CC BY
32
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 1
Лю Инь (КНР)
ДИОНИСИЙСКОЕ И АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ НАЧАЛА В РОМАНЕ Е.А. НАГРОДСКОЙ «ГНЕВ ДИОНИСА»
Статья посвящена исследованию проблемы соотношения дионисийского и аполлонического начал в романе Е.А. Нагродской «Гнев Диониса», для чего сделан обзор произведений подобной тематики в русской литературе конца XIX - начала ХХ в. и важнейших отзывов о произведении. Новаторство статьи заключается в анализе выявленных тенденций любовной коллизии. Также охарактеризованы различные типы героев с опорой на теорию О. Вейнингера, на которую ориентировалась писательница.
Ключевые слова: дионисийское, аполлоническое, О. Вейнингер, античность, эротика, любовный треугольник, герой-резонер, типология героев.
This article is devoted to the study of relationship between Dionysian and Apollonian substances in E.A. Nagrodskaya's novel "Dionysus's Anger". First of all it gives an overview of research works on similar subjects at the end of the XIX - the beginning of the XX century. Important critical reviews of the novel are in the center of our attention. Analysis of love conflicts between the novel's characters provides a new original outlook at the given problem. According to O. Weininger's theory, on which the writer focused, the different types of characters are substantially analyzed in the article.
Key words: Dionysian, Apollonian, O.Weininger, antiquity, erotic, love triangle, a philosophizing hero, the typology of heroes.
Русская писательница Серебряного века Е.А. Нагродская (18661930) в своем романе «Гнев Диониса» (1910) в доступной широкому кругу читателей форме интерпретировала популярные в начале XX в. философские учения Ф. Ницше и О. Вейнингера, представив в том числе существенную и актуальную для тех лет проблему дионисийского и аполлонического начал в различных любовных коллизиях и вариантах.
«Вопросы пола», взаимоотношения и переживания эротического характера - неотъемлемая часть историко-культурного процесса России рубежа веков. Так, например, Вяч. Иванов, опираясь на трактовку Ницше «дионисийского начала», исследовал образ Диониса в древнегреческой культуре («Эллинская религия страдающего бога»). Изучение им культа Диониса стимулировало и углубляло изначальное
увлечение символистов античностью, неслучайно А. Блок называл Вяч. Иванова «пророком Диониса»1. Вопреки общепринятой оппозиции телесного и духовного, Иванов концентрирует внимание на вопросе гармонии дионисийского и аполлонического начал; мотивы дионисийского начала и Эроса занимали важное место в его творчестве 1903-1910 гг. В сборнике Иванова «Прозрачность» Аполлон предстает как дневное солнце, а Дионис - солнце ночное. В книге «Эрос» писатель затрагивает историю зарождения культа Диониса и связанные с ним вопросы эротизма и гомосексуализма. Подобные мотивы видны и в других работах Вяч. Иванова - «Ницше и Дионис», «Символика эстетических начал» и др.
З.Н. Гиппиус в книгах «Новые люди» и «Зеркала» утверждала «истинность интуитивного начала жизни, красоты во всех ее, даже в самых противоречивых проявлениях»2. Герои ее произведений вечно испытывают страдания от мысли, что их дух и тело необходимо сверхчувственным образом соединить в другом пространстве. В период эмиграции в романе «Мемуары Мартынова» и повести «Перламутровая трость» З.Н. Гиппиус выразила свои представления о сущности человека, любви и т. п. Она обращала большое внимание на теорию «бисексуальности» и утверждала, что «каждый человек уже носит в себе, в своей личности таинственный узел, соединяющий два начала - мужское и женское»3.
М.А. Кузмин также рассматривал проблему соотношения противоположных полов как философскую и ориентировался при этом преимущественно на «Диалоги» Платона. В повести «Крылья» он затронул вопрос взаимодействия людей различных типов в плане их эротических склонностей и пристрастий. Эротика и гомоэротика, гомосексуализм предстают в повести как существенный аспект литературы и изобразительного искусства. «Картонный домик» Кузмина считается продолжением повести «Крылья»; по мнению одного из исследователей, в нем «чуть не документальная достоверность делала особенно ощутимым свойство страсти моментально вспыхивать и тут же бесследно угасать»4. «Острота диалогов, пластичность описаний, резкие сюжетные переломы, афористичные реплики героев создавали дополнительное обаяние этой ветви его прозы, которая продолжалась и позже - в "Высоком искусстве", "Нежном Иосифе",
1 ГлуховаЕ.В. Вяч. И. Иванов // История русской литературы конца XIX - начала XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.А. Келдыша: В 2 т. Т. 2. М., 2009. С. 200.
2 Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. М., 1999. С. 249.
3 Гиппиус З.Н. О любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991. С. 229.
4 Богомолов Н.А. Михаил Кузмин // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. Кн. 2. М., 2001. С. 400.
"Покойнице в доме", "Плавающих путешествующих" и пр.»5. Надо при этом заметить, что стилистика Кузмина оказала существенное влияние на Нагродскую, которая также была склонна прибегать к авантюристической фабуле, использовать неожиданные сюжетные ходы, насыщенно диалогическую форму для выявления характеров персонажей.
Беллетристика М. Арцыбашева и А. Вербицкой, как и творчество Нагродской, тоже связана с пропагандой идеи самоосуществления «нового человека», проявляющейся в том числе и в его различной сексуальной ориентации. В романе Арцыбашева «Санин» главный герой руководствуется только своим инстинктом. Создавая образ Санина, писатель выразил точку зрения на такое социокультурное явление начала ХХ в., как «естественный человек». В других произведениях Арцыбашева, например «Счастье», «Роман маленькой женщины», очевидна неонатуралистическая тенденция, проявляется склонность к нарушению старых идейных догм и традиционных форм повествования. Произведения Вербицкой можно рассматривать как «женский вариант» прославления «нового человека». Ее героини стремятся освободиться «от "старых" норм в любви»6, что особенно заметно в наиболее знаменитом романе «Ключи счастья», где автор обращается к проблеме взгляда «новой женщины» на жизнь и счастье, любовь и семью. Ее новаторство в этой области явилось, по мнению современного исследователя, «грозным знаком грядущего изменения самих норм морали, вкуса, представлений словесности»7.
Приступая к анализу соответствующей проблематики в творчестве Е.А. Нагродской, следует в первую очередь указать на идейно-художественное новаторство данного произведения. Взаимоотношения противоположных полов, осознание человеческого долга, проявления творческого потенциала женщины здесь рассматривались в ином непривычном ракурсе. Стоит упомянуть и о его художественных достоинствах: он отличается «естественностью, непредсказуемой запутанностью и неупорядоченной сложностью»8 сюжетных перипетий, что и помогает раскрытию затронутых проблем. Умение писательницы «завязывать сюжетные узлы и также удачно их распутывать, проводя своих героев через жизненные
5 Там же.
6 Грачева А.М. Русская беллетристика 1900-1910-х гг.: идеи и жанровые формы // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века / Под ред. В.А. Келдыша, В.В. Полонского. М., 2009. С. 557.
1 Дьякова Е.А. Беллетристы 1900-1910-х гг.: Михаил Арцыбашев, Анатолий Каменский, Анастасия Вербицкая и др. // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. Кн. 1. М., 2001. С. 671.
8 Михайлова М.В. О счастливой женщине // Нагродская Е. Гнев Диониса. М., 1994. С. 282.
лабиринты»9, приковывает внимание читателя к болевым точкам неоднозначно решаемых проблем и одновременно демонстрирует позитивную программу автора, предлагающего выход из создавшихся острейших ситуаций. Воспринимая творчество Е.А. Нагродской как своеобразное жизненное пособие, автор статьи «Счастливая женщина» М.В. Михайлова подчеркивает, что, в отличие от австрийского ученого Вейнингера, рассуждавшего о «женственных мужчинах» и «мужественных женщинах» и утверждавшего превосходство мужской индивидуальности перед женской аморфностью, Е.А. Нагродская признает наличие таланта в женщине наравне с мужчиной. Это убеждение Е.А. Нагродской действительно отличало ее саму и ее героинь от общепринятых норм патриархального мышления. Она, по сути, опровергает мнение А. Коллонтай10, которая полагала, что писательнице не удалось создать образ истинно новой женщины, наделенной творческим даром, а также талантом жить и любить. Но героиня «Гнева Диониса» Тата как раз и обладает всеми этими талантами и совершает нелегкий выбор в пользу таланта любви и самоотверженности.
Взаимосвязь дионисийского и аполлонического начал в сфере любовных взаимоотношений литературных персонажей нашла воплощение в статье Т. Осипович «Поиски "третьего" пола в литературном дискурсе Серебряного века». Как она отметила, «вопросы поиска новой сексуальности»11 нашли достойное воплощение в романе, писательница глубоко и убедительно исследовала личности героев в качестве «новых людей», уважая и поддерживая свободу их выбора в любви и жизни.
Действительно, в романе «Гнев Диониса» любовная история главных героев выстроена не по шаблонной схеме традиционного «треугольника», но развивается по мере открытия сущности человеческой натуры. Отношения между героями подтверждают суть ницшеанской трактовки дионисиийского начала как «первобытного хаоса и ужаса, вакхического восторга, трепета опьянения и экстаза» и аполлонического - как «чувства меры, самоограничения, свободы от диких порывов», как «мудрого покоя бога - творца образов»12.
Для понимания естественного, извечного присутствия дионисий-ского и аполлонического начал в любви рассмотрим два различных
9 Там же. С. 284.
10 См.: Коллонтай А. Новая женщина // Марксистский феминизм. Коллекция текстов А.М. Коллонтай / Сост. и общ. ред. В.И. Успенская. Тверь, 2003. С. 154-191 (впервые напеч.: Современный мир. 1913. № 9).
11 Осипович Т. Поиски «третьего» пола в литературном дискурсе Серебряного века // Эрос и логос: феномен сексуальности в современной культуре. М., 2003. С. 234.
12 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 54.
типа отношений между главными героями романа, трактовку которых предлагает нам автор. Любовь Тани к Старку вполне соответствует «дионисизму». Она испытывает к нему страсть и не в состоянии контролировать свои чувства: «Спокойствие - нет, не спокойствие: во мне все сразу загорелось и задрожало, едва я услышала его голос, но какая-то сила является во мне»13. Эмоции героини относительно Старка выявляют дионисийскую природу скрываемых в глубине сердца безудержных чувств. Однако источник безумной страсти Тани к Старку заключается не только в инстинкте любви, эротическом влечении, но и в присущем ей как художнице тонком эстетическом чутье: «Художница берет верх над любовницей. Я уже ищу, чем и на чем зарисовать эту позу, это лицо, - признается Таня. - Женственность движений, это грациозное кокетство, эта небрежная томная лень и рядом с этим - детская живость и веселость. Как художница, я в восторге от его тела»14. Таня любуется Старком как чудным произведением искусства; в нем она нашла не только модель для своей картины «Гнев Диониса», но и воплощение идеальной красоты. В чувстве Тани к Старку раскрывается двуединая -эротическая и эстетическая природа «дионисийского исступления», восторга любовной страсти.
Если любовь художницы Тани к Старку обусловлена дионисий-ским началом, то любовь и симпатия Старка к Тане - проявление одновременно и дионисийского, и аполлонического начал. «Моя страсть сильна, но моя любовь еще сильнее. Любовь моя нежная, преданная, верная» 15, - говорит он. Безусловно, Старк какое-то время тоже страдал от своей страсти к героине, но постепенно апол-лоническое начало взяло в нем верх над началом дионисийским, и в итоге его поступки определила глубокая привязанность к Тане, которая и знаменует собой подлинную любовь. Бесконечная забота Старка о Тане обусловлена аполлоническим началом в любви. Ради любви он согласился позировать Тане, пожертвовать собой ради ее творчества, но искреннее чувство к героине не позволяет ему оставаться только натурщиком. Он ждет от Тани настоящей любви: «Тата, я не хочу, чтобы ты целовала меня только потому, что я похож на какого-то натурщикаБотичелли...» 16 Несмотря на то что он прекрасно понимает, что чувство Тани к нему относится лишь к категории физической любви и эстетического наслаждения, он все-таки стремится к душевной близости с ней. Другими словами, мечта Старка - ницшеанский идеал «прекрасного равновесия» - синтез аполлонического и дионисийского начал.
13 Нагродская Е.А. Гнев Диониса: романы, рассказы. СПб., 1994. С. 65.
14 Там же. С. 98.
15 Там же. С. 79.
16 Там же. С. 109.
В романе есть еще один герой - Илья. Если Таню со Старком связывает дионисийское начало, то есть полное основание полагать, что Таню и Илью объединяет начало аполлоническое.
Мы видим, как безудержно отдается Таня нахлынувшему на нее чувству - страсти к Старку. Но свою настоящую любовь и искреннее чувство она полностью отдает Илье: «Я теперь вижу, что не могу расстаться с Ильей, что жизнь моя без него немыслима. Можно прожить без цветов и фейерверка, но без пищи и тепла не проживешь...» 17. Нагродская удачно пользуется метафорой, подчеркивая самое существенное в отношениях между возлюбленными: «цветы», «фейерверк» - явления преходящие. Здесь они воспринимаются героиней как чувственное влечение к Старку, как краткий миг любования и наслаждения. А «пища» и «тепло» - жизненно необходимые потребности человека. Соответственно, только истинно гуманные, гармоничные отношения с Ильей дают Тане возможность чувствовать себя по-настоящему счастливым человеком и испытывать беспредельную любовь к жизни. Казалось бы, по замыслу Нагродской, в героине читатель должен был увидеть пример «новой», «эмансипированной» женщины, соответствующей представлению Ницше о том, что человек не должен угнетать, обуздывать в себе дионисийское начало. Таня наделена характером свободной женщины, феминистки, отказавшейся от стереотипного поведения, ортодоксальных идей и догм, но вместе с тем она - человек, несомненно, нравственный. Например, при всех «дионисийских» порывах страсти к Старку она упрекает себя в неверности Илье, в ней говорит совесть, которая и заставляет ее задуматься над своим поведением. После смерти Ильи Таня будет жить вместе со Старком, возьмет на себя ответственность за их общего сына. Дионисийское начало ее любви трансформируется в чувство долга, заботу о любимых. «Ялюблю теперь тебя, как отца моего ребенка...»18, - говорит Таня Старку. В развязке романа она предстает перед читателем женщиной не столько абсолютно свободной в своих «дионисийских» порывах, сколько истинно нравственной и благородной.
Аполлоническое начало превалирует и в любви Ильи к Тане. Его бескорыстная любовь проявляется в великодушии и понимании. Илья становится для Тани верной опорой и в искусстве, и в жизни. В отличие от Старка, часто ревновавшего Таню к творчеству, Илья не требует от нее постоянного присутствия. Не являясь знатоком искусства, он не может давать ей полезные советы, но он духовно поддерживает Таню, считая, что она должна заниматься любимым делом. Эту любовь можно назвать любовью-уважением, причем Таня поначалу не может понять и оценить благородства Ильи. «Я не
17 Там же. С. 84.
18 Там же. С. 197.
нужна, не нужна ему, он не зовет меня разделить с ним горе, пережить тяжелое время вместе» 19, - огорчается она. На самом деле Илья оберегает Таню от жизненных неурядиц и суеты. Он сам тянет жизненную лямку и предоставляет Тане возможность сосредоточенно заниматься искусством. В романе есть еще очень важный момент. Когда Илья узнал о тайных отношениях Тани и Старка, о ее беременности, то вместо истерической реакции, скандала он мирно реагирует на все: «- Что же делать, - после минутного молчания говорит он, - в своих чувствах мы не властны, детка. Такая уж видно судьба - он встает и делает несколько шагов по комнате»20. Илья скрывает свое душевное страдание, не желая причинить боль любимой. Ради Тани он спокойно принял все, из-за этой любви он решил выстоять во всех жизненных испытаниях и вытерпеть все несправедливости, выпавшие на его долю. Перед глазами читателя предстает прекрасный образ уравновешенного, разумного, доброго человека. Он является реализацией философской идеи Ницше - идеи аполлонического начала бытия.
Для того чтобы осмыслить взаимосвязь аполлонического и диони-сийского как основу существа и существования человека, конкретную причину любви героини к двум мужчинам совершенно разного типа, Нагродская включила в роман еще один образ, резонерство которого «отражает» теоретические воззрения автора. Писательница прибегла к использованию «архаического художественного приема - введению в сюжет фигуры резонера»21. Таким становится меценат Лачинов. Он необходим, чтобы «прояснить» героине причину ее терзаний. Тата долго была не в состоянии разобраться в своей любви к двум мужчинам и обдумать свои дальнейшие действия. Как Рахметов помогает Вере Павловне выйти из затруднительного положения, так резонер Лачинов помог ей понять самою себя, изначальную неоднозначность ее женской натуры: «Нет, Татьяна Александровна, - вы мужчина. Что ж в том, что вы имеете тело женщины». И добавляет: «Старк был именно тем между мужчинами, чем вы между женщинами. Сильный, смелый, он имел женскую натуру - даже больше, чем вы»22. По мнению Лачинова, Таня - женщина с мужской страстью и натурой, а Старк - мужчина с женской природой. Поэтому натура и судьба свели их друг с другом. Этот важный психолого-философский аспект установок Вейнингера получает отражение в романе, причем привлекаемое для разъяснений «резонерство» не только дает истолкование любовным перипетиям героини, но и проясняет сложность, противоречивость натуры человека - женщины и мужчины.
19 Там же. С. 135.
20 Там же. С. 143.
21 Грачева А.М. Указ. соч. С. 564.
22 Нагродская Е.А. Указ. соч. С. 200.
Как видим, образы Тани и Старка во многом иллюстрируют идеи австрийского философа О. Вейнингера, который в своем знаменитом труде «Пол и характер» заметил, что «существуют бесчисленные переходные ступени между мужчиной и женщиной, так называемые "промежуточные формы пола"...»23. С этой точки зрения Таня и Старк относятся к одному типу - «промежуточному» или «среднему» полу. И, по справедливому мнению современного исследователя, в романе представлен не только тип «новой женщины», но и «нового мужчины» - Старка, мужчины с женской натурой: «По логике романа, подобная метаморфоза предвещает будущую гомоэротическую ориентацию героя, так как, согласно Нагродской, гомосексуалист - это "мужчина" лишь в своей телесной сущности, но "женщина" в своем душевном настрое и в мыслях»24. Именно «женственная» природа Старка обуславливает его влечение к «мужественной» Тане. «"Мужественные" мужчины, например, тянутся к "женственным" женщинам; гомосексуалисты со значительной долей "женственности" найдут хорошего партнера не только в "мужественном" мужчине, но и в "мужественной" женщине, которая, вероятнее всего, окажется лесбиянкой или "новой" эмансипированной женщиной» 25, - полагает Т. Осипович. Очевидно, что, в отличие от персонажей «промежуточного пола», Илья показан Нагродской как «ортодоксальный» мужчина, инстинктивно придерживающийся традиционного представления о поле, т. е. процесс подмены пола в нем не происходит, и лучшие мужские качества реализуются именно в нем.
Если типичное, нормальное сознание человека воспринимает «новую женщину» и мужчину-гомосексуалиста как «противоестественное, порочное, опасное для общества искажение природы, бросающее вызов институту брака и семьи, переступающее порог дозволенного в сексуальных отношениях и пропагандирующее бездетный образ жизни»26, то Нагродская считает все эти суждения предрассудком. Она стремилась помочь человеку не бояться самого себя, своей потаенной сущности, своих самых «неправильных» интимных переживаний и устремлений, безусловно признавая их право на существование.
Таким образом, роман «Гнев Диониса» не только эпатировал сознание читателей, художественно преломив нравственные и философские идеи Ницше, но объективно соответствовал сверхзадаче классического искусства, сформулированной Львом Толстым:
23 Вейнингер О. Пол и характер. М., 1992. С. 17.
24 Осипович Т. Указ. соч. С. 234.
25 Там же. С. 227.
26 Там же. С. 226.
«Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека...»27
Список литературы
БогомоловН.А. Михаил Кузмин // Русская литература рубежа веков (1890-е -
начала 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. Кн. 2. М., 2001. Вейнингер О. Пол и характер. М., 2012.
Гиппиус З.Н. О любви // Русский эрос, или Философия любви в России. М., 1991.
Глухова Е.В. Вяч. И. Иванов // История русской литературы конца XIX - начала XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.А. Келдыша: В 2 т. Т. 2. М., 2009. Грачева А. М. Русская беллетристика 1900-1910-х гг.: идеи и жанровые формы // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века / Под ред. В.А. Келдыша, В.В. Полонского. М., 2009. ДьяковаЕ.А. Беллетристы 1900-1910-х гг.: Михаил Арцыбашев, Анатолий Каменский, Анастасия Вербицкая и др. // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / Отв. ред. В.А. Келдыш. Кн. 1. М., 2001. Коллонтай А. Новая женщина // Марксистский феминизм. Коллекция текстов
А.М. Коллонтай / Сост. и общ. ред. В.И. Успенская. Тверь, 2003. Михайлова М. О счастливой женщине // Нагродская Е. Гнев Диониса. М., 1994.
Нагродская Е.А. Гнев Диониса: романы, рассказы. СПб., 1994. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
Осипович Т. Поиски «третьего» пола в литературном дискурсе Серебряного века // Эрос и логос: феномен сексуальности в современной культуре. М., 2003.
Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. М., 1999.
Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 2012.
Сведения об авторе: Лю Инь, аспирант кафедры истории русской литературы XX века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
21 Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 2012. С. 7.
