CC BY-NC
0Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Володина А.В. Динамика ностальгических образов: случай Павла Леонова // Культура и искусство. 2024. № 11. DOI: 10.7256/2454-0625.2024.11.72089 EDN: OAVVRS URL: https://nbpublish.com1lbrary_read_article.ptp?id=72089
Динамика ностальгических образов: случай Павла Леонова
Володина Александра Владимировна
научный сотрудник; Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, ауд. 507
Статья из рубрики "Стили, течения, школы"
DOI:
10.7256/2454-0625.2024.11.72089
EDN:
OAVVRS
Дата направления статьи в редакцию:
27-10-2024
Аннотация: Статья рассматривает творчество советского художника Павла Леонова, который является одним из наиболее известных представителей наивного искусства XX века, в контексте ностальгического восприятия его работ современной публикой. Ностальгическое прочтение работ Леонова связано не только с их сюжетами и тематикой (идеализированной, утопической советской образностью), но и с самим художественным методом автора, основанным на идее изобретения и конструирования. Этот «конструктивистский» подход Леонова соотносится с широко распространенными в советской культуре практиками «сделай сам» которые сегодня также являются
частью ностальгической образности. Обращаясь к более поздним художественным практикам, можно сделать вывод, что подобный ностальгический эффект, имеющий схожую динамику и принцип, характерен и для ряда других художественных проектов в современном отечественном искусстве. Для исследования творческого наследия художника предлагается рассматривать наивное искусство, к которому принято относить его произведения, как дискурсивный феномен, а не как художественный стиль или направление, и обращаться к изучению отдельных художественных явлений не через выявление их «наивности», а сфокусировавшись на конкретной художественной
стратегии как проявлении историко-культурного контекста. Показано, что подобный теоретический подход к отдельным художественным явлениям продуктивен и оправдан, поскольку разнообразие стилистических особенностей работ наивных художников затрудняет выделение наивного искусства как единого стилистического явления. В то же время история формирования дискурса «наивного» в искусстве и культуре, прослеживаемая начиная с эстетики романтизма, позволяет с уверенностью указать на идейную и ценностную нагруженность и сконструированность этого дискурса в советском и постсоветском искусствоведении, наследующего романтическим представлениям о наивности как простоте и естественности. Сегодня, однако, конструкт «наивного» всегда оказывается опосредованным институциональной реальностью мира современного искусства, что делает явными концептуальные ограничения этого понятия как искусствоведческого инструментария. Научная новизна исследования заключается отступлении от этой концептуальной рамки и в выявлении «конструирования» как важного принципа художественной стратегии Павла Леонова и как движущей силы ностальгического эффекта его работ, отмечаемого современными зрителями.
Ключевые слова:
Павел Леонов, наивное искусство, наив, ностальгия, DIY-культура, дизайн, советская культура, советское искусство, современное искусство, эстетика
Стилистическое разнообразие произведений наивного искусства зачастую представляет трудность для исследователей - как для тех, кто стремится выявить специфику художественного наива как такового и осмыслить его как целостное явление, так и для тех, кто анализирует индивидуальные стратегии отдельных художников с целью определить их место в истории искусства ХХ-ХХ1 веков. В современном отечественном научном обиходе понятие «наивное искусство» используется в отношении творчества непрофессиональных, однако оригинальных и самостоятельных художников. Этот термин, устоявшийся в его нынешнем понимании во французской художественной критике конца XIX — начала XX века, стал активно использоваться советскими исследователями в 1980-ые годы [3, с- 11], во многом наследуя более раннему дискурсу о самодеятельных
художниках и художественном примитиве ^^И. разнородное поле художественных практик авторов-самоучек объединяют две характеристики формального свойства: отсутствие формального художественного образования и стилистическая непосредственность (то есть частичное пренебрежение законами перспективного сокращения и композиции, академическими приёмами передачи световоздушной среды и другими правилами и конвенциями, принятыми в той или иной традиции изобразительного искусства). Однако в экспозиционной и фондовой практике российских музеев, которые уделяют особое внимание наивному искусству, а также в исследовательской работе искусствоведы и кураторы часто сталкиваются с тем, что эти две характеристики у разных художников могут быть выражены крайне по-разному, что затрудняет обособление наивного искусства как специфического стилистического явления или направления. В то же время оно несомненно присутствует как историко-культурный факт, закреплённый в том числе и институционально (благодаря многолетней истории крупных экспозиций от всесоюзных выставок самодеятельных художников до фестивалей наивного искусства в 2000-2010-ые гг., а также благодаря нескольким крупным музейным коллекциям, сформированным во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, музее-заповеднике «Царицыно», Музее русского лубка и наивного
искусства, Московском музее современного искусства и др.). На протяжении последних десятилетий в дискуссиях специалистов регулярно обсуждается вопрос стилистической и формальной специфики наивного искусства, однако разнообразие и полемичность мнений [см., например: 4, 6, 10, 15] позволяет говорить о том, что наив проявляет себя в арт-сфере как дискурсивный феномен, а не стилистический, и не является целостным художественным направлением.
История конструирования дискурса наивного искусства - обширный сюжет, которому надлежит стать предметом отдельного исследования. Здесь же, чтобы укрепить нашу линию размышления, нам важно лишь отметить ценностную и идейную нагруженность понятия «наивного» в теории, философии и истории искусства, от которой невозможно абстрагироваться и рассматривать его как термин, выполняющий сугубо прикладные искусствоведческие и кураторские задачи. Мы в самом деле нередко обнаруживаем это уже в 1910-е годы в новостях и заметках во французских газетах ("Le Temps" и других), в сопроводительных текстах к выставкам и коллекциям (в одной из брошюр 1914 года
читаем о «романтическом и наивном шедевре» [25, с 16] кисти Анри Руссо, одного из известнейших наивов). В «Эстетических размышлениях» Гийом Аполлинер называет
Руссо «бедным старым ангелом» (благодаря его произведениям, а не невинности его характера), а чуть позднее, в 1923 году, Владимир Маяковский пишет по следам своего путешествия во Францию, что парижские художники испытывают «страстную любовь» к наивным полотнам Руссо и объясняет это тягой к святой простоте: «Все стены увешаны им. Очевидно, глаз изощрившегося француза ищет отдых на этих абсолютно
бесхитростных, абсолютно простых вещах» [11, с- 245]. Гармония, чистота, простота и естественность, на нехватку которых столь часто сетовали в европейском обществе XX века, обнаруживались в произведениях этих «бесхитростных» художников. Тот же дискурс и те же чаяния мы в дальнейшем встречаем в подавляющем большинстве текстов о наивном искусстве; скажем, один из наиболее характерных и ярких примеров доминирующего дискурса можно найти в статье искусствоведа и куратора Виталия Пацюкова, где он определяет наивное сознание художника как «естественное состояние, способное открыть в любом слое реальности и времени красоту бытия и
манифестировать душевную свободу» [13, с- 36].
Можно с уверенностью предположить, что наряду с многими другими эстетическими идеями подобная ценностная окрашенность наивного искусства унаследована нами (а также Вильгельмом Уде и многими другими) из эстетики романтизма. Концептуализацию наивной поэзии и, шире, наивного в искусстве и культуре находим у М. Мендельсона в работе «О возвышенном и наивном в изящных искусствах», у Ф. фон Шиллера в «О наивной и сентиментальной поэзии», в «Философии искусства» Ф.В.Й. Шеллинга. Шиллер определяет наивного поэта древности как обладающего «естественностью,
индивидуальностью и живой чувственностью» [18, с 431], такого, который способен воспринимать «естественно; мы [же] воспринимаем естественное» [Там же, с. 403]. Он отмечает ту дистанцию по отношению к воспринимаемому, которая присуща современному творцу не в меньшей мере, что и современному читателю. Ценность аутентичности и непосредственности наивного в современную эпоху, таким образом, обусловлена нехваткой, тоской по «золотому веку» и по той чистоте восприятия, которая сегодня уже не кажется достижимой. Наивное искусство выступает единственным оставшимся в доступе проводником к этой чистоте. Публика неизбежно воспринимает наив рефлексивно, в той или иной мере осознавая эту нехватку и потребность в аутентичности, сам же наивный автор зависает в этом пограничном состоянии проводника, или медиума, сохраняя связь с «естественным», но в то же время
обращаясь к нам, современным читателям и зрителям. Такое промежуточное, пограничное состояние - неустойчивая и сложная субъектная позиция. Шеллинг, размышляя об этом, отмечает, что «[наивный] поэт как будто не сознает своего
субъекта» [17, с 174] (в самом деле, в противном случае он тут же утратил бы свою непосредственность). Однако возможно ли обнаружить такого рода авторство в пространстве искусства XX-XXI веков? Обращаясь к конкретным произведениям искусства и конкретным художникам, мы понимаем, что этот конструкт «наивного» всегда оказывается опосредованным современной институциональной реальностью системы искусства. С одной стороны, наивное, «бесхитростное» произведение искусства в самом деле воспринимается нами как остраняющее, отсылая к очерченным выше романтическим представлениям о наивном, и в то же время сегодня мы встречаемся с наивом в галерейном или музейном пространстве современного искусства, задающем свою критическую рамку-дистанцию (коль скоро режимы показа современного искусства в глобализированном мире теоретичны и (авто)рефлексивны и сопровождаются текстовыми комментариями и локализацией произведений в том или ином контексте). Потому публика с неизбежностью оказывается лицом к лицу с проявленной авторской субъективностью (что Шеллинг связывал с сентиментальностью, в этом противопоставляя сентиментальное и наивное). Таким образом, наив в современном зрительском восприятии, включённый в сферу современного искусства, оказывается частично «расколдованным», тяготеющим от наивности к сентиментальности. В институциональной реальности 80-х годов XX века, в период конструирования этого искусствоведческого феномена в советском научном и выставочном дискурсе, проблематичность такого пограничного положения «наивного», по всей видимости, была не так очевидна, что позволяет предположить, что художественный наив как феномен - это исторический факт, который представляет собой способ описания и показа художественных произведений, ценностно окрашенный и обусловленный историко-культурным контекстом советского и постсоветского времени. Рассмотрение специфики наива в целом уже задаёт вполне определённые дискурсивные рамки при рассмотрении творчества отдельных художников, вполне возможно, упускающие из виду всё разнообразие их индивидуальных художественных особенностей и стратегий. Сами же художественные произведения и практики могут иметь непосредственное отношение к разным социальным полям, разной социокультурной проблематике и разным дискурсам, соответствуя при этом весьма широкому формальному критерию отсутствия профессионального образования у их автора, что мы и попробуем показать далее на примере Павла Леонова, одного из наиболее заметных наивных художников позднесоветского периода. В рамках данной статьи хотелось бы попробовать исследовать специфику конкретного автора не как наивного, но как причисляемого к наивным, и оставить собственно проблематику «наивного» за скобками, сфокусировавшись на его художественной стратегии как своего рода симптоме историко-культурного контекста.
Благодаря тому, что Павел Леонов сегодня является одним из самых известных и заметных наивных художников советской и постсоветской эпохи, перед исследователями открывается возможность проанализировать не только уникальные особенности его художественного языка, но и специфику восприятия его произведений современными зрителями, журналистами и критиками. В этой статье хотелось бы обратить внимание на восприятие живописи Леонова в контексте ностальгии - ощущения, крайне актуального для сегодняшней культуры. Ностальгический дискурс ныне принял очертания устойчивой культурной формы: вслед за филологом и антропологом Светланой Бойм можно зафиксировать «глобальную эпидемию ностальгии, стремление к эмоциональной
общности с коллективной памятью» [24, с- х'у], служащее основой для самоидентификации субъекта. Под ностальгией мы обыкновенно понимаем «тоску по дому», часто - по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было, и потому ностальгия связана с чувством «утраты и перемещённости» [Там же, с. хШ].
Исследователи отмечают разные структуры и способы функционирования ностальгических образов и ощущений в разных социокультурных процессах (ретромания в музыке, визуальном искусстве, моде, DIY-практиках и так далее). Благодаря влечению, «заражению» артефактами и идеями прошлого возрождаются устаревшие было практики и собираются бриколажи, порой имеющие большой аффективный заряд: связь с прошлым всегда разделяется тем или иным коллективом или сообществом (ведь это общее прошлое - с общими, всем знакомыми артефактами и образами) и требует ясного выражения, проявления и проговаривания. Многие произведения и практики современного искусства считываются как ностальгически заряженные, порой в соответствии с намерением автора, порой независимо от него.
Возвращаясь к живописи Леонова, отметим, что в устных отзывах посетителей выставок, в пресс-релизах и репортажах СМИ, а также в художественной критике можно нередко встретить высказывания в ностальгическом ключе, отмечающие опыт встречи с позитивной, идеальной/идеализированной, утопической советской образностью -прекрасным несбывшимся горизонтом советской будущности. Живопись Леонова
характеризуют как «примету эпохи заката советского мифа» ^ и «парадиз», где «сосредоточено вечное народное чаяние об ином по сути мире» [7], а самого Леонова -как автора «Советской Народной сказки о неунывающем и бравом Художнике, его верной Подруге и их маленьком Сыне, о зверях, цветах, горах и долах Нашей Великой Необъятной Родины» 1221.
Творчество Леонова может прочитываться в ностальгическом ключе в первую очередь благодаря сюжетам его произведений. Его картины-«энциклопедии» счастливой, плодотворной, упорядоченной жизни часто содержат очевидные маркеры советского проекта: комбайн пересекает роскошное золотистое поле, над колхозными домиками -чистое голубое небо, нарядные комсомолки и комсомольцы идут в школу, а на площадях бьют фонтаны. Подкрепляют эту торжественную утопическую картину мира авторские пояснительные тексты и письма, которые в последние годы активно включаются в выставочные проекты, посвящённые Леонову. Благодаря им расширяются возможности ностальгического почтения, что мы поясним ниже. В письмах к исследовательнице наива О.В. Дьяконицыной Леонов называет себя «деловитым художником» и «изобретателем» ———89]. Комментируя свои картины, он часто использует лексику, связанную с непосредственным, активным преобразованием материального мира: «делаю» картину, «одеваю» персонажа, «строю», «обрамляю» пространство. Этот буквализм подкреплён художественными решениями (фрагментированными композициями, собранными из отдельных блоков), а также стремлением автора к системному конструированию, к созданию как можно более полного и развёрнутого рассказа о счастливой советской жизни. Такой рассказ, безусловно, не реалистичен: перед нами образы не того советского прошлого, каким оно было, а того, каким оно могло бы быть. Это располагает к улавливанию образности, не фиксирующей факты, а схватывающей желания и чаяния, пронизывающие коллективную память о прошлом. Коллективность, «разделяемость» этих художественных решений представляется существенной, поскольку сегодня зрители легко узнают эти сюжеты и образы и могут распознавать их как ностальгические.
Однако видится, что ретроспективная утопия, которую обнаруживает в полотнах Леонова
зрительский взгляд, связана не только с сюжетами и тематикой, но и со способом их художественной организации. Наш тезис состоит в том, что не только сюжетные и фактические приметы «советского» в картинах Леонова, но и сам его художественный подход, основанный на идее изобретения и конструирования, является частью ностальгического ощущения, рождающегося у зрителя. Счастливый советский жизненный порядок можно только сконструировать - сам по себе он не существует, его необходимо постоянно изобретать («в науке и в труде», по выражению самого Леонова-в том числе и в труде художника). «... в натуре рисовать такую картину исключена возможность такую картину рисовать надо конструировать и детали наносить на полотно» ^ (пунктуация авторская. - А.В.), - пишет Леонов о своей картине «Интерьер», вероятно, подразумевая здесь не только композиционное решение (фризы и блоки, из которых словно «составлены» произведения его зрелого периода), но и ход творческой мысли, комбинирующий и собирающий в торжественные процессии наиболее ценные и значимые составляющие картины мира, не боясь повторений, а напротив, активно их используя для закрепления надлежащего, правильного порядка вещей.
Этот метод конструирования утопии оказывается вторым измерением ностальгического прочтения, дополняющим первый (сюжетно-тематический). В подкрепление тезиса о «конструктивности» советского жизненного благополучия скажем несколько слов о советской культуре «сделай сам» (которую сегодня назвали бы DIY, «do it yourself»-культурой) - широко распространённых практиках создания объектов или приспособлений с помощью переделки, перешива, сборки из подручных материалов, ремонта и так далее. Эти практики часто были связаны с совместной деятельностью в кружках, сообществах, кооперативах и служили способом не только решить проблему товарного дефицита, но и материализовать свою идентичность и свои социальные отношения, определить свое личное пространство и время [подробнее см.: 25]. Сочетая ремесленные традиции и технические инновации, практики «сделай сам» родились из бытовой необходимости, но часто очевидным образом превосходили эти прагматические задачи, заимствуя дискурс изобретательства и проектной деятельности, и эти дискурсивные особенности сохранились в нашем сегодняшнем ностальгическом видении советской эпохи.
Лексика, связанная с конструированием, проектированием и изобретением, в оттепельное и позднесоветское время активно использовалась в многотиражной прессе - в периодических изданиях «Наука и жизнь», «Изобретатель и рационализатор», «Юный техник». Подтверждения этому находим, к примеру, при анализе выпусков журнала «Наука и жизнь» конца 1960-х годов, когда он выходил тиражом более 3 миллионов экземпляров. Тексты такой тематики широко распространялись и зачастую были эмоционально и ценностно окрашены, что могло быть обусловлено не только энтузиазмом советского научно-технического прогресса 1960-х, но и отголосками экспериментаторского и изобретательского духа 1920-х годов. Идея совместного действия и сотворчества, к которой были так близки культурные практики 1920-х, во многом всё-таки осталась несбыточным горизонтом, однако, трансформировавшись, сохранилась и в более позднем периоде советской культуры. Характерной иллюстрацией этому может служить статья об одном из идеологов Пролеткульта А.К. Гастеве, который творил в «необыкновенное время двадцатых-тридцатых годов»: «Алексей Капитонович создал, если так можно выразиться, Заповеди изобретателя. "...Для того, чтобы быть изобретателем, требуется: непреклонная энергия, тонкая наблюдательность, анализ, память, воображение, фантазия". И тут же автор предупреждает: "Списать, слизать, скопировать - это пустяки делов, а вот приноровиться к новому делу - тут уж надо изобретать". В те годы я умел конструировать только приемники и вдруг встретился с
необычайно интересным и многогранным конструктором, остроумным изобретателем А. Гастевым»
На страницах «Науки и жизни» изобретательский и конструкторский пафос пронизывает
все области деятельности: от шахматных задач до медицины [19], от масштабных проектов в области технической эстетики, фундаментальной науки и конструирования ракет до повседневных мелочей. Советский человек не только изобретает всевозможные приспособления, машины и приборы, но и умеет «конструировать предложения» в устной лекции и «изобретать» творог. В одной из статей раздела «Философские проблемы НТР» в журнале «Изобретатель и рационализатор» была высказана мысль о том, что вследствие научно-технической революции (НТР) произошёл сдвиг «традиционного в нынешней культуре отношения науки и искусства как полярно противопоставленных
культурных феноменов, объединяемых лишь категорией "творчества"»[21]; автор статьи выступал с позиции учёного, размышляя о перспективе синтетического обогащения научной методологии, но можно предположить, что и в обиходном дискурсе творчество и изобретательство тоже сближали науку, технику и искусство в некое общее поле.
Возвращаясь к творчеству Леонова и несколько радикализируя идеологию «сделай сам», мы можем предположить, что сам процесс изобретения, конструирования и есть счастье и благополучие. Живописные полотна в таком случае выступают как своего рода приспособления или машины по производству утопической родины. В трактовке понятия родины в этом случае уместно опереться на труды философа и социолога Э. Блоха: его понятие Heimat, «родина» - это Дом, желанный и скрыто присутствующий в настоящем, который необходимо придумать, открыть, изобрести. Это не просто парадиз как конечная точка духовного или жизненного пути, но бесконечное пространство, которое люди
«могут иметь в виду перед собой, исследуя и создавая» [2, с 335] (в случае Леонова -пространство, простирающееся перед торжественной процессией людей, зверей, птиц и автомобилей). Счастливый и правильный жизненный порядок таким образом постоянно разворачивается вперёд, он требует пересборки и повторения, благодаря чему в оз ника е т о с о б а я те мпо ра льнос ть э тих ка р тин, в ыра ж е нна я в р а з но на пра в ле ннос ти движений отдельных сюжетов, блоков и персонажей. Так, создаваемая художественными средствами внутренняя динамика тоже служит одной из составляющих ностальгического ощущения при восприятии.
Ж ивопись Леонова, на наш взгляд, - не единственный пример в области визуального искусства, связанный с такого рода многослойным ностальгическим ощущением. Можно продолжить этот ряд живописных, мультимедийных и инсталляционных проектов в области современного искусства, в которых ностальгическое впечатление функционирует схожим динамическим образом: не только за счёт тематики и содержания образов, но и за счёт самого художественного метода. Один из наиболее известных кейсов такого
рода - проект «Вынужденные вещи» Владимира Архипова-Ш: коллекция предметов материальной культуры, «самоделок», которые люди смастерили или трансформировали для бытового использования. Вводя эти предметы в арт-сферу, коллекционер и куратор усиливает их ностальгический «заряд»: он присваивает и переозначивает уже присвоенные и переозначенные объекты, тем самым подчёркивая их отличие от современных многотиражных вещей, воспроизведённых промышленным образом. Прагматика бытового использования этих «самоделок» таким образом уходит на второй пла н, и пе ре д з рите ле м о с та ё тс я то л ько г о лый з на к но ста льгии.
Второй близкий по методу художественного воздействия пример - наследие художника Петра Беленка, которое мы сегодня считываем через визуальный код советского
футуристического проекта, пафоса НТР и научной фантастики, сюжеты которой разворачиваются в космических просторах. Коллажный принцип создания работ добавляет ностальгической грусти: вырезанные и заброшенные в этот пустынный космос человеческие фигурки выглядят вдвойне трагично для современного зрителя, знающего, что советская космическая утопия из научно-фантастических романов так и не сбылась.
И в заключение упомянем наиболее молодой проект - цифровую оперу «ШХД: ЗИМА» поэта и музыканта Ильи Мазо. Опера включает в себя несколько медиа (книга, короткометражный фильм, музыкальный альбом и др.), но хотелось бы обратить отдельное внимание на компьютерную игру, которую удачно окрестили «симулятором русской тоски». Структура игры подразумевает постоянное повторение действий персонажа, за которого играет пользователь: кружение в поздне- или постсоветском пространстве «хрущёвок» и дворов, в пространстве прошлого, которое закончилось (для ровесников создателя игры это хронотоп их детства и юности). Благодаря повторению действий и сеттингов игровая динамика воссоздаёт клаустрофобную атмосферу завершившейся эпохи, дополнительно аффицируя ностальгическое ощущение.
Библиография
1. Архипов В. Вынужденные вещи (105 штуковин с голосами их создателей из коллекции Владимира Архипова). - М., 2003. - 224 с.
2. Блох Э. Тюбингенское введение в философию. - Екатеринбург: Издательство Уральского ун-та, 1997. - 400 с.
3. Богемская К.Г. Искусство вне норм. - М.: БуксМАрт, 2017. - 416 с.
4. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. - СПб.: Алетейя, 2001. - 185 с.
5. Зазеркалье Павла Леонова (пресс-релиз) [Электронный ресурс] URL: https://design-mate.ru/go/vystavki/zazerkal-e-pavla-leonova (дата обращения 20.09.2024).
6. Искусство наивных художников в контексте отечественной и мировой художественной культуры: материалы научной конференции. - М.: НИЦ «Академика», 2013. - 320 с.
7. Кабанова О. ММОМА открыл выставку «Зазеркалье Павла Леонова» [Электронный ресурс]. URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/8492/ (дата обращения 20.09.2024).
8. Леонов П.П. Письмо О.В. Дьяконицыной от 11 января 1991 г. // Архив О.В. Дьяконицыной.
9. Леонов П.П. Письмо О.В. Дьяконицыной от 14 июня 1991 г. // Павел Леонов. Живопись. - М.: Муниципальный музей наивного искусства, 2005. - 104 с.
10. Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь / Ред. Т.Н. Суханова. - М.: Прогресс-Традиция, 2010. - 496 с.
11. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Т. 4. - М.: ГИХЛ, 1957. - 470 с.
12. Немцов В. Поэт, учёный, изобретатель // Наука и жизнь. 1967. № 3. - С. 18.
13. Пацюков В. Новаторы и архаисты // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. - M.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 36-41.
14. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. - М.: Наука, 1983. - С. 6-28.
15. Суворова А.А. Дискурс аутсайдерского искусства в культуре XX - начала XXI века. Дисс. доктора искусствоведения: 24.00.01, 2021. - 641 с.
16. Умнов Е. Композиция на шахматной доске // Наука и жизнь. 1967. № 2. - С. 119.
17. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - 496 с.
18. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собрание сочинений в семи томах. Т. 6. - М.: ГИХЛ, 1957. - С. 385-477.
19. Шишина Ю. Изобретатель лекарств // Наука и жизнь. 1967. № 2. - С. 150.
20. Шкаровская Н. Народное самодеятельное искусство. - Ленинград: Аврора, 1975. -54, [122] с.
21. Шрейдер Ю. Что происходит с наукой // Изобретатель и рационализатор. 1975. № 12. - С. 31.
22. Я памятник ему воздвиг... (пресс-релиз) [Электронный ресурс]. URL: https://www.rozaazora.ru/leonovgorshkov (дата обращения 20.09.2024).
23. Apollinaire G. Les Peintres Cubistes [Méditations Esthétiques]. - Paris: Eugène Figuière et Cie, 1913. [Электронный ресурс]. URL:
https ://www.gutenberg.org/cache/epub/55638/pg55638-images.html (дата обращения 20.09.2024).
24. Boym S. The Future of Nostalgia. - NY: Basic Books, 2001. - 432 p.
25. Smolyak O., Golubev A. Making Selves Through Making Things: Soviet Do-It-Yourself Culture and Practices of Late Soviet Subjectivation // Cahiers du monde russe. 2013. Vol. 54. No. 3/4. - Pp. 517-541.
26. Treize tableaux de Bonnard, Cézanne, Cross... [et al.]: collection de M. Herbert Kullmann / [expert] J. Bernheim-jeune. Paris: Hachette Livre BNF, 1914. - 76 p.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь. Рецензия
на статью «Динамика ностальгических образов: случай Павла Леонова»
Предметом исследования рецензируемой статьи является ценностная и идейная нагруженность понятия «наивного» в теории, философии и истории искусства. Автор отмечает, что в современной отечественной науке понятие «наивное искусство» используется в отношении творчества непрофессиональных, но оригинальных и самостоятельных художников. Анализируя данное явление, автор выделяет две характеристики наивного искусства творчества непрофессиональных авторов: отсутствие художественного образования и стилистическая непосредственность, пренебрежение академическими приемами рисунка и т.д.
Методология предметной области исследования включает исторический метод, метод категоризации, дескриптивный метод, метод анализа и др.
Исследование стилистической и формальной специфики наивного искусства достаточно актуально в настоящее время, так как оно вызывает большой интерес зрителей и искусствоведов, существуют специальные музейные коллекции и т.д. Автор считает , что истоки наивного искусства восходят к романтизму, а причиной ее популярности называет потребность в гармонии, простоте и естественности, которых так не хватало в европейском обществе XX века.
Научная новизна работы выражается в рассмотрении специфики наивного искусства, а также в попытке обосновать тезис о наивном искусстве как о дискурсивном феномене, но не самостоятельное художественное направление. По мнению автора, наивное искусство в современном зрительском восприятии тяготеет не столько к наивности, сколько к сентиментальности. Сами художественные произведения и практики могут иметь непосредственное отношение к разным социальным полям, разной
социокультурной проблематике и разным дискурсам, соответствуя при этом критерию отсутствия профессионального образования у их автора.
Автор рассматривает специфику наивного искусства на примере творчества художника Павла Леонова, который талантливо использует ностальгию зрителей, намеренно конструируя утопию, «изобретая» образ счастливой, плодотворной, упорядоченной жизни, которые часто содержат очевидные маркеры советского проекта: комбайн пересекает роскошное золотистое поле, над колхозными домиками - чистое голубое небо, нарядные комсомолки и комсомольцы идут в школу, а на площадях бьют фонтаны. Автор видит в этом стремление автора к системному конструированию, к созданию как можно более полного и развёрнутого рассказа о счастливой советской жизни, которой не было, но она могла бы быть. Такие образы отражают желания и чаяния, пронизывающие коллективную память о прошлом. Анализируя творчества Леонова, автор замечает, что его искусство связано с советской культуре «сделай сам» (которую сегодня назвали бы DIY, <^о ^ уоигее^»-культурой). Подобно тому, как советский человек изобретает всевозможные приспособления, машины и приборы, «наивный» художник умеет «конструировать» утопическую жизнь Родины.
Автор обращается и к другим примерам наивного искусства и это творчество художника Петра Беленка, цифровую оперу «ШХД: ЗИМА» поэта и музыканта Ильи Мазо, которые также конструируют ностальгические образы. К сожалению, практически их творчество в работе не получает анализа. К сожалению, в целом по содержанию статьи не сделано полноценных выводов, текст обрывается, оставляя ощущение незаконченности. Библиография содержит 26 источников и научной литературы, которые вполне соответствуют содержанию работы. Уверена, что статья будет интересна всем, кто интересуется современным, в том числе наивным, искусством.
