CC BY
92
«ДИНАМИЧЕСКАЯ МУЗЫКОЛОГИЯ» КАК СИНТЕЗ И АКТУАЛИЗАЦИЯ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИХ УЧЕНИЙ В ОБЛАСТИ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
И. Гажим,
Бельцкий государственный университет имени Алеку Руссо (Республика Молдова)
Аннотация. Целью статьи является изложение системы принципов, составляющих содержание вузовского курса «Введение в динамическую музыкологию». Данная дисциплина входит в подготовку будущих музыкантов/преподавателей музыки. Она включает рассмотрение, обобщение, актуализацию основополагающих теорий музыковедческой науки. Их трактовка представлена в контексте современной парадигмы научного знания, а также с точки зрения их активного применения в музыкально-педагогической и исполнительской практике в системе профессионального и, при соответствующей адаптации, общего музыкального образования. В основу дисциплины положены следующие принципы: динамический, корреляционный, функциональный, конверсии/конверсионный, организмический, метапоня-тийный, феноменологический, метамузыковедческий, трансдисциплинарный, рефлексивный, обретения живого опыта, слуховой. Предложенные принципы сформулированы и разработаны автором в результате осмысления/переосмысления основных традиционных положений музыковедения с ориентацией на современные взгляды на музыку как духовное явление, на актуальные проблемы приобщения человека XXI века к одному из наивысших проявлений культуры.
33
Ключевые слова: музыкология, эпистемология, искусство, наука, педагогика музыкального образования, принцип, динамика/динамизм, процесс, движение, структуры движения, отношения/соотношения, холизм.
Abstract. The aim of this article is to describe the system of the principles making the maintenance of the high school course "Introduction to the Dynamic Musicology". This discipline is included into training of future musicians/music teachers. It includes consideration, generalization, and actualization of fundamental theories of music studies. Their treatment is presented within the context of a modern paradigm of scientific knowledge, and also from the view point of their active application in musical and pedagogical and performing practice in system professional and the general music education using the corresponding adaptation. The following principles are the discipline basis: dynamic, correlative, functional, conversion, organismic, metaconceptual, phenomenological, metamusical, interdisciplinary, reflexive, obtaining real experience, acoustical. The proposed principles are formulated and developed by the author as a result of conceptualization/reconsidera-
tion of the basic traditional provisions of musicology with the consideration of modern views to music as the spiritual phenomenon, to the actual problems of inclusion of the person of the 21st century in one of the highest manifestations of culture.
Keywords: musicology, epistomology, art, science, pedagogy of music education, principle, dynamics/dynamism,, process, movement, structures of the movement, relation/correlation, wholism.
34
Музыка между наукой и искусством
Музыковедение - наука о музыкальном искусстве. «Наука об искусстве» -сочетание любопытное, ибо оно противоречиво по самой своей сути, так как предполагает «вмешательство» процессов левого полушария (= мышление) «во внутренние дела» процессов совершенно иного свойства, происходящих в правом полушарии (= переживание). Тем не менее данная синтагма, несмотря на её «неадекватность», существует, ибо реально существует соответствующая область человеческого знания.
Однако при всём при том проблема - в виде обозначенного противоречия - остаётся и при проявлении строгой последовательности требует рассмотрения. Пытливый ум может сформулировать вопрос: а существует ли обратный вариант, так сказать, «симметричный ответ» - «искусство о науке» как область человеческого знания/познания? Если да, то как это выглядит? А если нет, то почему? И может ли в принципе такое существовать? И опять: если да, то как, а если нет, то почему?
Вопрос не дилетантский, не ироничный и не риторический. Он сформулирован по сути, то есть затрагивает характер отношений двух взаимоисключающих по своей природе явлений - «льда» и «пламени». Оказывает-
ся, «лёд» может судить о «пламени», а «пламя» о «льде» - пока что нет. И вообще, соединимы ли в своей основе, то есть органически и естественно, эти две разные эманации человеческого сознания? И ставит ли интересующая нас область - музыкознание -вопрос таким образом?
Конечно, споры по данному вопросу могут завести нас в далёкие времена - в эпоху изначальных попыток человека познать мир, в котором он живёт, и его стремления сформулировать в определённых понятиях свои наблюдения-выводы. Поэтому такой аспект проблемы не является субъектом данной дискуссии. Тем не менее вопрос имеет право на существование, и мы посчитали необходимым поставить его как одно из обоснований концепции нашей статьи.
Теория музыки хоть и не ставит «официально» вопрос таким образом и не ищет на него объективного ответа, однако невольно пытается это сделать на практике, выходя за пределы научности при стремлении объяснить целый ряд явлений, происходящих в сфере её предмета. Например, относительно одной из ключевых категорий - содержания музыки. Проблема содержания музыки является одной из самых сложных и, по сути, противоречивых проблем музыкознания, не имеющей пока объективного научного решения [ 1-3]. Между тем возника-
ет другой вопрос: до какой степени это осуществимо, то есть в каких пределах возможно проведение «алгеброй» операции над «гармонией»? Да так, чтобы её, гармонию, не «разъять», а наоборот, чтобы она осталась «целой и невредимой» и проявлялась во всём своём цвете. Ведь это и есть суть искусства!
Существует наука о музыке, и её достижения в раскрытии искусства звуков, её содействие в сотворении человеком самой музыки в виде великого духовного явления, в изучении-освоении её в теоретическом и практическом планах и так далее заслуживают самой высокой оценки. Но в то же время мы не должны забывать, что сколь важна и незаменима была бы наука о музыке и сколь бы далеко она ни продвинулась в этом плане, всё же существует здесь своя «Земля Саннико-ва» - «загадочная страна, затерянная среди арктических льдов». И хотя в данном случае «льды», может быть, и не арктические, но лёд есть лёд -тепла он не излучает. Как же сберечь «оазис» (в данном случае - квинтэссенцию!), то есть живое дыхание музыки, в кругу «холодных льдов» её теоретического, научного анализа/ познания?
Музыка письменная
и музыка звучащая
Для музыковедения характерны и другие противоречия, и также существенного порядка. Обратимся к понятию «музыкальный анализ» («анализ музыки»). В большинстве случаев (или даже как правило) при соответствующем действии осуществляется не анализ (описание, характеристика) музыки как таковой (хотя он и называется музыкальным), а формы произве-
дения. Ведь существует произведение в виде опуса-формы, то есть в виде объекта, и существует музыка произведения в виде звучания, которое не может быть объектом в общепринятом смысле этого слова. Форма произведения и музыка произведения - при известной их диалектической взаимосвязи и взаимообусловленности - разные всё-таки вещи. Произведение-опус есть письменно-материальное, графическое выражение музыки, которую можно анализировать-исследовать объективно, согласно существующим научным методам. Но музыка, как известно, это «то, что звучит и что слышится». А анализировать письменную форму и анализировать звучащую музыку не одно и то же. Тут и предметы анализа разные, и их проявление, а значит, и методы должны различаться. Обладает ли музыковедение сегодня этими разными методами? Вопрос, по всей видимости, остаётся открытым. (Выходит, теория музыки занимается... не музыкой?)
И ещё одно связанное с этим несоответствие. Традиционный анализ музыкального произведения осуществляется визуально (глазами по партитуре), в то время как музыка - звуко-слуховая субстанция. Получается, происходит научно (и семантически) необоснованное, неоправданное замещение одной формы познания другой. И это при том, что эти два вида информации (визуальный и слуховой), при известном сотрудничестве, находятся - в их крайних, высших выражениях - в строгой оппозиции друг к другу, ибо представляют два разных мира, два разных плана нашего сознания. Относительно данной проблемы Б. Асафьев в своём «Путеводителе по концертам» при обращении к поня-
35
36
тию формы разграничивает «два резко очерченных, расходящихся (выделено нами. - И. Г.) смысла. С точки зрения непрерывно изменчивого становления человеческих интонаций форма в музыке всегда создаётся и воссоздаётся (уже чьё-либо яркое исполнение, то есть, в сущности, интонирование даже популярного, широко и давно известного произведения открывает в нём новые качества формы и даже качественно новую форму). С точки же зрения тон-архитектуры зрением постигаемой музыки (выделено нами. -И. Г.) форма всегда схема, по которой "текут" или ткутся звуки - "музыкальные элементы" (мелодия, гармония, ритм), словно они не составляют проявления живой интонации. <...> В таком отношении данная работа. всецело базируется на слухово-интонаци-онном постижении музыки, а не на зрительно-умозрительном и механически-конструктивном» [4, с. 9]. Стала ли данная трактовка понятия музыкальной формы (да и остальных музыкальных понятий) обычным делом в музыкальной практике, применяется ли данный подход в освоении музыки обучающимися? И этот вопрос остаётся открытым. Оказавшись перед такого рода трудностями в раскрытии загадочной природы своего предмета, музыкознание вынуждено идти на разного рода компромиссы. Например, заимствование из других видов искусств и из разных областей знания необходимых понятий для описания-определения своих, в принципе неописуемых объективно феноменов.
Музыковедение в контексте новой эпистемологии
Другая претензия к современной музыкальной науке - следование (по
традиции и по инерции) по пути классической методологии, то есть по той, что была сформирована на базе аристотелевской логики, евклидовой геометрии, декартовского дуализма, ньютоновской физики и т. д. Одним словом, на основе механистического взгляда на мир. Но с первых десятилетий XX века наука стала двигаться по другому пути в осмыслении мироздания, природы, жизни, человека и его сознания, начало которого было положено открытиями квантовой физики (называемой еще - NB - волновой!). В результате в сознании человека стала меняться сама картина мира, само понимание им природы этого мира, в связи с чем многие науки принялись пересматривать свои традиционные парадигмы, адаптируя исследования к принципам новой эпистемологии. Начали появляться разветвления традиционных областей знания в виде новых научных дисциплин: в физике - квантовая физика, в биологии - системная биология и т. д. А психология (область, наиболее родственная в известном смысле музыке) проходит путь от атомистической к инте-гралистской (холистической), от молекулярной - к синтетической, от статической - к динамической, от поведенческой - к трансперсональной. Музыкознание же в изучении своего предмета продолжает идти, в общем, по пути прежней эпистемологии, сформированной на основе методов точных/естественных наук и потому являющейся для них (но не для искусства!) наиболее адекватной. Между тем музыкознание входит в другую сферу наук - гуманитарных. И не просто входит, а в силу своей специфики располагается «на дальней границе» этой сферы.
Перед такого рода методологическими проблемами стоит сегодня наука о музыке.
Конечно, можно пройти мимо всего вышесказанного и следовать традиции, ведь музыкознание как в теоретической его части, так и в практической (а это самое главное - выход в «живую жизнь» музыкальной культуры) достигло, как уже говорилось, неимоверного прогресса. Тем не менее наука о музыке не может довольствоваться достигнутым и останавливаться в поиске других, более адекватных подходов и методов изучения и изложения своего предмета - музыки как звучащего живого явления. Тем более что принципы новой парадигмы познания мира, в котором живёт сегодня человек, включая его самого как неотъемлемый, органичный элемент этого мира, очень близки природе музыки, самой её сути.
О постулатах современной эпистемологии с точки зрения вписывания музыковедения в поле их действия мы уже писали [5]. В качестве обоснования основной идеи настоящей статьи напомним несколько наиболее важных тезисов новой научной парадигмы:
• переход от механистической концепции к динамической интерпретации природы, жизни, мышления, сознания, эволюции. Мир - не машина, состоящая из отдельных элементов, а единый, гармоничный, живой организм;
• переход от предметов к их соотношениям. Любой объект должен быть определён не сам по себе, а в его отношениях с другими объектами;
• переход от редукционизма к холизму, который рассматривает мир как единое, неделимое целое, а выделяемые человеком явления и объекты - как имеющие смысл только в составе целого;
• переход от структуры к ритму. Современная физика характеризует материю не как пассивную и инертную, а как «непрерывный танец энергии», с определёнными ритмическими моделями. Понятие ритма играет фундаментальную роль в разработке нового, холистического взгляда на мир;
• переход в психологии от структур к процессам, которые лежат в их основе; опора на ментальную динамику в понятиях потока энергии (опора не на мысли-рассуждения, а на переживания). Движение, динамика, постоянный переход одних состояний (процессов) в другие - природа нашей психики;
• голографический принцип устроения мира: целое закодировано в каждой из своих частей. Чтобы выразить динамическую природу реальности, Дэвид Бом (David Bohm) сформулировал по аналогии с голограммой понятие holomovement для изучения не структур предметов, а структур движения [6].
Выделяя ключевые понятия новой эпистемологии ( динамика/динамизм, процесс, движение, структуры движения, отношения/соотношения, переход, ритм, организм, энергия, холизм и т. д.), наблюдаем концептуальный переход от «статики» к «динамике», от механистического подхода к организмическому [7, с. 47-48], от исследования объектов к исследованию отношений между объектами и т. д.
Другая характерная тенденция современной эпохи - интеграция наук, обеспечивающая расширение предмета исследования. Таким образом, традиционная практика сотрудничества музыковедения с другими дисциплинами (психологией, философией, эстетикой, культурологией, лексикологией и др.) в решении своих проб-
37
38
лем должна быть смело расширена, ибо законы, действующие в музыкальном искусстве, тождественны законам объективной реальности, от космического его уровня до уровня субатомного мира. Это позволит выдвинуть музыкознание в ряд передовых наук, и музыка обретёт истинное понимание и значение для современного человека в деле познания и преобразования им мира и самого себя.
Музыка в контексте динамической парадигмы
Сказанным мы вовсе не хотим утверждать, что музыковедение застряло в старых, закостенелых формах исследования своих проблем. Но необходимо идти дальше.
О том, что музыковедению следует пересмотреть, переосмыслить многие из своих традиционных постулатов - как на уровне терминологии, так и на уровне методологии - и придать им адекватное природе музыки содержание, высказываются разные теоретики. Т. Бершадская, например, пишет: «Огорчительно, что не только в школьных учебниках теории, но и в Музыкальной энциклопедии мы до сих пор читаем: "Аккорд - комплекс тонов, приводимый к терцовому ряду", - определение, совершенно дезориентирующее читателя. <...> Можно только пожалеть, что концепция, помогающая избежать многих и многих перекрещиваний и путаницы понятий и терминов, тем самым выгодно отличающаяся от распространённых. концепций, по традиции не делающих различия между ладом и звукорядом. так мало развивается и даже просто игнорируется.» [8, с. 22, 50]; «Разнобой в трактовке ключевых понятий, отсутствие единых исход-
ных позиций при выведении терминов влечёт за собой. сложность взаимопонимания, а порой приводит к существенным ошибкам» [Там же, с. 17]; «Понятийно-терминологическому аппарату недостаёт чётких исходных позиций, чётких методологических установок при рассмотрении явлений, выведении тех или иных его определений и установлении соответствующего аппарата» [Там же, с. 18].
Логика вещей приводит к выводу о необходимости перехода музыкознания на новый эпистемологический вектор, в частности - всеобщего перехода на динамическую парадигму.
Почему всеобщего? Динамический подход в музыкознании, как известно, не нов. Достаточно, например, сослаться на Э. Курта [9], на Б. Асафьева [10], положивших начало изучению музыкальных явлений с точки зрения движения, процесса, энергии, да и на других авторов, которые продолжили и развили соответствующее направление. Однако при всех достижениях в этом плане вопрос не исчерпан. Динамической трактовке необходимо подвергнуть все понятия, категории, определения, которыми обозначены явления, имеющие место в музыке, от мельчайших до крупных её составляющих. Эта необходимость (и актуальность) обусловлена не только общей природой музыки как динамического явления, но и духом каждого её элемента - от звука до формы, что также обусловлено, как уже убедились, самим духом времени.
Подход к динамической музыкологии
Вышеизложенные размышления легли в основу концепции, принципов и содержания разработанного нами
университетского курса «Введение в динамическую музыкологию».
Каковы были соображения и основные действия, предпринятые нами в целях реализации задуманной концепции?
Во-первых, наиболее адекватным для данной дисциплины нам показался термин «музыкология», а не «музыкознание» или «музыковедение». Термин «музыкология» как бы сразу задаёт тон предлагаемой трактовке, ибо содержит в названии понятие «логос» со своим сакральным, первоначально метафизическим смыслом (а название должно находиться в согласии с содержанием, и наоборот), в то время как термин «музыкознание» («музыковедение») как бы напрямую отсылает мысль к материально-объективному, позитивистскому, естественно-научному рассмотрению музыки и её понятий. «Логос» в указанном нами смысле ассоциируется с текучестью, а «знание», основанное на слове-понятии, - со статикой.
Типы динамизма в музыке
Другим нашим шагом в описанном направлении стал широкий и всеобщий подход к самому понятию динамизма в музыке при рассмотрении его на разных уровнях проявления в музыкальном произведении. В результате мы определили следующие его виды (типы):
• кинетический (или темпоральный) - как движение-процесс во времени. Данный аспект динамизма носит объективный характер и проявляет себя в двух планах: а) как физическое движение звука во времени (звук как материя музыки имеет природную протяжённость) и пространстве; б) как физическое движение во времени самого музыкального дискурса/му-
зыкального произведения («форма-процесс», по Б. Асафьеву);
• интрасонорный (или внутризвуко-вой) как результат различных процессов (событий), происходящих между звуками по двум основным их линиям: горизонтальной (например, на уровне интонации) и вертикальной (на уровне гармонии) [11] (а точнее, начиная с процессов, происходящих в самом звуке), образуя разнообразные звукодинамические и энергетические поля [12]; (Процесс начинается с одного-единственного звука, который уже является такого рода полем. Подчеркнём, что интерес к внутренней жизни звука возрастает в композиционной практике нашего времени. Известно, что некоторые современные композиторы ищут разные способы применения в сочинительстве спектральной структуры звука.)
• по вертикали, относящийся к процессам, происходящим на основе высоты звука: мелос как таковой, лад, гармония и т. д.; имеет объёмный, сферический характер;
• по горизонтали, относящийся к процессам, происходящим на основе длительности звука; имеет линей-но-плоскостный характер: метр-пульсация, ритм, темп, агогика, форма как движение и т. д.;
• акустический как сила звучания, обозначенная известными динамическими оттенками: f, p, cresc, dim. и т. д.;
• внутренний как звукослуховое напряжение; данный вид музыкального динамизма носит субъективный характер, так как относится к слуховому ощущению в форме психофизиологической реакции на звук/звучащий поток;
• внешний, включающий и объединяющий названные выше акустический и кинетический виды динамизма;
39
40
в этих случаях процессы происходят как бы по «внешней» стороне музыкального движения в сравнении с ин-трасонорным видом;
• перцептивный, имеющий место при слышании-восприятии музыки как энергетического потока (в том числе при исполнении музыки);
• специфически музыкальный, выраженный в виде двух названных видов динамизма: внешний (как физическое движение и как сила звучания, однако носящий сугубо музыкальный смысл в отличие, например, от силы звука в разговорной речи) и внутренний (интрасонорный);
• универсальный (или всеобщий): динамизм охватывает всё звуковое пространство произведения и проявляет себя на всех его уровнях - от общего плана до мельчайших составляющих его единиц, создавая и сохраняя его целостность;
• глобальный - включение музыкального феномена в парадигму современной эпистемологии, основанную на динамической концепции (природе) мира, человека и его сознания, прямым представителем которого является звук (в том числе музыкальный).
Выявив возможные уровни и аспекты музыкальной ткани, где заявляет о себе динамический фактор, мы убеждаемся, что он носит всеобъемлющий и всепроникающий характер. Благодаря этому музыкальное произведение предстаёт перед нашим слуховым сознанием как безудержный энергетический поток, несущий наш слух и наше сознание с собой.
Основные категории динамической музыкологии
Концепция нашего курса основана, таким образом, на переводе созна-
ния обучающегося в изучении тех или иных музыкальных феноменов со статически-механического плана на динамически-энергетический, или, в терминах Г. Орлова, с «тонального» на «модальное» с соответствующей заменой одних концептуальных категорий на другие, как-то: «кристалла» на «пламя»; отношения к другим тонам -на динамическое поле; структурной единицы - на фактор выразительности; средства утверждения логики - на средство утверждения состояния; направлено на мысли - направлено на чувствование и т. п. [7, с. 167-168].
Таким образом, основными положениями при изложении (освоении) материала курса [13] являются: переход от статики к динамике, от механизма к организму, от структуры к функции, от схемы к процессу, от формально-технического/конструктивного к выразительно-содержательному, от количества к качеству, от образа-экрана к образу-течению, от моментов к событиям, от нот к звукам/ тонам, от визуально-графического аспекта элементов музыкального языка к их слуховыразительному аспекту, от текста к обнаружению музыки в тексте, от языка к речи и т. п.
Соответственно меняются приоритеты при анализе (изучении) музыки/музыкального произведения и составляющих её/его элементов.
В качестве ключевых - в контексте предлагаемого подхода - выступают категории следующего порядка: движение-процесс, динамизм, отношение/ соотношение, взаимодействие, взаимообусловленность, сопряжение, тяготение, притяжение, разрешение, устойчивость, неустойчивость, напряжение, разрядка, интенсивность, энергия, функция/функциональность, система/системность, развёр-
тывание/становление (образа/содержания), подчинение-соподчинение (тонов) и т. п.
Такого рода понятия носят живой, семантический характер. Музыка - не статичное, а экстатичное (= выход за пределы статики) явление. Экстатич-ность - это состояние полёта, экстаза. Отсюда ощущение, что музыка при общении с ней возвышает (экзальтирует) наш дух.
При изучении музыкальных феноменов во главу угла мы ставим положение о том, что явление (элемент музыкального дискурса) детерминировано его сутью, а не его структурой. Сама же эта суть содержится в функции явления (элемента). (Известно, что функция создаёт соответствующий орган, а не наоборот.)
Данный подход в изложении-изучении музыкальных явлений сопряжён с другим важным (и естественным в нашем случае) методом - слуховым. Музыка, как мы знаем, содержится не в нотах, а в звуках-звучании. Анализ (теоретическое рассмотрение) соответствующих структур музыкального произведения должен сопровождаться их слышанием (реальным или воображаемым), чтобы в сознании возник сонорный, а не технически формальный образ. Слух, как подчёркивает Б. Асафьев «становится мерой вещей в музыке» [10, с. 207]. А. Кудряшов обращает внимание на важность «обретения теоретического слуха (выделено нами. - И. Г.) на музыку», а также на необходимость «всемерно способствовать развитию. музыкально-смыслового слуха» (выделено нами. - И. Г.) [3, с. 10].
Исходя из этого, интонация как текстуальная форма, имеющая графически (на бумаге) один-единственный
вид, становится звучащим интонированием, предстающим многовариантно в зависимости от контекста (семантического при анализе и/или исполнительского при исполнении). Как замечает Е. Назайкинский, «снова и снова можно утверждать, что нотная фиксация фактически не хранит и тысячной доли звукового смысла» [12, с. 161]. Единицей измерения становится в данном случае движение, а не элемент-объект, то есть действие данного элемента, а не его статическая констатация. (По принципу: не цветок, а цветение, не танец, а «танцева-ние», не жизнь, а проживание и т. п.). Таким образом, происходит перенос акцента с конструктивно-наглядного на выразительно-содержательный (и аудитивный) метод изучения произведения. Партитуру необходимо рассматривать как носитель определённой реальности, а не как вещь в себе. В подобном же смысле А. Кудряшов утверждает, что необходима «корректировка теоретического музыкознания от традиционного. структурно-грамматического её (музыки. - И. Г.) слышания. в сторону слышания. смыслового» [3, с. 10-11].
Динамическое музыковедение переводит (возвышает) явления, происходящие в музыке, на другой уровень их осознания (и соответственно их применения в процессе познания, исполнения и восприятия музыки) -с уровня понятий на уровень категорий, придаёт им другой, эпистемологический и содержательный статус. «Понятие» носит статический, формально-технический характер при объяснении/изучении и восприятии процессов, а «категория» - живой характер. «Понятие» трактует нечто как предмет, вещь, а «категория» - как явление.
41
Данный подход ставит акцент на содержательный план произведения по сравнению с формально-техническим, ориентирует трактовку элементов музыки по линии их семантики, придаёт им другой облик. Например, интервал как понятие - это «расстояние между двумя соседними звуками, измеряемое в тонах-полутонах», а интервал как ка-тегоргя (явление) основывается на концепции отношения. А отношение есть движение, есть «живая вибрация», есть отправление одного звука к другому и ожидание вторым первого. Таким образом, интервал есть «общение» между звуками, их «диалог». Первый звук интервала должен быть рассмотрен (воспроизведён, услышан) только в связи со вторым, а второй - в связи с первым, то есть в контексте целого (холистически). Интервал как звуковой феномен - это не два звука, а единая цельная линия. Интервал - это течение, переход одного звука в другой. Первый звук обусловлен вторым, а второй - первым. Один звук без другого как элемент интервала не существует.
42 Принципы динамической
музыкологии
В результате мы сформулировали следующие принципы, лежащие в основе динамической музыкологии:
• динамический (с изложенными выше аспектами): а) как сила звучания; б) как движение (кинетический); в) интрасонорный (проявляющийся на разных уровнях музыкального произведения);
• корреляционный: переход от объектов к их соотношениям (корреляциям);
• фнкциональный: каждый элемент в музыке выполняет определённую функцию, роль;
• конверсии/конверсионный: преобразование «существительного» (статика) в «прилагательное» (движение): нот - в звуки, текста - в звучание; мотива как «наименьшей структурно-смысловой единицы музыкальной формы» -в мотив-моtus как единицу-движение, как первоначальный импульс звукового потока / музыкального дискурса и т. п.;
• организмический: музыкальное произведение не есть механизм, а есть организм;
• метапонятийный (= выходящий за пределы понятий): переход в рассмотрении явлений/элементов музыки с уровня понятий на уровень категорий;
• феноменологический, относящийся к содержанию музыки, являющемуся чисто музыкальным, непереводимым; музыка есть музыка;
• метамузыковедческий: рассмотрение музыковедческих категорий в широком контексте с универсальных позиций;
• трансдисциплинарный: музыка (интонация) находится не в звуках, а между (или над) звуками; звуки объединяются в некую реальность, находящуюся над каждым из них, но в то же время включающую каждого из них - это то, что можно назвать духом интонации, духом общего звукового движения/дискурса/музыки;
• рефлексивный: изучающие музыку не только осваивают в виде информации соответствующие музыкальные категории, констатируют их наличие и запоминают, но подходят к ним аналитически, рассуждают-размышляют, стремятся понять их природу, разно-аспектность, движущие силы, возможные скрытые противоречия и т. п.;
• обретение живого опыта (при теоретическом изучении музыки): катего-
рии, элементы музыкального языка, явления, имеющие место в музыке, «экспериментируются» и переживаются на личном опыте: интонируются, исполняются на инструменте, импровизируются, сочиняются в виде учебных задач и т. п.;
• слуховой: соответствующие музыкальные явления, освоенные теоретически в виде понятий/категорий, проходят путь слухового опыта: воспринимаются в виде живой музыки в разных музыкальных произведениях. Зрительная форма анализа партитуры дополняется слуховым методом изучения музыки произведения.
Заключение
Изложенный подход переводит музыкальные явления, данные теоретически в виде понятий/категорий, на другой уровень их осознания, осмысления, восприятия и исполнения, придаёт им иной эпистемологический и содержательный статус, способствует приближению научно-теоретического их рассмотрения к природе предмета, который они представляют, - музыки как живого звучащего искусства.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства [Текст] : учеб. пособие. - 4-е изд. / В. Н. Холопова. - СПб. : Лань, 2002. -320 с.
2. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания [Текст] / Л. П. Казанцева. - Астрахань : Факел, 2001. - 366 с.
3. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания [Текст] / А. Ю. Кудряшов. -СПб. : Планета музыки : Лань, 2010. - 432 с.
4. Асафьев, Б. В. Путеводитель по концертам [Текст] / Б. В. Асафьев. - Изд. 2-е. -М. : Советский композитор, 1978. - 200 с.
5. Гажим, И. Музыка и музыкальное образование в контексте современной эпистемологии [Текст] / И. Гажим // Уроки музыки в современной школе : сб. статей и материалов. - Вып. 4. - СПб. : Изд-во РГПУ, 2009. - С. 9-20.
6. Bohm, D. Quantum Theory [Text] / David Bohm. - New York : Prentice Hall, 1951. -655 р.
7. Орлов, Г. А. Древо музыки [Текст] / Г. А. Орлов. - 2-е изд., испр. - СПб. : Ком-позитор*Санкт-Петербург, 2005. - 440 с.
8. Бершадская, Т. С. Статьи разных лет [Текст] : сборник / Т. С. Бершадская ; ред.-сост. О. В. Руднева. - СПб. : Союз художников, 2004. - 320 с.
9. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха [Текст] / Э. Курт ; предисл. и ред. Б. В. Асафьева. -М. : Музгиз, 1931. - 304 с.
10. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая [Текст] / Б. В. Асафьев ; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.
11. Чайковский, П. И. Руководство к практическому изучению гармонии [Текст] / П. И. Чайковский // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. III-а / подг. Вл. Протопоповым. - М. : Музгиз, 1957. - С. 1-162.
12. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Музыка, 1988. - 254 с.
13. Гажим, И. Концентрический принцип построения курса «Введение и динамическое музыкознание» [Текст] / И. Гажим // Методологические и методические проблемы общего музыкального образования : материалы международной научно-практической конференции. - СПб., Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. - С. 14-20.
1.
REFERENCES
Holopova V. N. Muzyka kak vid iskusstva:
43
ucheb. posobie. 4-e izd. St. Petersburg: Lan', 2002, 320 p. (in Russian) 2. Kazanceva L. P. Osnovy teorii muzykal'nogo soderzhaniya. Astrahan': Fakel, 2001, 366 p. (in Russian)
3. Kudryashov A. Yu. Teoriya muzykal'nogo soderzhaniya. St. Petersburg: Planeta muzyki; Lan', 2010, 432 p. (in Russian)
4. Asaf'ev B. V. Putevoditel' po koncertam. Izd. 2-e. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1978, 200 p. (in Russian)
5. Gazhim I. Muzyka i muzykal'noe obrazova-nie v kontekste sovremennoj epistemologii. In: Uroki muzyki v sovremennoj shkole: sb. ctatej i materialov. Vyp. 4. St. Petersburg: Izd-vo RGPU, 2009, pp. 9-20. (in Russian)
6. Bohm D. Quantum Theory. New York: Prentice Hall, 1951, 655 p.
7. Orlov G. A. Drevo muzyki. 2-e izd., ispr. St. Petersburg: Kompozitor*Sankt-Peter-burg, 2005, 440 p. (in Russian)
8. Bershadskaya T. S. Stat'i raznyh let: sbornik. Red.-sost. O. V. Rudneva. St. Petersburg: Soyuz hudozhnikov, 2004, 320 p. (in Russian)
9. Kurt E. Osnovy linearnogo kontrapunkta. Melodicheskaya polifoniya Baha. Predisl.
i red. B. V. Asaf'eva. Moscow: Muzgiz, 1931, 304 p. (in Russian)
10. Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kakprocess. Knigi pervaya i vtoraya. Red., vstup. st. i komment. E. M. Orlovoj. 2-e izd. Leningrad: Muzyka, 1971, 376 p. (in Russian)
11. Chajkovskij P. I. Rukovodstvo k praktiches-komu izucheniyu garmonii. In: Polnoe so-branie sochinenij. Literaturnye proizvedeni-ya i perepiska. T. III-a. Podg. Vl. Protopopo-vym. Moscow: Muzgiz, 1957, pp. 1-162. (in Russian)
12. Nazajkinskij E. V. Zvukovoj mir muzyki. Moscow: Muzyka, 1988, 254 p. (in Russian)
13. Gazhim I. Koncentricheskij princip postroe-niya kursa "Vvedenie i dinamicheskoe mu-zykoznanie". In: Metodologicheskie i meto-dicheskieproblemy obshchego muzykal'nogo obrazovaniya: materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. St. Petersburg, Izd-vo RGPU im. A. I. Gertsena, 2009, pp. 14-20. (in Russian)
44
