CC BY
31
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 781.6
К. М. Курленя
ДИЛЕММА АНАЛИТИЧЕСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ: ПОГРУЖЕНИЕ В ГЕРМЕНЕВТИКУ ИЛИ ВОЛЯ К СОЗДАНИЮ НОВЫХ ТЕОРИЙ?
кладывается впечатление, что библейское повествование о Вавилонском столпотворении [1] в XX в. обрело новое живое воплощение. Разница лишь в том, что в былые времена башню, которая должна была стать воротами не к Богу, но к идолу, водруженному на вершине, возводили под руководством Нимрода - идолопоклонника и богоборца. В веке же двадцатом создание грандиозного здания новой музыки, вдохновленное экспериментами страстного проповедника небывалой художественной веры Арнольда Шенберга, начиналось с отречения от технологического наследия прошлого ради радикального обновления лика музыки, по мнению реформаторов, обезображенного старческими складками накопившихся традиций, способов выражения и эстетических предрассудков. Результат и в том, и в другом случае оказался во многом схожим: смешение языков, утрата коммуникационных возможностей и, как одно из следствий, апофеоз профессии переводчика, интерпретатора, посредника между высказыванием и его получателем, смысл работы которого - растолковывать всем желающим, о чем повествуют небывалые звучности то ли людских языков и наречий, то ли языков современной музыки.
Вот об этой специфической обязанности каким-то особенным образом истолковывать современное искусство за рамками языка самого этого искусства, как будто по умолчанию возложенной на музыкознание, и пойдет речь в дальнейшем. Конечно, в уже более чем вековой и весьма масштабной научной рефлексии музыкального авангарда мировое музыкознание накопило немалый опыт рассмотрения современной музыки, и оценивать его в небольшой ста-
© К. М. Курленя, 2018
тье было бы слишком самонадеянно. Поэтому сосредоточимся на вопросах гораздо более локальных, связанных в основном с интерпретирующей практикой современной отечественной науки.
Исходный посыл для выстраивания новой музыковедческой аналитики предоставили сами творцы авангарда - композиторы, которым по необходимости пришлось не только создавать новую музыку, но и вести масштабную работу по ее популяризации. Самой эффективной попыткой объясниться вне рамок звучащих опусов стало создание всевозможных теоретических трудов и руководств по современной композиции и техникам музыкального языка. К такой практике прибегали, пожалуй, все выдающиеся композиторы-авангардисты, сформировавшие мощное и влиятельное направление в мировой теории музыки, часто именуемое композиторским музыкознанием, поэтому нет нужды перечислять многочисленные работы подобного плана. Однако совокупный опыт создания и функционирования подобных теоретических трудов позволяет, действительно, по-новому взглянуть на творческую деятельность авангардного композитора.
По сравнению с доавангардной эпохой, самым заметным оказался ценностный и смысловой «сдвиг», суть которого состоит в том, что произошло перераспределение ценностных аспектов между продуктами творческой деятельности композитора. Трактат о своем индивидуальном языке, о собственных взглядах на музыку становится квинтэссенцией индивидуального композиционного метода, воплощенного в слове, а не в звуке. Именно этот текст и оказывается главной ценностью, ибо от него автор ведет счет своим музыкальным композициям, даже если сам текст появил-
С
ся несколько позже его музыкальных работ1. Практические руководства по композиции, инструкции по исполнению музыкальных опусов - все это и по объему, и по значимости, а иногда, смею думать, и по глубине, да и просто с точки зрения живого человеческого интереса, оказались не только сопоставимыми с собственно музыкальными произведениями тех же авторов, но подчас и превосходящими ценность их музыкального наследия2. Теоретическая «выжимка», обосновывающая и пропагандирующая очередную технологию, становится сердцевиной личных творческих исканий композитора, а его музыкальные сочинения - лишь иллюстрацией, где демонстрируются возможности их звуковой разверстки.
Правда, оставаться до конца верным собственным же теоретическим установлениям хватало упорства лишь у немногих: соблазн «вырваться за рамки формальных ограничений» чаще всего брал верх, частично или полностью обесценивая продекларированные теоретические конструкты. Верность избранным законам структурирования музыки очень быстро объявлялась несвободой и отбрасывалась. При такой переменчивости творческих намерений сохранять неизменность композиционного метода становилось все труднее. Более подходящим выбором считались некие оправдания таинственных движений личной творческой интуиции и апологии относительности мышления, подчас довольно оригинальные, восходящие к философско-эстетическим и психологическим авторитетам. Из всего этого со всей очевидностью как будто «следовало», почему авторский метод рано или поздно требуется нарушить, синтезировать его с чем-то конструктивно иначе организованным или вовсе преодолеть и отбросить. Именно этот подход повлиял на эволюцию сериализма, да и эволюцию авангарда в целом.
В особенности обращает на себя внимание эпизодический характер применения математических законов и способов выражения художественной идеи музыкального произведения языком математики, к чему в той или иной степени апеллировали многие представители музыкального авангарда. Но тогда нарушается важнейший принцип - одновременно и конструктивный и, что более важно, нравственный, единственно подтверждающий серьезность намерений композитора в отношении собственного замысла. Ведь только следуя
этому замыслу, композитор являет себя обществу как творец, обладающий неукротимой волей двигаться по избранному пути, что, собственно, и возвышает его над остальными, гораздо менее яркими творческими натурами. Ибо, если математические законы становятся основой замысла, то их применение не может быть делом случая, прихоти или носить эпизодический характер, они всегда обладают свойством всеобщности. И если композитор все же решительно настроился на поиски путей слияния науки и искусства, то ему должны быть чужды идеи синтеза музыки и математики. Скорее, он должен исходить из принципа тождественности выражения единой художественной идеи средствами как музыкального, так и математического языков, он должен верить хотя бы в универсальность этого самого самодублирующегося языка, что в значительной степени и демонстрирует стохастическая музыка Яниса Ксенакиса.
Но даже Ксенакис вынужден поставить определенные пределы для распространения стохастического метода композиции, ограничив его демонстрацией экспериментальных сочинений, что, несомненно, отрицает возможность толкования стохастических методов как тотальных. В главе III «Марковская стохастическая музыка -Применение» [6] композитор предлагает к обсуждению два музыкальных примера использования марковского процесса как метода композиции: Analogique А для струнного оркестра, и Analogique В для синусоидальных звуков, созданные в 1958-1959 гг. По мнению Ксенакиса, стохастический механизм, лежащий в основе этих достаточно простых и структурно прозрачных опусов, может послужить моделью, конструктивным основанием для гораздо более сложных композиций. Избрав в качестве критериев определения звуковых событий G: «intensity» интенсивность, F: «frequency» частоту, D: «density» плотность, композитор утверждает, что этого вполне хватает, чтобы «достаточно хорошо определить вариации и быть способным хотя бы грубо классифицировать их» [Ibid, р. 79]. Однако даже «полученный таким образом звуковой результат не гарантирован априорно вычислением. Интуиция и опыт должны всегда играть свою роль в выборе направления, принятии решений и оценке (Курсив мой. - К. К.)» [Ibid]. То
есть, даже в этом случае личная интуиция и трудно формализуемое понятие художественного вкуса по-прежнему остаются некими эстетическими регуляторами, целиком и полностью исключить которые невозможно.
В том же направлении развиваются доводы Пьера Булеза. Вот лишь некоторые его аргументации, подчас перекликающиеся с мыслями Ксенакиса:
- с одной стороны, *Булез считает, что мир современной музыки есть мир относительный» [2]. И далее: «Однако в существующей системе приоритетов и ошибок (техника, оторванная от музы-кально-эстетического мышления, ведет к "банкротству") непосредственный взгляд композитора должен все же быть техникой его музыкального языка (эссе "Призраки в полете")» [Там же]. Сопоставляя эти утверждения, нетрудно заметить, что оценка мира музыки как относительного далеко не во всем согласуется с представлением о «непосредственности» взгляда композитора, который в таком случае должен быть ничем не опосредован, ни с чем не сопоставлен, т. е. «не поставлен в отношение», в том числе, по-видимому, и с его профессиональным опытом, иначе какой же он непосредственный? И в то же время этот взгляд должен по определению как-то внутри себя быть опосредован уже хотя бы формальными требованиями, которые являются фундаментальным условием всякого оформления мысли на каком-либо языке...
- с другой стороны, композитор утверждает, что «Системное описание новых структурно-автономных аспектов звука составляет <...> музыкальную феноменологию, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл феномена, сводя многозначность к однозначности» [Там же]. Однако, как утверждает Дэвид Вудрафф Смит, «Феноменология - это исследование структур сознания, как они переживаются с точки зрения первого лица. Главной структурой переживания является его интенциональность, направленность на что-то, так как оно является переживанием какого-то объекта или о нем. Переживание направлено на объект вследствие его содержания или смысла (репрезентирующего объект) вместе с соответствующими условиями возможности этого» [3]. Даже вполне отдавая себе отчет, что феноменология, как ее понимал Булез, отличается от приведен-
ного определения Смита, стоит задуматься о том, как и почему личное (субъективное) переживание смысла, представляющее собой нерасторжимое единство - феномен -стремится или каким-то образом может быть сведено к однозначности? Однозначности чего? Смысла? Структуры феномена? Ответа не последовало...
- наконец, Н. А. Петрусева указывает на утверждение Булеза из его эссе «Эстетика и фетиши»: «Согласно "имманентной эстетике" Новейшей музыки, слышание композитора - это уже не тональная связь с миром, но экзистенциальное самопознание (как будто "тональная связь с миром" не была в прошлом и не остается для многих в настоящем экзистенциальным самопознанием, даже будучи уже изрядно "вычерпанной" за столетия эксплуатации. -Прим. К. К.). <...> Композиция же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди поэтических или реальных образов <...> чтобы показать, как звуки делаются звуками, а звуковой универсум — универсумом» [Там же].
Не много ли проблемных зон открывается взгляду музыковеда в этой версии композиторского музыкознания? И почему отечественное музыкознание, традиции которого всегда допускали конструктивную критику теоретических концепций собратьев-музыковедов, порой столь толерантно к западным версиям композиторского музыкознания? Причины, вероятно, кроются в недостаточной изученности этой проблематики - непростой и, несомненно, очень ценной для нашей музыковедческой науки. Возможно по этой причине нам всем порой не хватает критичности в отношении теоретических взглядов композиторов-музыко-ведов. Получается, что сегодня непредвзятое научное исследование все умножающихся новых техник композиции, музыкальных языков и способов художественной коммуникации посредством чего-либо звучащего, отличающегося от бытовой речи, должно всякий раз основываться на сугубо индивидуальном подходе аналитика. А тот, в свою очередь, обязан вырабатывать всякий раз новый рабочий метод исследования, сообразуя его со свойствами звучащего материала. Но тогда он опирается не на законы теоретического музыкознания, поскольку они не сформулированы, а исключительно на свое видение предмета и его эмпирическое освоение. В худшем
случае музыковед видит свою задачу в литературном пересказе указаний композитора, заранее наметившего пути для всех будущих «прочтений» его опуса еще до момента его публичного исполнения. То есть, когда аналитику не удается сформировать в ходе анализа каких-либо по-настоящему ценных и содержательных выводов, аналитический опыт как-то незаметно вытесняется герменевтическим нарративом, богато обставленным всевозможными ссылками на авторитеты. В результате, каким бы аналитически оснащенным ни оказался этот нарратив, он всегда повествует об одном и том же - о том, как с точки зрения автора композиции, с которой музыковед солидаризируется и от которой зависит, следует слушать, понимать и оценивать его творение.
Именно эту разновидность методологии обстоятельно описывает Л. А. Федотова. Выделим ее основные аргументации, составленные на основе мнения композиторов, оставивших заметный след в композиторском музыкознании XX в., в том числе и П. Булеза. «В статье "О музыкальном анализе", - пишет Лидия Алексеевна, -Булез акцентирует внимание музыкальных критиков не столько на "лексиконе", то есть аспектах техники, сколько на необходимости "подняться на более обобщенный уровень музыкальных объектов и локальных структур". Гораздо важнее... "раскрыть диалектику композиции... проанализировать само соотношение этих музыкальных объектов... соотношение, которое может возникнуть между экспрессией формы... и содержанием композиторской мысли"» [5]. И, далее: «В условиях, когда каждое сочинение строится по принципу "индивидуального проекта" (по терминологии Булеза — Холопова)... то есть как бы пишется каждое на своем языке, - в таких условиях первой же задачей становится вхождение в этот новый язык, в его "лексику" и "грамматику". <...> В таких случаях действительно без "подсказок" самого композитора не обойтись - ни исполнителю, ни слушателю, ни аналитику музыки. <...> Роль музыкального критика и аналитика музыки в такой ситуации - важнейшая (Курсив мой. - К. К.). Аналитическая интерпретация текстов новой музыки становится делом еще более творческим, чем прежде. <...> требуется услышать и понять "индивидуальный проект" нового сочине-
ния, объяснить процесс композиторского создания музыки, - как бы пройти дорогой самого композитора от замысла до воплощения" [Там же]. Ни в малейшей степени не отрицая этапов глубокого изучения личного и уникального композиторского опыта и не менее уникального литературного самоописания композитором этого опыта, позволим не согласиться с оценкой Л. А. Федотовой роли музыковеда в рассматриваемом ею случае. Почему эта роль определяется как «важнейшая», хотя, она, скорее, характеризуется как минимум некоторой несамостоятельностью? Хотя, действительно, этап слухового, художественного и структурного освоения новой музыки, безусловно, необходим. Но это, скорее, первый шаг музыковеда в осуществлении своей научной миссии, а не ее итог...
Еще одно соображение касается оценки аналитической интерпретации текстов новой музыки как «дела еще более творческого, чем прежде». Безусловно, творческая самостоятельность музыковеда характеризует качество его личного профессионализма - с этим не поспоришь. Но ведь она же характеризует и степень независимости его суждений, в том числе, и по отношению к взглядам композитора, который первым заранее и очень заботливо предоставил современникам и потомкам некий план о том, как его музыку следует изучать и интерпретировать!
И в заключение, дабы синхронизировать собственные суждения с европейским опытом, приведем одно весьма актуальное и емкое высказывание: «Когда-то... революционным и творческим поступком было, наверное, создание работ, допускавших восприятие на разных уровнях. Теперь это не так. Это лишь укрепляет принцип избыточности, главный недуг нынешней жизни. Когда-то (когда высокого искусства было немного) (Спроецируем мысль на реалии отечественного музыкознания советского периода и перефразируем - когда авангардного искусства мы знали сравнительно немного. - Прим. К. К.) революционным и творческим поступком было, наверное, истолкование художественных произведений. Теперь это не так. Чего нам определенно не надо теперь - это еще большего поглощения искусства мыслью или (что хуже) искусства культурой. <...> Наша задача -не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более вы-
жимать из нее то, чего там нет. Наша задача - поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение... стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики - показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит» [4].
Эти слова из очень яркого эссе, написанные еще в 1964 г., многократно переводились на разные языки, перепечатывались и становились импульсом для многолетних художественных дискуссий. Они принадлежат одной из самых проницательных исследовательниц современного искусства Сьюзен Сонтаг, однако ее работы слишком долго шли к русскоязычному читателю: полные переводы ее эссеистики появились только в веке двадцать первом3. Как актуальны ее слова для осмысления ситуации в современном отечественном аналитическом музыкознании! Как долго синхронизи-
руются процессы, одинаково свойственные западной и отечественной аналитике! Все это подчеркивает необходимость с удвоенной энергией искать что-то революционное за пределами композиторских аргументаций и композиторского опыта... Однако это будет также означать, что вопрос о «конце времени музыковеда-аналитика», заданный в первых строках статьи Л. А. Федотовой «Музыкальный анализ как жанр музыкознания: актуален ли он сегодня?» [5], требует некоторой коррекции. Вполне возможно, что на наших глазах на смену прежним концепциям аналитического музыкознания, направленного на истолкование музыкального авангарда, приходит требование новой музыкальной аналитики, контуры которой мы пока еще представляем весьма приблизительно. Но задачи по формированию нового, принципиально иного эмпирического и теоретического опыта познания музыки сегодня осознаются уже вполне отчетливо.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В этом случае, как правило, сообщается, что композиционный метод медленно вызревал благодаря накоплению все новой технологической эмпирики, однако в какой-то момент достиг столь высокого уровня системности, что оказалось возможным воплотить его в виде стройной теории, изложенной на бумаге уже не нотами, а словами.
2 В самом деле, что интереснее, содержательнее, глубокомысленнее - «Лекция о ничто» или «4,33» Дж. Кейджа? Допущение, что «Лекция о ничто» тоже является специфическим музыкальным произведением, остается всего лишь допущением, скорее, это сценарий спектакля, хеппенинга, основа для киносценария: как бы там ни было, перед нами литературный текст, причем текст
концептуальный. И даже если его понимают как музыку, это говорит, скорее, о его кон-цептуальности, либо о предельно расширительном толковании того, что может считаться музыкой. Следуя по этому пути, музыкой можно объявить, предложив некие солидные теоретические обоснования, едва ли не все на свете.
3 Уточним, что, по-видимому, первые эссе дебютной книги эссеистики Сьюзен Сонтаг были опубликованы в СССР в 1992 г. в переводе В. Голышева, в том же году в «Независимой газете» появилось эссе «Под знаком Сатурна» в переводе Б. Дубина. Однако по различным причинам широкого резонанса в отечественном музыкознании эти работы в те годы не вызвали.
ЛИТЕРАТУРА
1. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета канонические. Книга Бытие. Гл. 11 1:9. - М., 1994.
2. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - URL: http:// cheloveknauka.com/pier-bulez-estetika-i-tehnika-muzykalnoy-kompozitsii (дата обращения: 28.04.2018).
3. Смит Д. В. Феноменология. - URL: philosophy.ru/fenomenologiya/ (дата обращения: 28.04.2018).
4. Сонтаг С. Против интерпретации // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. -М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. - С. 13-24.
5. Федотова Л. Музыкальный анализ как жанр музыкознания: актуален ли он сегодня? // Музыка. Искусство, наука, практи-
ка. - Казань: Изд-во Казан, гос. консерватории им. Н. Г. Жиганова. - 2012. - № 2. -С. 5-19. - URL: www.do-diez-fm.com/ muzykalnyj-analiz-kak-zhanr-muzykoznaniya-
aktualen-li-on-segodnya/ (дата обращения: 10.05.2018). 6. Xenakis Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. - Pendragon Press Hillsdale, 1992. - 389 p.
REFERENCES
1. Bibliya. Knigi svyashchennogo pisaniya vetkhogo i novogo zaveta kanonicheskie. Kniga By tie. Gl. 11 1:9 [Bible. The Old and New Testament canonical. Book Of Genesis. 11 1:9]. Moscow, 1994.
2. Petruseva N. Pier Bulez. Estetika i tekhnika muzykalnoj kompozitsii: Avtoref. dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Pierre Boulez. Aesthetics and technique of musical composition. Extended abstract of doctoral thesis]. Available at: http://cheloveknauka.com/pier-bulez-estetika-i-tehnika-muzykalnoy-kompozitsii (Accessed 28 April 2018).
3. Smit D. V. Fenomenologiya [Phenomenology]. Available at: philosophy.ru/fenomenologiya/ (Accessed 28 April 2018).
4. Sontag S. Against interpretation. Sontag S. Protiv interpretatsii i drugie esse [Against interpretation and other essays]. Moscow, 2014, pp. 13-24.
5. Fedotova L. Musical analysis as a genre of musicology: is it relevant today? Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika [Music. Art, science, practice], 2012, (2): 5-19. Available at: www.do-diez-fm.com/muzykalnyj-analiz-kak-zhanr-muzykoznaniya-aktualen-li-on-segodnya/ (Accessed 10 May 2018).
6. Xenakis Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Pendragon Press Hillsdale, 1992. 389 p.
Дилемма аналитического музыкознания: погружение в герменевтику или воля к созданию новых теорий?
В статье рассматриваются особенности так называемого композиторского музыкознания, получившего широкое распространение в XX в., оцениваются его когнитивные стратегии, а также «встраивание» этой разновидности музыкознания в академические музыкально-аналитические практики. В отечественном академическом музыкознании нашла широкое распространение специфическая функция вербального истолкования смыслов композиторских опусов музыкального авангарда за пределами восприятия их непосредственного звучания. Для этих целей как раз и привлекается опыт композиторского музыкознания, в котором содержатся основные предпосылки толкования сочинений их создателями. Трактаты о собственном индивидуальном языке, о личных взглядах на музыку становятся квинтэссенцией авторских композиционных методов, воплощенных в слове, а не в звуке.
Для музыковеда-аналитика существует опасность впасть в зависимость от таких инструктивных указаний композитора, заранее наметившего пути для всех будущих
The dilemma of analytical musicology: immersion in hermeneutics or the will to create new theories?
The article focuses on the peculiarities of the so called "composers' musicology" which became widespread in the 20th century, the article also evaluates its cognitive strategies, as well as the integration of this branch of musicology into the academic musical analytical practices. The specific function of verbal interpretation of the ideas found in composers' opuses of the musical avant-garde has been widely spread in the national academic musicology. Such opuses have been interpreted far beyond the perception of their actual sounding. It is for these purposes that the composers' musicology is used which contains the major preconditions for the creators to interpret their opuses. Tractates on the personal individual language, personal views on music become the quintessence of the author's compositional methods embodied in the word, not in the sound.
For a musicologist there is a danger of getting too much influenced by such instructive directions from the composer who has already outlined the possible ways of future interpretations of his opuses. And if
«прочтений» его опуса. И если музыковед по каким-то причинам солидаризируется с позицией композитора, то смысл его деятельности, возможно, ограничится трансляцией развернутых толкований того, как предлагает композитор слушать, понимать и оценивать свое творение. Все это подчеркивает необходимость искать основания для новых музыкально-теоретических концепций и систем за пределами композиторских аргументаций, не абсолютизируя роль композиторского опыта.
Ключевые слова: композиторское музыкознание, техника музыкального языка, аналитическое исследование, герменевтическая интерпретация.
a musicologist lines up with the composer's position for some reason, then his activity might come down to simple rendering of the extensive interpretation of the composer's ideas as to how one should listen to, understand and evaluate his piece of work. All this underlines the necessity to search for the basis for new musical theoretical conceptions and systems beyond the composers' arguments trying not to overemphasize the role of the composers' experience.
Keywords: composing musicology, musical language technique, analytical research, hermeneutic interpretation.
Курленя Константин Михайлович, доктор искусствоведения, профессор, ректор Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: kurlenya78@mail.ru
Kurlenya Konstantin Mikhailovich, Doctor of Art Criticism, Full Professor, rector of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: kurlenya78@mail.ru
Получено 28.05.2018
