CC BY
14
УДК 78.01 DOI: 10.52469/20764766_2022_03_13
Г. П. АНДРИЕВСКАЯ
Белгородский государственный институт искусств и культуры
ДИАЛОГИ МУЗЫКИ И СЛОВА В МУЗЫКАЛЬНО-КРИТИЧЕСКИХ ПУБЛИКАЦИЯХ В. КОЛОМИЙЦОВА
Статья посвящена многообразным диалогам Музыки и Слова в отечественной художественной культуре предоктябрьской эпохи (1900-1910-е годы), рассматриваемым сквозь призму литературного наследия В. Коломийцова - одного из выдающихся представителей русской музыкально-критической мысли Серебряного века. Отмечается, что важнейшие профессиональные «амплуа» В. Коломийцова, наряду с музыкальной критикой: переводчик оперных либретто и поэтических текстов камерных и вокально-оркестровых произведений, пианист-аккомпаниатор, вокальный педагог, -были неразрывно связаны с указанными диалогами, чем обусловливался выбор неких приоритетных аспектов рассмотрения музыкально-словесных сопряжений и взаимодействий в художественной практике. Исполнительский аспект подразумевал анализ и оценку определенных элементов певческой культуры, связанных со словесным текстом (дикция, музыкальная просодия, характер интонирования и др.). В данном отношении В. Коломийцов особо отмечал мастерство крупнейших отечественных певцов Л. Собинова, И. Ершова, Ф. Шаляпина, Ф. Литвин. Обращаясь к творчеству зарубежных композиторов XIX - начала XX веков, критик изучал исторические процессы развития жанра австро-немецкой Lied. В этом случае взаимодействие Музыки и Слова подразумевало определенную эволюцию композиторских подходов: от воссоздания «общего настроения» выбранного стиха (Л. Бетховен) к разрешению проблемы «спетого стихотворения» (Ф. Шуберт) и органичному «слиянию» вокальной и фортепианной партий (Ф. Лист). Отмеченные рассуждения критика приобретали особую масштабность в его характеристиках оперного жанра. Исходя из вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk, В. Коломийцов полагал необходимым достижение максимальной смысловой точности, интонационной выразительности и литературной корректности оперного либретто - как оригинального, так и переводного. С данными устремлениями была связана теоретическая разработка основных принципов эквиритмического перевода, нашедшая отражение в ряде музыкально-критических работ В. Коломийцова 1910-х годов.
Ключевые слова: русская музыкальная критика Серебряного века, В. Коломийцов, вокальное исполнительство, австро-немецкая Lied XIX - начала XX столетий, оперное либретто, эквиритмиче-ский перевод вокальных текстов.
Для цитирования: Андриевская Г. П. Диалоги Музыки и Слова в музыкально-критических публикациях В. Коломийцова // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 3. С. 13-19.
DOI: 10.52469/20764766_2022_03_13
G. ANDRIEVSKAYA
Belgorod State Institute of Arts and Culture
DIALOGUES BETWEEN MUSIC AND WORD IN THE MUSICAL-CRITICAL WORKS BY V. KOLOMIYTSOV
The article is devoted to the diverse dialogues of Music and Word in the Russian artistic culture of the pre-revolutionary era (the 1900-1910s), viewed through the prism of the literary heritage of V. Kolomiytsov, one of the outstanding representatives of Russian musical-critical thought of the Silver Age. It is noted the most important professional "roles" of V. Kolomiytsov, along with musical criticism: translator of opera librettos and poetic texts of chamber and vocal-orchestral works, and pianist-accompanist, and vocal teacher, -were inextricably linked with these dialogues. This determined the choice of certain priority aspects of the consideration of musical-verbal conjugations and interactions in artistic practice. The performing aspect implied the analysis and evaluation of certain elements of the singing culture associated with the verbal text (diction, musical prosody, the nature of intoning, etc.). In this aspect, V. Kolomiytsov especially
noted the skill of the greatest Russian singers L. Sobinov, I. Ershov, F. Chaliapin, F. Litvin. Turning to the work of foreign composers of the 19th - early 20th centuries, the critic considered processes of historical development the Austrian-German Lied genre. The interaction of Music and the Word implied in this case a certain evolution of composer approaches: from recreating the "general mood" of the selected verse (L. Beethoven) to resolving the problem of the "sung poem" (F. Schubert) and the organic "fusion" of vocal and piano parts (F. Liszt). The noted discourses of the critic acquired a special range in his characteristics of the opera genre. Based on the Wagnerian idea of Gesamtkunstwerk, V. Kolomiytsov considered it necessary to achieve maximum semantic accuracy, intonation expressiveness and literary correctness of the opera libretto, both original and translated. These aspirations were connected with the theoretical development of the basic principles of equi-rhythmic translation to be reflected in a number of musical-critical works by V. Kolomiytsov in the 1910s.
Keywords: Russian musical criticism of the Silver Age, V. Kolomiytsov, vocal performing art, Austrian-German Lied of the 19th - early 20th centuries, opera libretto, equi-rhythmic translation of vocal texts.
For citation: Andrievskaya G. Dialogues between Music and Word in the musical-critical works by V. Kolomiytsov // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 3. Pp. 13-19. DOI: 10.52469/20764766_2022_03_13
■i »» Q ii
Как известно, первая четверть XXI столетия характеризуется видимой активностью научных изысканий, связанных с литературно-музыкальным наследием Виктора Коломийцова - знаменитого критика и публициста предоктябрьской эпохи, выдающегося переводчика, авторитетного вокального педагога. К этому обширному наследию обращаются специалисты-гуманитарии различного профиля: музыковеды, эстетики, театроведы, филологи и культурологи (см.: [1; 2; 3; 4])1. При всем разнообразии подобных штудий, они, как правило, затрагивают фундаментальную проблему, неизменно пребывавшую в центре внимания В. Коломийцова: речь идет о многоаспектных диалогах Музыки и Слова в отечественной художественной культуре XIX -начала XX столетий. Данная статья посвящается важнейшим особенностям репрезентации отмеченных диалогов на страницах музыкально-критических работ В. Коломийцова.
Разумеется, вполне естественно предположить, что названной проблематике могло быть уделено первоочередное внимание в критических публикациях, посвященных оперным спектаклям и концертным выступлениям русских и зарубежных певцов. Между тем В. Коломий-цов-рецензент сравнительно редко обращался к рассмотрению подобных вопросов «специального» характера, что мотивировалось по преимуществу негативным отношением критика к профессиональным стереотипам отечественного вокального исполнительства: «К сожалению, лишь немногие из наших оперных артистов, вообще очень талантливых, могут похвалиться правильно поставленным голосом и хорошей дикцией <...>. Весьма важен и вопрос об элементарной музыкально-просодической грамотности, против которой у нас издавна. грешат в своей вокальной музыке даже многие большие компо-
зиторы, а вслед за ними и переводчики всевозможных романсов и опер. Да, в русском пении нередко встречаются по этой части прямо ужасные вещи! <...> Эти грубые, нестерпимые ошибки до такой степени укоренились у нас, что их словно не замечает и большинство певцов» (курсив мой. - Г. А.) [5, с. 401, 407]. По мнению В. Коломийцова, лишь наиболее выдающиеся отечественные музыканты-исполнители предоктябрьской эпохи: И. Ершов и Л. Собинов, Ф. Литвин и Ф. Шаляпин [6, с. 23, 68, 152-153] - демонстрировали «поистине образцовое», «безупречное» отношение к вокальной дикции, к постижению эмоционально-смысловых глубин «омузыкален-ного» слова. (Впрочем, на рубеже 1910-1920-х годов общая ситуация несколько улучшилась благодаря педагогической и консультативной работе самого В. Коломийцова2.)
В ряду обзорно-монографических публикаций о камерном вокальном творчестве XIX - начала XX столетий весьма интересными представляются плодотворные экскурсы В. Коломийцова в историю австро-немецкой Lied. Характеризуя, к примеру, наследие Л. Бетховена, Ф. Шуберта или Ф. Листа в указанной сфере, критик не ограничивается традиционной «справочной» информацией по поводу условно-иерархического места песенного жанра в наследии конкретного автора, общего числа созданных им Lieder, а также поэтов, чьи стихи привлекали его благосклонное внимание. В подобных обзорах неизменно акцентируется индивидуальная специфика творческих сопряжений Музыки и Слова, присущая определенному композитору. Тем самым критик устанавливает некие «ориентиры» для восприятия и образно-смыслового истолкования репрезентируемых вокальных пьес либо циклических произведений в двух ракурсах: с позиции будущего
слушателя или потенциального интерпретатора (певца и концертмейстера).
Так, согласно В. Коломийцову, из крупнейших мастеров песенного жанра «...именно Шуберт, в сущности, первый понял или почувствовал огромное значение, которое имеет в этой области звучащий стихотворный текст <...>. Я бы сказал, что Шуберт интуитивным путем замечательно разрешил проблему "спетого стихотворения", т. е. камерного пения, подобно тому, как впоследствии Вагнер разрешил проблему пения сценического» [6, с. 147]. Иной подход главенствует «.в бетховенских песнях: здесь музыка стремится выявить лишь главное или общее настроение избранного композитором текста, явно и наивно доминируя над словом <...>. Вот почему особенно удались Бетховену. те вещицы, где само стихотворение отличается наибольшим единством настроения» [Там же, с. 131]. В свою очередь, песни Ф. Листа, «чрезвычайно изящно отделанные, тонко гармонизованные, богаты мелодически и весьма благодарны для певца, вокальная строка которого сливается в одно красивое целое с фортепианным сопровождением <...>. Лист умеет не только правильно, но и очень ярко, выразительно продекламировать облюбованное им стихотворение, а его несколько приподнятый пафос всегда производит впечатление искренности, правдивости <...>», и т. д. (курсив везде мой. -Г. А.) [Там же, с. 137]. Подобная дифференциация, не лишенная индивидуальной оценочной составляющей (В. Коломийцов рассуждает, в частности, о безусловном художественном превосходстве «идеальнейших песен» Ф. Шуберта над «вполне достойными» бетховенскими Lieder [Там же, с. 131-132]), все же мотивируется иными устремлениями - речь идет о формировании обновленных концертных программ столичных вокалистов. Критик последовательно воссоздает увлекательную и динамичную картину исторического развития камерно-вокального жанра, уподобляемого «неисчерпаемой сокровищнице духа» и представленного в ореоле многообразных «вдохновений великих авторов - далеко еще не использованных» камерными певцами эпохи Серебряного века [Там же, с. 140].
Фактически сходным авторским замыслом предопределяется общая направленность рассуждений критика в статье «Эволюция оперного театра (О новых постановках на Мариинской сцене)» (1908). При этом констатация необходимости значительно расширить соответствующий репертуар посредством «возобновлений» классики (опер К. В. Глюка, В. А. Моцарта, К. М. Вебера, Ш. Гуно, Дж. Верди, Дж. Мейербе-ра и т. д.) сопровождается не только пожеланиями относительно «борьбы с рутиной» в новей-
ших постановочных решениях, исполнительских приемах, художественно-декоративном оформлении спектаклей. Исторический экскурс, обращенный к нерасторжимому «союзу» Музыки и Слова как первооснове оперы, призван обратить внимание читателя на приоритетную роль этого «союза» в становлении отечественного «театра музыкальной драмы». Действительно, «.стихи уже таят в себе зародыш музыки, тесно соприкасаются с ней; а пение - эта специфическая условность оперы - только. особо красивый способ чтения стихов, - утверждает В. Коломийцов. - В самом деле, что может быть выразительнее пения, что может быть естественнее соединения драматической поэзии с музыкой?» [6, с. 59]. Разумеется, на оперной сцене «.мы должны видеть и слышать драму (в широком смысле), а никак не концерт в костюмах. Но, конечно, это будет драма, достойная пения, т. е. по преимуществу такая, где отвлеченные идеи и понятия облекаются в прекрасные символы, где страсти и чувства исчерпываются до дна <.>». Иными словами, создание «понятной и значительной драмы» характеризуется не приближением избранного сюжета к «реальности», но сознательным «.осуществлением единой художественной идеи, гармоническим объединением, соответствием и взаимодействием изящных искусств» (курсив везде мой. - Г. А.). Вот почему «сценическое произведение, текст которого не имеет никакой самостоятельной ценности и является только более или менее благовидным предлогом для музыки, равно как и внешних событий, есть заведомый non-sens (фр. "бессмыслица". - Г. А.)» [Там же, с. 59-60]. В целом, «.оперный театр - прежде всего дом композитора-поэта, которому принадлежит весь замысел <.>» [Там же, с. 62].
Согласно В. Коломийцову, нерасторжимостью и равноправием Музыки и Слова в творениях подобного «композитора-поэта» предопределяется весьма значимая функция «главных интерпретаторов» современной оперы -«капельмейстера, режиссера и живописца» -в плане осмысления и последовательного воплощения «всех малейших ремарок автора» [6, с. 62]. При этом, однако, лишь бегло обозначены затруднения, инспирированные «досадной неразборчивостью слов» на протяжении спектакля (по вине «плохих певцов» или «.самого автора, который. не сумел сделать слова ясными - например, заглушил инструментовкой» [Там же, с. 60]), равно как и бесспорной «уязвимостью» либретто: обнаружением логических противоречий, «неряшливой» стилистикой и др. По-видимому, В. Коломийцову показалась неуместной более пространная характеристика отмеченных затруднений в рамках обзорной
критической статьи, хотя на страницах его писем соответствующие «несуразицы» упоминались довольно часто3.
Позднее, в публикациях 1910-х годов, критик неоднократно возвращался к проблемам переводческой работы в сфере камерно-вокального и оперного искусства. Актуальность названных проблем для отечественной музыкальной критики не вызывала сомнений у В. Коломийцова. С одной стороны, время от времени он подвергался нападкам завистливых малограмотных коллег, пытавшихся (не утруждая себя профессиональной аргументацией) дискредитировать вновь создаваемые им «версии» зарубежных оперных либретто на русском языке. В подобных случаях В. Коломийцову приходилось отстаивать собственные переводческие принципы, апеллируя к мнениям отечественных и зарубежных специалистов, обращаясь к наиболее компетентной части любителей музыки4. Сходную цель преследовали содержательные и лаконичные характеристики вокальных переводов А. Эрнста, Г. Лишина, К. Званцова, А. Горчаковой, С. Спасского, И. Тюменева, С. Свириден-ко, включаемые В. Коломийцовым не только в специальные комментарии к публикуемым либретто, но и в критические статьи, рецензии и заметки (см.: [6, с. 58, 136; 5, с. 403-404, 411-412]).
С другой стороны, речь шла о просвещении отечественной публики, не слишком интересовавшейся подобными «узкоспециальными» вопросами ранее, однако в предоктябрьскую эпоху явственно тяготевшей к основательному знакомству с музыкальными драмами Р. Вагнера, выдающимися образцами австро-немецкой Lied XIX - начала ХХ столетий (от Л. Бетховена до Г. Вольфа) и т. д. Многие из этих сочинений, до тех пор не исполнявшихся в России, едва ли находились в поле зрения даже авторитетных столичных музыкантов - певцов, дирижеров, пианистов-концертмейстеров. Как отмечает современный исследователь, преодолению существовавшей «дистанции» могли способствовать лишь активные, целенаправленные усилия «...талантливых переводчиков: им надлежало, сохранив семантику оригиналов, выстраивать средствами своего языка новые фонетические конструкции, во взаимодействии с мелодиями воссоздающие и возвращающие подлинникам первоначальную силу художественного воздействия» [9, с. 116]. Кроме того, фундаментальные установки, реализуемые в соответствующих переводах, заслуживали специального рассмотрения, что и было предпринято В. Коломийцовым в очерке «О музыкальном переводе драм Вагнера» (1910). Семь основополагающих «.требований, какие мы должны и можем предъявлять музыкальному
переводчику» [5, с. 401], формулировались и обстоятельно разъяснялись читателям на примере вагнеровских опер: 1) «удобство текста для певцов»; 2) «близость к оригиналу»; 3) «язык перевода» («литературность»); 4) «неприкосновенность музыки»; 5) «форма стиха; рифмы»; 6) «музыкально-просодическая грамотность»; 7) «внутренняя связь поэзии с музыкой» [5, с. 401-410]. Впоследствии, не ограничиваясь данным очерком, автор дополнял собственные критические публикации разнообразными комментариями к тем или иным обнародованным «требованиям».
Так, на протяжении заключительного раздела статьи «"Нюрнбергские мастера пения" (К первому представлению в Петербурге на сцене Театра музыкальной драмы)» (1912) В. Коло-мийцов следующим образом анонсировал свой «эквиритмичный перевод» либретто вышеназванной оперы Р. Вагнера: «Конечно, я и тут уже инстинктивно руководствовался теми основными принципами, которые были в дальнейшем мной теоретически установлены и подробно изложены <...>. Абсолютная музыкально-грамматическая правильность и полная логическая естественность напевной речи - вот главнейшая суть этих принципов» (курсив мой. - Г. А.) [6, с. 87]. Как видим, наряду с фактической «презентацией» ключевого термина, позволяющего выявить «главнейшую суть» многолетней деятельности
B. Коломийцова в указанной сфере6, здесь фигурировала обобщенная и адаптируемая к восприятию широкой аудиторией характеристика подразумеваемых «идеальных черт» оперного перевода [5, с. 401].
Шесть лет спустя, рецензируя Liederabend
C. Акимовой («Песни», 1918), критик счел необходимым затронуть аналогичный круг проблем в области камерного пения: «Было бы странно, если бы я вовсе умолчал о том. большом художественном удовлетворении, которое доставил лично мне этот концерт, где я был, так сказать, третьим участником: все песни программы (сочинения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Г. Вольфа, Р. Вагнера. - Г. А.) певица исполнила в моих эквиритмически-стихотвор-ных переводах. Главная техническая задача этих многочисленных и многообразных работ моих -сочетать слова с нотами вокальной строки так, чтобы дать исполнителю полную возможность декламировать и акцентировать с наибольшей правильностью, естественностью и свободой. И в данном случае все малейшие намерения мои певица угадала и воплотила в совершенстве; а это, конечно, не могло не доставить громадной отрады автору <...>» (курсив мой. - Г. А.) [6, с. 141].
Разумеется, ярко выраженная преемственность цитируемых рассуждений В. Коломийцо-
ва не означала их полного тождества. В контексте музыкально-исполнительской проблематики заслуживает упоминания авторская трактовка вышеназванного пункта «удобство для певцов». Изначально критик с явным предубеждением относился к данному «требованию», подчеркивая, что «.для хорошего певца с развитой дикцией и правильно поставленным голосом не должно быть, в сущности, "трудных" слов. Слова или их соединения могут быть некрасивы, но не неудобны: отчетливо спеть, как и продекламировать в чтении, можно все что угодно. Трудности же такого рода обыкновенно порождаются недостатками самих певцов. <...> К тому же у каждого певца свои особенности, и на всех. не угодишь. Поэтому данный вопрос я считаю второстепенным для переводчика; во всяком случае, для удобства певцов он никоим образом не должен жертвовать ни одним из других, несравненно более важных условий» (курсив мой. - Г. А.) [5, с. 401-402]. В дальнейшем, однако, излишняя ригористичность авторской позиции (связанная с «вагнерианскими увлечениями» В. Коломийцова6) уступила место более взвешенному и объективному подходу к соответствующей «иерархии».
На протяжении многих лет поддерживая регулярные профессиональные контакты с ведущими отечественными вокалистами и дирижерами (Л. Собиновым, И. Ершовым, Ф. Литвин, Э. Направником, С. Кусевицким, А. Зилоти и
др.), чутко прислушиваясь к их рекомендациям и пожеланиям в области вокальных переводов, критик сумел достичь необходимого равновесия между образно-смысловой «правильностью» воссоздаваемого композиторского текста, «естественностью» и «свободой» его оперно-сцениче-ской или концертной интерпретации. Об этом свидетельствуют, в частности, опубликованные письма В. Коломийцова к Л. Собинову начала 1920-х годов с упоминаниями «значительно видоизмененных» и «усовершенствованных» переводческих работ более раннего времени - оперных либретто, романсов, арий, песен и т. д. [6, с. 199200]. Подобные же «усовершенствования» обнаруживаются в рассматриваемых фрагментах из литературного наследия В. Коломийцова, прямо или косвенно отражающих эволюцию его взглядов на ключевые проблемы вокального перевода.
Как видим, публикации выдающегося критика, датируемые 1900-1910-ми годами, ярко и рельефно запечатлевают различные аспекты взаимоотношений Слова и Музыки в отечественной культуре указанного периода. Следует полагать, что современные изыскания, обращенные к архивам В. Коломийцова (см.: [9; 10]), также будут способствовать полномасштабному восприятию художественной картины мира Серебряного века, формируемой и обогащаемой в наши дни российскими и зарубежными исследователями-гуманитариями.
.1 > ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 Кроме того, периодически выходят в свет новые издания музыкальных произведений, снабженных переводами поэтических текстов и комментариями В. Коломийцова.
2 «Работа с певцами (прохождение партий, выработка стиля исполнения) явилась весьма существенным вкладом Коломийцова в русскую музыкальную культуру. К его авторитетным советам прислушивались не только рядовые вокалисты, но и корифеи вокального искусства <.>», - указывает Ю. Кремлев [7, с. 3].
3 К примеру, в одном из писем В. Коломийцова, адресованных Л. Собинову и датируемых первой половиной 1900-х годов, рассматриваются важнейшие «требования к оперному либретто»: последнее «.будет тогда превосходно в литературном отношении <.>, когда оно написано хорошо, грамотным языком (большая редкость!), ловко скроено и вообще обличает умелую писательскую руку. Большинство русских оперных текстов, оригинальных и переводных, поражает отсутствием логики и здравого смысла, а также набором глупых, полуграмотных фраз и всякого вздора <.>» (август 1905 г.) [8, с. 82].
4 Сообщая в письме к Л. Собинову о подобных «вылазках», В. Коломийцов отмечал: «.жаль только, что В. Теляковский (глава дирекции Императорских театров. - Г. А.) так прислушивается к мелкой прессе» (февраль 1908 г.) [8, с. 101].
5 Кстати, само появление указанного «специального» термина в музыкально-критической статье вызывает особый интерес, поскольку на страницах упоминавшегося очерка «О музыкальном переводе драм Вагнера» данный термин еще не использовался.
6 В частности, критик отмечал, что «.об "удобстве" певцов поэт-композитор заботился весьма мало. <.> Первое время кое-кто из немецких певцов ворчал на это и, вместе с частью критики, объявлял вагнеровские тексты "непевучими" <.>. Но потом все мало-помалу привыкли и научились отлично произносить Вагнера» [5, с. 401].
I » ЛИТЕРАТУРА « ■■
1. Андриевская Г. П. Исполнительское искусство Серебряного века в музыкально-критических работах В. Коломийцова // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 3. С. 85-90.
2. Андриевская Г. П. Проблемы исполнительского искусства 1900-1910-х годов в зеркале мнений петербургской музыкальной критики // Музыкальная летопись: сб. ст. Краснодар: КГИК, 2021. Вып. 11. С. 12-19.
3. Бояркина А. В., Пузейкина Л. Н. Субтитры к операм Вагнера: перевод либретто или сочинение нового текста? // Перевод. Язык. Культура: материалы Х Международной науч.-практ. конф. СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2019. С. 26-33.
4. Бояркина А. В. Виктор Коломийцов: переводы Вагнера // Сравнительное искусствознание - XXI век: сб. ст. СПб.: РИИИ, 2021. Вып. 2: Материалы II Международной конференции «Орловские чтения». С. 151-163.
5. Коломийцов В. П. О музыкальном переводе драм Вагнера // Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: ЭКСМО Пресс, 2001. С. 400-420.
6. Коломийцов В. П. Статьи и письма. Л.: Музыка, 1971. 224 с.
7. Кремлев Ю. А. В. П. Коломийцов (1868-1936) // Коломийцов В. П. Статьи и письма. Л.: Музыка, 1971. С. 3-8.
8. Собинов Л. В. Литературное наследие: в 2 т. М.: Искусство, 1970. Т. 2: Статьи, речи, высказывания. Письма к Л. В. Собинову. Воспоминания о Л. В. Собинове. 552 с.
9. Ганзбург Г. И. К истории русских вокальных переводов песен Ф. Шуберта (по архивным материалам) // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики, теории и практики образования: сб. науч. тр. Харьков: ХГУИ им. И. П. Котляревского, 2005. Вып. 16. С. 115-125.
10. Ганзбург Г. И. К истории вокальных переводов произведений Й. Гайдна // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики, теории и практики образования: сб. науч. тр. Харьков: ХГУИ им. И. П. Котляревского, 2009. Вып. 27. С. 113-122.
I. » REFERENCES « ■■
1. Andrievskaya G. Ispolnitel'skoe iskusstvo Serebryanogo veka v muzykal'no-kriticheskikh rabotakh V. Kolomiytsova [Performing art of the Silver Age in musical-critical works by V. Kolomiytzov]. In: Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2020. No. 3. Pp. 85-90.
2. Andrievskaya G. Problemy ispolnitel'skogo iskusstva 1900-1910-kh godov v zerkale mneniy peterburgskoy muzykal'noy kritiki [Problems of the 1900-1910s performing art in the mirror of St. Petersburg musical criticism views]. In: Muzykal'naya letopis' [Music Chronicle]: collected articles. Krasnodar: Krasnodar State Institute of Culture, 2021. Issue 11. Pp. 11-21.
3. Boyarkina A., Puzeykina L. Subtitry k operam Vagnera: perevod libretto ili sochinenie novogo teksta? [Subtitles to R. Wagner's operas: libretto translation or composing of new text?] In: Perevod. Yazyk. Kul'tura [Translation. Language. Culture]: materials of the 10th International research-practical conference. St. Petersburg: A. Pushkin Leningrad State University, 2019. Pp. 26-33.
4. Boyarkina A. Biktor Kolomiytsov: perevody Vagnera [Victor Kolomiytzov: translations Richard Wagner]. In: Sravnitel'noe iskusstvoznanie - XXI vek [Comparative Art Studies - The 21st Century]: collected articles. St. Petersburg: Russian Institute of Arts History, 2021. Issue 2: Materials of the 2nd International congress "Orlov's Lectures". Pp. 151-163.
5. Kolomiytsov V. O muzykal'nom perevode dram Vagnera [On musical translation R. Wagner's dramas]. In: Vagner R. Kol'tso Nibelunga [The Ring of the Nibelung]: selected works. Moscow: EKSMO-Press, 2001. Pp. 400-420.
6. Kolomiytsov V. Stat'i i pis'ma [Articles and letters]. Leningrad: Muzyka, 1971. 224 p.
7. Kremlyov Yu. V. P. Kolomiytsov (1868-1936) [V. Kolomiytzov (1868-1936)]. In: Kolomiytsov V. Stat'i i pis'ma [Articles and letters]. Leningrad: Muzyka, 1971. Pp. 3-8.
8. Sobinov L. Literaturnoe nasledie: v 2 tomakh [Literary Heritage: in 2 vols.]. Moscow: Iskusstvo, 1970. Tom 2: Stat'i, rechi, vyskazyvaniya. Pis'ma k L. Sobinovy. Vospominaniya o L. Sobinove [Vol. 2: Articles, speeches, statements. Letters to L. Sobinov. Recollections on L. Sobinov]. 552 p.
9. Ganzburg G. K istorii russkikh vokal'nykh perevodov pesen F. Shuberta na stikhi I. V. Gete (po arkhivnym materialam) [Towards the history of Russian vocal translations F. Schubert's songs for poetry by J. V. Goethe]. In: Problemy vzaimodeystviya iskusstva, pedagogiki, teorii i praktiki obrazovaniya
[Problems of interactions between art, pedagogy, theory and practice of education]: collected research works. Kharkov: I. Kotlyarevsky Kharkov State University of Arts, 2005. Issue 16. C. 115-125. 10. Ganzburg G. K istorii vokal'nykh perevodov proizvedeniy Y. Gaydna [Towards the history of vocal translations J. Haydn's works]. In: Problemy vzaimodeystviya iskusstva, pedagogiki, teorii i praktiki obrazovaniya [Problems of interactions between art, pedagogy, theory and practice of education]: collected research works. Kharkov: I. Kotlyarevsky Kharkov State University of Arts, 2009. Issue 27. C. 113-122.
Андриевская Галина Петровна
преподаватель кафедры теории музыки и вокально-хорового искусства Белгородский государственный институт искусств и культуры Россия, 308033, Белгород noob45_91@mail.ru ORCID: 0000-0001-5266-558Х
Galina P. Andrievskaya
Lecturer at the Department of Music Theory and Vocal-Choral Art Belgorod State Institute of Arts and Culture Russia, 308033, Belgorod noob45_91@mail.ru ORCID: 0000-0001-5266-558Х
