечания о кончеттист-ском характере эмблемы и о доминантной роли метафоры в барочной поэтике и эстетике. Постулируется, что эмблематика стала участвовать в формировании особого поэтического стиля. В качестве примера барочного произведения эмбле-магического характера в статье приводится анализ «Приключений барона де Фенеста» Агриппы д'Обинье. Показывается, каким образом два главных героя произведения - Эне и Фенест - прообразуют два аспекта эмблемы: словесный и визуальный. Доказывается, что их говорящие имена, их речи и происходящие с ними события раскрывают диалогичность слова и образа не только в эмблематическом, но и в религиозном дискурсе эпохи, а именно в противопоставлении католического воззрения на визуальность - протестантскому. В заключение указываются три ведущих компонента текста: живописная (Фенест), дискурсная (Эне) и сам процесс эмблематического чтения, раскрывающий настоящие взаимоотношения героев с реальностью.
Ключевые слова: эмблема; дискурсивная эмблема; литература барокко; д'Обинье; семиотика.
D.A. Zelenin (St. Petersburg)
Discursive Emblem as a Theoretical Problem in Baroque Literature (A. d'Aubigne's "Avantures du Baron de Faeneste")
Abstract. The article suggests using the "discursive emblem" term, understood as a specially organised way of presenting literary commonplaces, doctrinal or philosophical principles, which is also capable of structuring texts of various genres. Article presents an overview of scientific approaches to postulating and solving the problem of
emblem, presented in a literary text. Based on that, we introduce a discursive notion of emblems, allowing us to usefully fit it not as a inscription / image / subcription "triad", but as a non-visualised symbolic construct. Article then analyses premises for diffusion of emblematics in literature and there are presented some theoretical notes and remarks on conceptist nature of emblematics and on dominant role of metaphor in baroque poetics and aesthetics, all of which leads the author to conclude that emblematics took part in forming a unique poetic style. Agrippa d'Aubigne's "Avantures du Baron de Faeneste" are taken as a specimen of a baroque work of emblematic nature and the two main protagonists - Enay and Faeneste - are shown to have served as prototypes of two key emblematic aspects: verbal and visual. It is argued that their charactonyms, their speeches and what happens to them demonstrates dialogics of Word and Image not only in an emblematic, but also in religious aspects of the 17th century: more specifically, in contrasting a catholic view of visuality against a protestant's one. In conclusion three key components of the text are singled out: a visual (Faeneste), verbal (Enay) and the total process of emblematic reading, showing characters' genuine relationships with the world around them.
Key words: emblem ; discursive emblem ; baroque literature ; d'Aubigne ; semio-
То, что мы назвали «дискурсивной эмблемой», уже не раз обращало на себя внимание исследователей эмблематики в разной мере и под разными наименованиями: «эмблематическое мышление», «эмблематический способ зрения», «эмблематическое мировоззрение» (А. Бэйли, Д. Рассел, П. Дэйли, А.А. Морозов), «эмблематическая стихия» (А.В. Михайлов) или «слово-эмблема» (П. Дэйли) и др. Если говорить о степени изученности этого аспекта, то соотношение эмблематики и литературы эпохи барокко - это, наряду с «Emblematum liber» (Книгой эмблем) родоначальника европейской эмблематики А. Альчиато, одна из наиболее часто исследуемых и наиболее разработанных тем в науке об эмблемах, что не мешает ей оставаться областью с огромным количеством лакун. Если в нашем литературоведении об этом подробно писал только А.В. Михайлов, подчеркивая визуализируемую наглядность и «эмблематичность» «готового слова» данной эпохи на скромном материале сонетов А. Грифиуса, Ф. Харсдер-фера, Д.К. Лоэнштейна и др., то западная наука берет свое начало именно с этого вопроса, когда Г. Грин выпустил в свет свой труд «Шекспир и эмблематические авторы» (1870). На самом деле сегодня к этому труду уже нельзя серьезно относиться в научном плане: хотя главное его достоинство состоит в том, что Грин первым взялся проанализировать эмблематические мотивы Шекспира, попытался увидеть очевидные «переклички» и понять, за какими образами Шекспира стояли «замаскированные эмблемы», существенный недостаток его концепции состоит в ее всеохватности. Она столь широка, что вбирает в себя как эмблемы, так и иероглифы: иероглифы Гораполлона Грин называет «однозначной книгой эмблем», так же эмблематичен у него и «Корабль дураков» С. Бранта, а его определение функций 3 частей эмблемы крайне упрощает всю сложность эмблемати-
ческого феномена и не выдерживает никакой критики. Мотто здесь представляет тему, девиз изображает ее, а стансы всего лишь облачают ее в язык более или менее поэтический.
После Грина этот аспект эмблематики, не будучи ознаменован сколько-нибудь заметными работами, утратил интерес исследователей и угас до второй половины XX в., когда в немецкой науке произошел «эмблематический ренессанс». «Второе дыхание» открылось благодаря двум наиболее «каноническим» трудам: А. Шелк «Эмблематика и драма в эпоху Барокко» и Д. Форсаж «Эмблема. Изучение аллегорической образности Андреаса Грифиуса» (1966). А. Шелк на драматургическом материале выделил и подробно проанализировал 7 функций «argumentum emblematicum» (эмблематического аргумента), которые образуют некоторый начальный фундамент, но очевидно требуют большей проработки. В его программном труде важно замечание, что «драматургические тексты эпохи барокко переплетены эмблемами, смысл которых зачастую доступен только посредством книг эмблем» [Schone 1968, 89]. Им было проницательно замечено, что персонажи используют «эмблематические символы, их смысл и поучения, как инструмент знания и толкования, чтобы определить истину и прийти к заключению, убедить, утвердить и оправдать себя, дать основание для сопоставления текущей ситуации с тем, что типично и нормативно, для ориентации частного с основным, базовым, для поднятия изолированного на уровень общего и вечно действенного» [Schone 1968, 90].
В нашей стране А.А. Морозов одним из первых заговорил о том, что «эмблематика получает интенсивное развитие в эпоху барокко, становится его стилеобразующим началом» [Морозов 1974, 187], и рассматривал ее аспекты на материале славянских литератур. Вслед за ним А.В. Михайлов, наиболее глубоко разработавший в нашей науке этот аспект эмблемы, постулировал, что «эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко», говоря также, что эмблема выступала инструментом художественного мышления эпохи и «словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнить те ячейки, которые предусматривались общим устроением барочного произведения» [Михайлов 1994, 358]. Вольно и невольно А.В. Михайлов точно подчеркнул этимологический аспект эмблемы как «вставки», т.е. что эмблема выступает как организующее начало, как бы по самой своей жанровой природе «вставляясь» в то или иное произведение.
В 1979 г. П. Дэйли выпустил в свет свое хрестоматийное исследование «Литература в свете эмблемы», где, задавшись вопросом, «а существует ли такая вещь, как 'эмблематическая литература'?», исследователь тщательно проанализировал все аспекты функционирования того, что он объединил под термином «Слово-Эмблема» (Word-Emblem) [Daly 1974, 74, 93] в совокупности трех его разновидностей - а именно, 1) сжатая слово-эмблема; 2) расширенная слово-эмблема; 3) комплексная слово-эмблема [Daly 1974, 114], - и указал, как этот феномен рождается и проявляется в поэзии, драматургии и в романном повествовании на уровне отдельных
выражений или целых синтагм. После этих «хрестоматийных» трудов все аспекты функционирования эмблематики в литературе и поэтике стали сводиться уже к изучению отдельных авторов (Д. Баньян, Э. Спенсер, У. Шекспир и др.), произведений («Потерянный рай» Д. Мильтона), жанров (алхимический роман), направлений (викторианская эмблематика, метафизическая поэзия, эмблематика в литературных течениях XX в.) или национальных литератур [Grove, 2000]. Эти последние труды очень важны для историко-диахронического изучения эмблемы, но, к сожалению, они мало говорят о синтезирующем методе и о поэтике эмблемы, организующей или встраивающейся в другой текст, т.е. чуждую или несвойственную ей знаковую систему.
История научного рассмотрения вопроса показывает, что любая попытка четко артикулировать теорию художественной рецепции данной эпохи вне рассмотрения эмблемы подобна тому, «как не оценивать роль кинематографа или телевидения при анализе литературы XX века» [Nelson 2000, 7].
В обсуждении теоретической стороны вопроса мы будем говорить об эмблеме как об особом поэтологическом дискурсе эпохи, отталкиваясь и местами корректируя положения, выстроенные в рассуждениях А. Шелк, П. Дэйли, Д. Рассела и А.В. Михайлова.
Что мы понимаем под выражением «поэтологический дискурс»? Это в первую очередь переход от эмблемы как легко распознаваемой формы-триады (inscriptio - imago - subscriptio) - к различным уже не имеющим в виду структуру и композицию «эмблематической троицы» способам и приемам сообщения эмблематического смысла, в духе «Denkform» («формы мысли», «модуса мышления» или «паттерна мысли») в противоположность «Kunstform» («формы искусства» или «aliquid excogitatum» (чего-то измышленного), по выражению иезуита-теоретика эмблематики К.Ф. Ме-нестрие) Д. Йонса [Jons 1966, 28]. Иными словами, это эмблема, выступающая по преимуществу как определенный способ презентации или коммуникации нравственных общих мест, доктринальных или эзотерических принципов, а также философских идей, где комбинируется «дискурсивный текст с псевдоним-идеограмматическим кодом не-лингвистического свойства» [Russell 1985, 164].
Данный дискурсивный подход исходит из процесса дефрагментации существующих аллегорических наборов и знаковых систем, их рекомби-нирование и включения в новые знаковые системы. Понимая эмблему не как семиотическую единицу «emblema triplex», а как определенный дискурс, мы можем говорить о том, что герой Гриммельсгаузена на необитаемом острове в следующих словах занимается именно созданием эмблематических рядов, «религиозной эмблематизацией» (П. Дэйли): «видя колючее растение, я вспоминал о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Кре-
ста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа камнями» и т.д. Когда Симплиций ведет эту речь, мы должны увидеть за этим особую дискурсивную модель эмблемы, формирующую особое восприятие реальности и особое слово, «выдающее свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ» [Михайлов 1995, 375]. Выражаясь апофатически, это не есть, во-первых, эмблема книжная, не есть привычная «emblema triplex», и, во-вторых, это не есть тот «статический» вид эмблематики, о котором пытались писать теоретики эмблемы XVI-XVII вв., но более «динамически» развивающийся ее этап.
Дискурсивная модель - наиболее широкий и тотальный ракурс рассмотрения символизированности художественного пространства, не сводящийся ни отдельно к аллегории как особому приему, ни к метафоре, ни к набору частных тропов и т.д., но обращенный именно к эмблематически выстраиваемому, структурирующему, толкующему мир и визуализирующему неиллюстрированные тексты знаку («эйдетичность слова», по словам А.В. Михайлова). Эта модель однозначно включает в себя «прочтение книги Природы» в свете эмблематических конструкций, представленных в книгах эмблем той эпохи или, если угодно, мировоззрение «через эмблематические очки». Б.Дж. Нельсон в своей диссертации об «эмблематическом модусе репрезентации» писал, что самым памятным примером «чтецов» окружающего мира, или мы бы сказали, «эмблематистом», является литературный пример дон Кихота, который «материальную реальность трансформировал в аллегорические компоненты своего рыцарского плана» [Nelson 2000, 17]. Эта модель также продемонстрирует подход к тексту посредством некоторого «глобального образа» взамен привычного нам «линейного» чтения.
П. Дэйли отмечал, что эмблема «помогла сформировать практически каждую форму словесной и визуальной коммуникации на протяжении XVI-XVII вв.» [Daly 1974, 1]. Исходя из этих слов, мы полагаем, что дискурсивная модель эмблемы (берущая художественную синтагму в ее целостности), обладает также известным свойством конструируемости и, следовательно, способна организовывать тексты любых, как художественных, так и нехудожественных жанров, и для этой цели ей уже не нужны motto, pictura или explicatio, но необходимо состояться в качестве только текстовой единицы. Эмблематический дискурс может нам объяснить, к примеру, откуда у Декарта в его «Рассуждении о методе» (1637) вдруг возникает хорошо знакомый читателю книг эмблем образ «обвивающего дерево плюща» или, скажем, тенденцию, когда эмблемы свободно инкорпорировались в такие неестественные для себя контексты, как песенные книги (Голландия) или алхимические трактаты (Франция, Германия).
Еще Р. Шэррок в статье «Д. Баньян и эмблематические писатели» замечал, что «выслеживая эмблемы, мы можем с уверенностью предполагать
знакомство Беньяна с Куорлсом, Уиттни и, вероятно, Уизером. Однако нам следует опасаться приписывать литературе то, что принадлежит также народной проповеди и сельским 'притчам во языцех'» [Sharrock 1945, 107]. Предмет нашего обсуждения вполне учитывает эти опасения, и именно такой подход позволит нам увидеть и понять эмблематический процесс прежде всего как идею и отражение особой ментальности той эпохи, увидеть репрезентативные механизмы, при помощи которых «из слова извлекается вся потенция визуального» [Михайлов 1995, 364] и разглядеть сочленения эмблематического и художественного в литературе эпохи барокко, наконец, открыть перспективу для рассмотрения всех остальных вне-книжных контекстов эмблематики той эпохи.
* * *
Вначале укажем на ряд факторов, обусловивших это тесное сцепление эмблематики с литературой. В целом, связка символического с т.н. «furor poeticus» (поэтическим вдохновением) наблюдается еще у авторов конца эпохи Возрождения. Одно из проявлений этого можно видеть в сонетах из «Degli Eroici Furori» Д. Бруно, яркого примера «голой эмблематики» или в «О героической поэме» Т. Тассо, где он предлагает «соединить платоновскую теорию познания с символической концепцией Ареопагита» [цит. по Gombrich 1972, 157]. Будучи прославленным академиком, а также другом Ч. Рипа, он обозначил символику как часть поэтики, а в произведении «Граф, или об Импрезе» он во вполне платоновском духе связывал божественное вдохновение поэта с идеальной теорией познания, превратив поэзию в синоним познания божественной истины, а символ - в фокус всякого творения или познания. Так утвердилось воззрение, что к Идее в ее высшем смысле мы не способны подобраться иначе, чем при посредстве Поэзии, когда «natura naturans» (творческий акт) уподобляется творению, «natura naturata».
А.-Э. Списка несколько образно и замысловато высказывалась об этой тенденции, что «поэзия есть 'дефиле' иконологических пороков и добродетелей, это то, что лучше всего позволяет мизансценировать символический образ в эмблематику <...> Поэт есть пророк, который создает мир посредством заклинательниц чародейства, философским камнем которого является символ. Это поэтическая структура par excellence, и поэзия, сочиненная человеком, есть эманация - в гностическом смысле слова - символической сферы» [Spica 1996, 196-97]. Ввиду подобного Zeitgeist (духа времени) эмблематика не могла не проникать в другие художественные жанры, в которых как осмысление эмблемы, так и образование метафоры подчинялись принципу остроумия или кончеттизма, заключавшемуся в неожиданном сближении и сочетании далековатых идей и представлений. Для метафоризма литературы барокко были характерны две противоборствующие тенденции: метафорические «цепочки» все усложняющихся и разветвляющихся значений как бы уходят в бесконечность, и в то же время они словно вращаются по замкнутому кругу. Эта риторическая культура «готового слова» А.Н. Веселовского, которую в связи с эмблематикой под-
черкивал и А.В. Михайлов, служила также фактором обновления, развития и варьирования традиционных мотивов, образов и сравнений. Поэтому эмблематика с ее сильной иконологической преемственностью, традициями переосмысления изображений, а также богатым набором девизов и литературных ассоциаций и стала особенно благодатной почвой для нее. Вместе с тем «эмблематическое мышление» эпохи барокко очень долго сохраняло связь с риторикой, поэтому путь от оперирования «готовыми формулами» до индивидуализированной поэзии оказался еще очень долгим.
Так эмблематика стала участвовать в формировании особого поэтического стиля. Многие поэты той эпохи создают эмблемы или «стихи на картину», а многие их тропы очевидно эмблематичны. Т.е. структура эмблемы начинает служить определенной моделью для создания не только лирических, медитативных и дидактических стихотворений (поэты-метафизики, М. Сцэв, Д. Беньян и др.), но и для прециозного романа и для романа-энциклопедии в эпоху Барокко. Не забудем указать на популярность эмблематики в ораторской прозе, когда авторы проповеди распознали в ней одно из лучших средств дидактического внушения, в слове, явственно соединенном со зрительным образом. В итоге эмблематический образ стал исполнять в проповеди функцию «приклада» или своего рода готового ехетр1ит'а, а эмоциональное возбуждение, вызываемое полетом риторической мысли, подкреплялось неоспоримой конкретностью эмблемы и ее нравственным уроком. Проповедник, по словам А.А. Морозова, «как бы досказывает то, что, по его мнению, заключено в изображении, усиливая его внутренний смысл и расцвечивая новыми уподоблениями» [Морозов 1979, 33]. Ввиду всех этих сложных тенденций эмблематика неизбежно
стала осознаваться как часть литературы и поэтики эпохи барокко.
* * *
Мы далее обратимся к образам и мотивам «эмблематического дискурса» в романе французского барочного писателя Агриппы д'Обинье, чтобы увидеть, как в нем имплицитно, закодированно и неявно даны по сути наиболее фундаментальные механизмы «эмблематического чтения».
Комический роман «Приключения барона де Фенеста» (1630) - это повествование в форме диалога между выскочкой-католиком по имени Фе-нест, надеющимся быстро продвинуться в армии, «просиять при дворе», получить признание на земле и обрести спасение на небесах. Его собеседник Эне представляет скорее протестантско-кальвинистское мировоззрение, это умеренный и уравновешенный человек, живущий в деревне и далекий от необходимости появляться при дворе. На протяжении романа они пытаются убедить друг друга в правоте собственных взглядов и разнящихся теологических верований. Фенест, как мы увидим ниже, гораздо больше проявлен в сфере «образного», он часто описывается в романе, тогда как Эне почти не описан, его нельзя понять как «образ», он скорее генерализует собой словесный дискурс и динамический процесс веры в действии.
Их «говорящие» имена эксплицированы автором еще в предисловии
и служат подсказкой исследователю: по моде на все греческое, имя «Эне» (Епау) есть офранцуженное «егуаг», т.е. «быть», тогда как «Фенест» ^ае-neste) - это очевидное указание на «фаггоцаг», т.е. «казаться», «представляться», «слыть». При этом герои онтологически не абсолютно антитетичны друг другу, и даже в имени «Fa-eи-este» присутствует частичка «еп», как бы роднящая оба имени. Таким образом, два центральных героя романа воплощают полюс условно «образного», живописного, «кажимостно-го» и внешнего (Фенест) - и полюс «бытийственного», словесного, не-по-верхностного и рефлексивного (Эне), которые, сошедшись при подобной разнонаправленности, все же принимают участие в бытии друг друга. Устроенность всего романа выходит такой же, как и бимедиальность эмблематики, как сложные взаимоотношения «Слова» и «Образа» в эмблеме, оформленные в виде непрестанного диалога, разбитого на 76 глав. Прочитывая роман в перспективе такого рефлексивного чтения невозможно не замечать, как речь Эне постоянно мотивируется образной презентацией Фенеста, которая (как и эмблема), не завершена и обманчива, если ее не эксплицировать (эмблематический полисемантизм).
Д'Обинье не мог не быть знаком с эмблематической практикой, в которой на одной странице располагался как образ, так и текст, и в своих «Приключениях» он разработал новую форму эмблемы, а именно текст, дающий внутри самого себя определенный Образ, который сам же текст берется глиссировать, комментировать и толковать. В «Приключениях» образы даны не в конкретной форме, что мы были бы вправе ожидать от книги эмблем (красивую гравюру и несколько пояснительных фраз), но читатель должен скорее внутренне сформировать очертания текстуального образа. Эмблематический рисунок бытует здесь не как у Альчиато, в отношении к словам, но скорее в соединении сословиями, визуализирован только через слова. Такой образ существует только внутри текста и отличается от слов комментария: к примеру, описания Фенеста появляются в соединении, но в то же время и отдельно от реакций Эне на них.
В контексте эмблематического прочтения романа ярко высвечены два отношения к проблеме визуального и словесного, условно католическое (Фенест) и протестантское (Эне). Д'Обинье, очевидно, державшийся протестантского воззрения Эне, относится к каталитической аллегорической интерпретации знаков и таинств как к иллюзии и стремится скорее выстроить точную эквивалентность между словом и вещью. Проблема «словесного» выражена, конечно, в отношении к Слову Божию: Эне учит, что вместо того чтобы толковать аллегорически или символически, мы должны с трезвостью кальвинистских проповедников читать со вниманием к смыслу слова, т.к. именно оно проясняет соответствующий образ: «Нет-нет, нашим пасторам такое не дозволено, им запрещены даже аллегории, они обязаны строго блюсти дух и букву текста проповеди» [д'Обинье 2001, 127]. Эмблематика не могла не сделаться постоянным предметом обсуждения и полем борьбы католиков и протестантов в ту эпоху, в том числе и во взаимоотношениях двух героев романа.
Характерная черта эмблематического чтения - это то, что часто в романе Фенест легковерно описывает некую ситуацию, давая некий даже экфрастический образ, который он не может понять, а на Эне возлагается задача критически его оценить, т.е. словно бы обеспечить текстовый компонент эмблемы. В 17 главе IV книги, комментируя изображение на полотне «Impieta» (Триумф Нечестивости) [д'Обинье 2001, 154], голова которой склонена от стыда, Фенест неверно заключает: «Фенест. Ну вот, видите, Нечестивость прячет свой лик, опасаясь выставить его напоказ; стало быть, желание покрасоваться во всем блеске не противоречит набожности», на что Эне поправил его в духе того, что «таким здесь не место, пусть уступят дорогу тему, кто сколотил себе состояние turpibus artibus (постыдными делами)» [д'Обинье 2001, 154]. Оба персонажа не абсолютно противопоставлены как «быть» и «казаться», но их контраст усложнен тем, что Эне также принимает участие в кажимости и лицемерии, хотя это отличается от поведения Фенеста: так мы узнаем, что под камзолом он скрывает кинжал.
Можно выделить 3 главных компонента этого текста: живописную, или описание Фенеста, дискурсивную, или толкование Эне описаний Фе-неста и его мира, и, наконец, сам процесс эмблематического чтения, проявляющийся через взаимоотношения героев и их отношения к реальности.
В Фенесте автор критикует поверхностность толкования как чувственное заблуждение, т.е. католическую черту: все бытие Фенеста абсолютно изобразительно. Эне судит о внешнем виде по-протестантски интериори-зированно, согласно с Волей Божией, а у Фенеста определение истины основывается лишь на кажимости: «Фенест. Как же вы определите благое намерение? Эне. Его можно назвать благим, когда оно отвечает понятию добра. Фенест. А сверх того, благое намерение должно быть видимым» [д'Обинье 2001, 37].
Эмблематическое чтение, как преподносит его автор, есть фактор Спасения. Фенест в 14 главе III книги пересказывает «пророчество Богоматери», которое в первоначальном прочтении Эне кажется предсказанием конца света. Но сложная структура пророчества рассыпается, когда Эне ухватывается за одно ключевое слово, распутавшее этот код, и пророчество на поверку оказывается простой историей о жатве конопли. В этом смысле рассказ Фенестом этой энигмы и ее словесная разгадка представляет миниатюрную модель того, как следует читать «Приключения» и верифицировать «кажимость» истинной сущностью: «Эне. Загадка сия составлена остроумно; что же до пророчества, то тут его вовсе нет, одна видимость. Фенест. Как так "видимость"? Эне. Терпение, мой друг, сейчас я объясню вам все загадочные места в этой писанине; одно только слово помогло мне найти ключ ко всему остальному» [д'Обинье 2001, 85], и далее следует огромный толковательный пассаж, по объему сравнимый с величиной настоящего эмблематического комментария. В 14 главе IV книги Фенест охраняет белый камень, объясняя это «Откровением», что это символ спасения на Страшном Суде. Но, продемонстрировав его Эне, он
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). --
получил отповедь, что «камешек этот - всего-навсего средство от колик» [д'Обинье 2001, 146].
Фенест по своей природе не способен читать ни полно, ни критически, ни эмблематически (в смысле «остроумного» и «ищущего символы» чтения), проясняя через это конфигурацию всех элементов, и поэтому его можно было бы вывести как эмблему невнимательного читателя. Это относится и к читателю самих «Приключений», текст которых вращается в основном вокруг Фенеста, и на первый взгляд как бы пренебрегает Эне. Но вся «образность» Фенеста - это репрезентация эмблемы, которой не достает динамического дискурса, так, например, он рассказывал: «Фенест. Ах, сударь, не будь у меня других доказательств моей знатности, я бы всем показывал приговоры Верховного суда парламента, по которым одному из моих дедов отрубили голову в Тулузе за то, что он изнасиловал монашенку, а моего дядю и сына обезглавили за убийство священника. Заметьте: обезглавили, а не повесили, - это само за себя говорит!» [д'Обинье 2001, 124]. Т.е. никакого комментария он не дает, но порождает образы, которые могут комментировать другие - Эне или читатель.
Важно, что однажды, в 17 главе III книги Эне говорит Фенесту о тексте самих «Приключений» или тексте наподобие их, т.е. перед нами разворачивается метатекст, схожий с тем, как в «Дон Кихоте» персонажи читатели о своих собственных похождениях в книге Сервантеса. Для нас важно, что персонаж отсылает к тексту, в котором он находится, словно он уже завершен, т.е. Эне подготавливает «Приключения» как тот текст-объект, который будет содержать свой собственный внутренний комментарий или эмблему. Он рассказывает Фенесту о книге, написанной его соседом, где персонаж кихотовского типа занимается обычными земными вещами, пренебрегая религией. Описание книги показывает, что ее протагонист -это сам Фенест, материализованный Эне. Хотя из другого места видно, что Фенест и сам убежден в своей несубстанциальности, что на самом деле он «9aivs[o]Tai», когда придворный маг без труда убеждает Фенеста в том, что тот невидим, или, иначе говоря, что его хрупкая «картинность» связана с реальностью лишь посредством слов, словесного дискурса - Эне, который, словно в эмблематической структуре, сопровождает и всегда разрабатывает картинку, imago. Так мы понимаем, что Фенест в романе есть та картина, на которой и разворачивается весь нарратив Эне. Дискурс Эне подчас бывает независим от изображения и порой демифологизирует и опровергает его, но главное, что Образ и Слово взаимно референциальны, т.е. эмблематичны и вместе с тем взаимно противоположны. Любопытное совпадение (или авторский замысел), что связующая оба имени частичка «en» - это еще и латинское междометие «вот, гляди», с которого часто начинаются многие эмблематические эпиграммы.
Сложная структура романа обнаруживает три узловых момента: Фе-неста - как кажимость и сплошную зрительность (imago), Эне - как словесный толкующий дискурс (verbum), а также самого автора как медиатора между ними, интерполирующего пространство между ними. Помимо
метатекстуальной выше автор также незаметно вплел самого себя в текст (экфрасис) гобелена, изображающего колесницу Невежества, которая ехала по полу, списанному из «Всеобщей истории» самого д'Обинье. И когда в последних строках романа Эне спрашивает: «Эне. Итак, господин барон, вот вам подробнейшее описание сих разнообразных гобеленов; среди кого вам желательно было бы показаться? Фенест. Башка святого Арно! Само собой, я бы хотел идти в рядах триумфаторов и прослыть победителем! Эне. Всего лишь прослыть? А я так желал бы и в самом деле быть им» [д'Обинье 2001, 1б2], то Фенест все равно выбрал эмблему кажимости, а слова Эне исполнены трагизма его роли как Слова. Таким окончанием романа автор показал дихотомию Образа и Слова в эмблеме, в которую мы, читатели, неизбежно вступаем в процессе эмблематического чтения, когда мы должны двигаться за пределы поверхностной кажимости к конечной реальности (в старофранцузском это видно лучше, чем в современном: par-estre (совр. paraître, казаться) -> estre).
А.В. Михайлов справедливо указывал на то, что в качестве смыслового элемента «эмблема всегда есть составная часть книги, т.е. некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема, - все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы» [Михайлов 1995, 3б0]. В этом отношении роман д'Обинье показал одну из таких оригинальных модификаций эмблематического дискурса эпохи, в процессе которой сам роман превратился в большое эмблематическое полотно, где в образе протагонистов друг с другом постоянно играют и взаимодействуют «Слово» и «Образ», экфрастическое и дискурсивное, зрительно-визуальное и смысловое.
ЛИТЕРАТУРА
1. д'Обинье Т.А. Приключения барона де Фенеста. Жизнь, рассказанная его детям. М., 2001.
2. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. C. 32б-391.
3. Морозов А.А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // XVIII век. Сб. 9. Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974. С. 184-227.
4. Морозов А.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 13-38.
5. Daly P.M. Literature in the Light of the Emblem. Toronto, 1974.
6. Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance. New York, 1972.
7. Green H. Andrea Alciati and his Books of Emblems. London, 1872.
8. Grove L. Emblematics and 17th Century French Literature. Charlottes-
HoBbiü jмnоnогицecкиü BecmHUK. 2020. №1(52). --
ville, 2000.
9. Jons D.W. Das 'Sinnen-Bild'. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966.
10. Nelson B.J. The Emblematic Mode of Representation in the Spanish Golden Age. The invention, deployment and critique of an allegorical way of seeing. Diss. University of Minnesota, 2000.
11. Russell D. S. Emblem and Device in France. Lexington, Ky., 1985.
12. Schone A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. Munich, 1968.
13. Sharrock R. Bunyand the English Emblem Writers // The Review of English Studies. 1945. Vol. 21, № 82. P. 105-116.
14. Spica A.E. Symbolique humaniste et emblématique. L'évolution et les genres (1580-1700). Paris, 1996.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Sharrock R. Bunyand the English Emblem Writers. The Review of English Studies, 1945, vol. 21, no. 82, pp. 105-116. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Mikhaylov A.V. Poetika barokko: zaversheniye ritoricheskoy epokhi [Baroque Poetics: The End of Rhetoric Epoch]. Istoricheskaya poetika: liter-aturnyye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya [Historical Poetics: Literary Epochs and Types of Literary Mentality]. Moscow, 1994, pp. 326-391. (In Russian).
3. Morozov A.A. Emblematika barokko v literature i iskusstve petrovskogo vremeni [Baroque Emblematics in Literature and Art of Peter I's Time]. 18 vek. Sb. 9. Problemy literaturnogo razvitiya v Rossii pervoy treti 18 veka [The 18th Century. Vol. 9: Problems of Literature's Development in Russia in First Half of the 18th Century]. Leningrad, 1974, pp. 184-227. (In Russian).
4. Morozov A.A. Emblematika i eye mesto v iskusstve barokko [Emblemat-ics and Its Place in Baroque Art]. Slavyanskoye barokko: istoriko-kul'turnyye problemy epokhi [Slavic Baroque: Cultural-Historical Problems of the Epoch]. Moscow, 1979, pp. 13-38. (In Russian).
(Monographs)
5. Daly P.M. Literature in the Light of the Emblem. Toronto, 1974. (In English).
6. Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance. New York, 1972. (In English).
7. Green H. Andrea Alciati and his Books of Emblems. London, 1872. (In English).
8. Grove L. Emblematics and 17th Century French Literature. Charlottesville, 2000. (In English).
9. Jons D.W. Das 'Sinnen-Bild'. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966. (In German).
10. Russell D.S. Emblem and Device in France. Lexington, Ky., 1985. (In English).
11. Schone A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. Munich, 1968. (In German).
12. Spica A.E. Symbolique humaniste et emblématique. L'évolution et les genres (1580-1700). Paris, 1996. (In French).
(Thesis and Thesis Abstracts)
13. Nelson B.J. The Emblematic Mode of Representation in the Spanish Golden Age. The invention, deployment and critique of an allegorical way of seeing. Diss. University of Minnesota, 2000. (In English).
Зеленин Даниил Андреевич, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».
Кандидат филологических наук, преподаватель департамента филологии.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-8268-019
ResearcherID: B-4961-2019
Daniil A. Zelenin, National Research University Higher School of Economics.
Candidate of Philology, Lecturer at the Department of Philology.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-8268-019
ResearcherID: B-4961-2019
