CC BY
36КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 792
А. С. Кузин
https://orcid.org/0000-0002-5851-0148
Диалог культур на китайских театральных подмостках: ментальные различия
и эстетическая интеграция
В статье анализируется практический опыт ведущего российского режиссера и театрального педагога, поставившего ряд спектаклей в крупнейших театральных центрах двух азиатских стран: Китая и Южной Кореи. Постановка произведений русской драматургии рассматривается как основа межкультурного диалога в широком смысле. Показаны психологические, нравственные, сугубо профессиональные аспекты работы русского режиссера с актерами других национальностей. Особое внимание обращено на проникновение в историко-культурные смыслы русской классики при постановке комедии Н. Гоголя «Ревизор» в Сеуле. Показано, что репетиции - процесс сложной коммуникации, в том числе речевой. Русский режиссер анализирует такой важный элемент организации театрального процесса, как персональные приоритеты руководства зарубежных театров и ведущих актеров, должностные и неформальные отношения между участниками работы. Особое внимание обращено на соблюдение профессиональной дисциплины ведущими, популярнейшими актерами, которым могут поручаться как главные роли, так и роли эпизодические. Своеобразие постановкам в театральных центрах «Гвен-ги-до» (Сеул) и «Бэньмо» (Пекин) придавали принципы международного менеджмента, для которого существенным был заказ со стороны артистов, занимающих первое положение не просто в театре или в городе, причем в столице, а в стране. Именно актеры были инициаторами обращения к популярной комедии «Служебный роман». У китайских актеров отмечаются такие профессиональные свойства, как следование правде жизни, правильная психологическая разработка роли, понимание того, что такое конфликт и обстоятельства. Слагаемыми нашего совместного, как оказалось, успешного результата были: пиетет китайских актеров (к русской культуре, к любимому русскому фильму, к русскому режиссеру) и пиетет режиссера (известные, лучшие китайские артисты). Совместившиеся в нашей работе творческие умения, таланты, дисциплина, стремление к поставленной цели (имею в виду китайских актеров) дали возможность достичь успеха.
Ключевые слова: диалог культур, театр, Китай, Южная Корея, режиссер, актеры, ментальность, эстетическая интеграция, глобализация, успех.
CULTURAL SCIENCE
A. S. Kuzin
Dialogue of cultures on the Chinese stage: mental differences and aesthetic integration
The article analyzes the practical experience of the leading Russian Director and theater teacher, who staged a number of performances in the largest theater centers of two Asian countries: China and South Korea. The production of works of Russian drama is considered as the basis of intercultural dialogue. Psychological, moral, purely professional aspects of work of the Russian Director with actors of other nationalities are shown. Particular attention is paid to the penetration into the historical and cultural meanings of Russian classics in the production of Comedy N. Gogol «Auditor» in Seoul. It is shown that rehearsals are a process of complex communication, including speech. The Russian Director analyzes such an important element of the organization of the theatrical process as the personal priorities of the management of foreign theaters and leading actors, official and in-
© Кузин А. С., 2019
formal relations between the participants of the work. Particular attention is paid to the observance of professional discipline by leading, popular actors, who can be entrusted with both the main roles and episodic roles. The uniqueness of the productions in the theater centers «Gwen-GI-do» (Seoul) and «Benmo» (Peking) was given by the principles of international management, for which the order was significant from the artists who occupy the first position not just in the theater or in the city, and in the capital, but in the country. It was the actors who initiated the appeal to the popular Comedy «Office romance». Chinese actors have such professional qualities as following the truth of life, correct psychological development of the role, understanding of what the conflict and circumstances are. The components of our joint, as it turned out, successful result were: the piety of Chinese actors (to Russian culture, to the favorite Russian film, to the Russian Director) and the piety of the Director (known, the best Chinese artists). Combined in our work creative skills, talents, discipline, commitment to the goal (I mean Chinese actors) made it possible to achieve success.
Key words: dialogue of cultures, theater, China, South Korea, director, actors, mentality, aesthetic integration, globalization, success.
Театральное искусство, диалогичное по своей сути, имеет особое свойство: устанавливать контакты между людьми, подчас не ожидавшими это и не сориентированными на это. Театр как пространство диалога не только между персонажами спектакля, но между персонажами и публикой, далее - между авторами и публикой иных стран - это также важный аспект художественной практики. Представляется важным проанализировать особенности творческого опыта, основанного на таком, многоаспектном диалоге, в котором участвует и который модерирует режиссер, чья работа происходит в новой для него стране, с новыми актерами.
Нам приходилось ранее писать о штампах и предубеждениях, психологических
и эстетических парадоксах взаимодействия режиссера со взрослыми, опытными, знаменитыми и уверенными в себе артистами [3]. Было подчеркнуто плодотворное состояние взаимного интереса и внимания, готовности к пониманию и необходимости терпения (последнее - прежде всего, со стороны режиссера). Иное дело - работа не просто с «чужими» артистами в своей стране, но налаживание творческих контактов с представителями другой национальной художественной культуры. Это - процесс психологически и эстетически сложный, аналогичный воспитанию актера в стенах театральной школы [4, 5]; с той разницей, что время таких контактов очень кратко и определено рамками репетиций одного, конкретного спектакля.
Напомню, что наши выдающиеся старшие коллеги имели относительно небольшой, но весьма показательный опыт работы с зарубежными артистами, отмечая
и ментальные особенности своих подопечных в других странах, и специфичность их вхождения в репетиционный процесс, и типичность собственно творческой работы, к которой в итоге удавалось приобщить. Так, Г. А. Товстоногов, наряду с мастеровитостью финских актеров, с которыми в Хельсинки ставил «Три сестры», отмечал удивительную для него ситуацию: «...этим мастерам было невероятно трудно понять, что такое наш Чехов, у этих актеров не было той боли, без которой играть Чехова немыслимо. И надо было растревожить, даже шокировать этих благополучных людей, приезжавших с загородных вилл в собственных автомобилях на наши репетиции» [10, с. 22].
Корейский опыт
В Театральном центре «Гвен-ги-до» (Сеул, Южная Корея) я поставил несколько спектаклей, начав работу, поскольку это было признано важным и символичным, с русской классики. Первой моей постановкой в 2004 году был «Ревизор» Н. В. Гоголя.
Интересным и поучительным является режиссерский (а по сути, и педагогический) опыт «трансляции» театральной школы в иную национальную среду.
Как это ни парадоксально, но в многополярной театральной жизни крупных городов классика является необходимой компонентой. Свидетельство этого я обнаружил в ходе работы с актерами Государственного театрального центра «Гвен-ги-до» в Сеуле (Южная Корея). Здесь предметом внимания руководства театра и публики стал великий русский автор - Н. В. Гоголь. Мне пришлось представить Гоголя в современной корейской столице, живущей особой культурной жиз-
нью, стремящейся не оглядываться на чужой авторитет, заботливой к собственной культуре, собственному образованию, собственным детям.
Диалог культур в театральной практике имеет своим основанием специфику жизни в современной стране, где ставится спектакль; в данном случае это была Южная Корея. Предмет режиссерского внимания - это особенности интерпретации русского классического произведения с учетом чужой ментальной основы актерского творчества и зрительского восприятия.
Инициатором моего приглашения в Южную Корею и постановки был господин Хонг-Са-Джонг, не просто координатор творческих проектов, а фанатичный поклонник русской культуры. Писатель, называющий свое огромное поместье с натуральными лесными фрагментами, водоемами, мостиками «Ясная поляна». Публицист, пишущий еженедельные обзоры культурной и общественной жизни в ежедневной газете «Донг-А», распространяемой по всей стране. Отличает известного чиновника от искусства весьма приличное знание мирового культурного опыта (побывав в Ярославле, он задавал вопросы в храме Ильи Пророка о византийском влиянии на фресковую живопись и изразцы, сравнивал православную «версию» «Отче наш» с грегорианским хоралом).
Генеральный директор был назначен в государственный театральный центр незадолго до того, как пригласил меня на постановку русской классики. Ему было нужно, чтобы не просто режиссеры из России ставили произведения русской классики (после моего «Ревизора» художественный руководитель Александринского театра В. Фокин поставил там «Женитьбу»), но чтобы сама система творческой подготовки актеров была поставлена на основы, сходные с тем, как это было в России времен расцвета ее театра.
Особой причиной интереса к русскому режиссеру в Корее я полагаю сходство наших человеческих позиций в отношении профессионализма, чувства ответственности за процесс и результат работы. Они это называют словами «русское чудо». Такое же чудо для них - наша режиссерская методология, по
поводу которой испытывают изумление, недоумение, искренне восхищаются непонятным для них способом достижения творческого результата.
Но есть и «корейское чудо». Манера работы в Корее: тщательность, ответственность, пунктуальность. График предстоящих репетиций в Корее и график пребывания корейского коллеги в России составляется заранее. При информации о ходе работы в Корее они сообщали не только номер рейса и время его отправления из Москвы и прибытия в Сеул, но и такие же сведения - на два почти месяца вперед - относительно обратного пути. Очень серьезно принимали к исполнению все пожелания, обеспечивающие необходимый творческий результат; не стоит нервировать читателей и называть сумму, которую заплатило руководство театрального центра за один, совершенно необходимый и не бутафорский, а настоящий предмет: приобретенный в антикварной лавке старинный телефонный аппарат. У нас эта сумма составила бы бюджет спектакля в провинциальном театре.
Репетиции - процесс сложной коммуникации, в том числе речевой. Переводила в процессе нашей выпускница петербургского (не лингвистического) вуза, жена театрального педагога; просила называть ее по-русски «Соня», на самом деле ее имя звучит «Сон Енг». Она не знает театральной специфики и не очень хорошо владеет русскими реалиями, поэтому ее перевод - живой, не лишенный юмора и беглых комментариев «от себя», -оказывается длиннее, чем реплики собеседников. Хотя, как говорят местные жители, корейский язык «короче» русского.
Важный элемент организации театрального процесса - персональные приоритеты, должностные и неформальные отношения между участниками работы. В корейском театре, играющем мировой репертуар, существует своеобразная система руководства-наставничества, когда есть главная по положению актриса (ее имя Ми Ок) и такой же по положению актер; однако в «Ревизоре» им достались роли далеко не главные: ей - унтер-офицерша, а ему - вовсе почти бессловесный лекарь Гибнер. Надо сказать, что такой характерный для России сугубо художественный, нечиновничий подход
к распределению ролей корейские актеры приняли мужественно, проявляя активность во время работы и выражая после премьеры благодарность, которая могла бы соответствовать ведущим ролям.
Впрочем, там и губернатор главной провинции, Сон-Хак-Кю, игравший в университете в студенческом театре, тоже попросил назначить его на роль, старательно репетировал и успешно сыграл трактирного слугу в премьерном спектакле. И это была не только художественная, но политическая, да еще и предвыборная акция (заметим, неожиданная и весьма удачная). Для трудолюбивых и дисциплинированных корейцев, как в великом русском театре, нет маленьких ролей!
Итак, за неполных полтора месяца во взаимодействии режиссера и актеров, которые впервые встретились в этой работе, был поставлен спектакль, о принципиальном замысле которого следует также кратко сказать.
Несмотря на то, что действие нашей постановки было перенесено в начало ХХ века, смысловые акценты русской классики были близки и важны для людей иной национальной культуры. Приступая к постановке, беседуя с актерами и готовя аннотацию для корейской публики, я считал нужным сделать следующие акценты.
На Западе и на Востоке по сей день испытывают уверенность в том, что именно русские режиссеры способны особенно тонко показать разницу между смешным и трагическим полюсами в жизни провинциалов. Именно они, с точки зрения иностранцев, знают, как развеселить публику и заставить ее задуматься над ужасом вечного произвола чванливых глупцов, недобросовестных чиновников и ничтожных оборотней.
Для России Н. В. Гоголь - основатель великой комедийной школы - значит так же много, как для Англии В. Шекспир или для Франции Ж. Мольер [6]. Пьесы Н. В. Гоголя кажутся простыми анекдотами о ничтожных людях. В «Женитьбе» несколько мужчин сватаются к одной не очень молодой женщине, а тот, кто победил в соперничестве, вместо похода в церковь выпрыгивает в окно. В «Игроках» несколько жуликов обыгрывают
друг друга, не успевая уследить за тем, кто кого обманул.
Но самое значительное, как принято считать в мире, сочинение Н. В. Гоголя в драме -это «Ревизор», сюжет которого опирается на многолетнюю мировую традицию. В основе пьесы - путаница: незаметного молодого человека, случайно застрявшего в провинциальном городке из-за отсутствия денег, жители во главе с городничим принимают за важного столичного чиновника, дают ему взятки, сватают ему своих дочерей, умоляют о покровительстве. Он же, сорвав «цветы удовольствия», уезжает в сопровождении наглого слуги, оставив горожан в ужасе перед появлением настоящего ревизора.
Многие великие режиссеры в России ставили «Ревизора», многие великие актеры играли роли в этой пьесе. Роль городничего имеет традицию от М. Щепкина до И. Ильинского в Малом театре, от К. Лаврова в Санкт-Петербурге до А. Папанова в Москве. Роль Хлестакова играли и забавный Н. Дюр в Петербурге еще при жизни Н. В. Гоголя, и нервный трагик М. Чехов в Художественном театре в начале XX века, и гротесковый актер театра Сатиры в Москве
A. Миронов. Считали за честь поставить эту пьесу, как вершину творческого пути, великие режиссеры - К. Станиславский,
B. Мейерхольд, Г. Товстоногов, В. Плучек. Ее ставили русские режиссеры за рубежом: О. Табаков - в Польше, В. Фокин - в Англии.
К. Станиславский стремился показать атмосферу наивности, в которой могла произойти история с мнимым ревизором, и показать персонажей пьесы как неразумных детей [9].
В. Мейерхольд показал своеобразный космос, где масштаб глупости и жестокости воплощался не только в отдельных людях, а в пространстве, похожем на гроб с веселыми украшениями [7].
У всех режиссеров мистика, связанная с появлением мнимого ревизора
в маленьком городке, находила комическое или трагическое объяснение в повседневном (бытовом) поведении людей. Особое значение придавалось страху, который испытывают «человечки» не только перед непонят-
ными явлениями, но и перед обычным наказанием за мелкие повседневные грехи (провинности) [2, с. 401-431].
В России эпохи Н. В. Гоголя и его последователей стало привычным выражением «маленький человек»: это не только небогатый или незнатный, но духовно незначительный человек, который вызывает гнев и жалость, раздражение и умиление. И в этом -один из великих парадоксов русской классической комедии, которая, по мысли ее автора, должны была вызывать у зрителей «смех сквозь слезы».
Наша современная режиссерская позиция естественно опирается на классическую режиссерскую традицию, сложившуюся именно в России. И к иностранным актерам я пришел с памятью о том, что делали наши классики.
Китайский опыт
И вот теперь можно сказать о моей недавней работе с китайскими актерами. Не буду сейчас сравнивать работу в Пекине с работой в Сеуле, хотя, казалось бы, такое сравнение напрашивается, поскольку речь идет о соседях - людях близких национальных корней. Была существенная разница в работе в названных странах, поскольку в Корее был государственный театр, а там - постоянная, сложившаяся труппа; а в Китае были два актера, выдающихся, очень известных, первоклассных - «национальное достояние».
Про актеров, по чьей инициативе в Пекине, театральном центре «Бэньмо» (2015 год) должен был ставиться спектакль «Служебный роман» по «Сослуживцам» Э. Рязанова-Э. Брагинского, мне сообщили, что оба они - обладатели двух государственных премий «Цвет сливы» и «Золотой лев» (к сожалению, в России сейчас чрезвычайно мало знают о современной китайской культуре, о культурной жизни, в моде, прежде всего -старина, поэтому описывать все нюансы актуальных практик надо было бы отдельно). Нам более понятно, каковы артисты, когда смотрим на список сыгранных ими спектаклей: они - Фэн Сяньчжэнь (будущая Калугина) и Хань Тоншэн (будущий Новосельцев) были партнерами и в рязановско-брагинской «Иронии судьбы», и в пьесах крупнейших
европейских авторов, «Мертвые без погребения» Ж.-П. Сартра и «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта, и в некогда широко известной у нас пьесе Л. Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна». Она - театральная звезда, он - еще и популярнейший киноактер, в Китае это называется актер или актриса «первого уровня», в нашей версии - это «народные», к тому же всенародно любимые артисты. Когда мы с ними вместе выходили на улицу, транспорт останавливался, и это -в центре многомиллионного Пекина.
Для того чтобы эти два артиста работали в выбранной ими пьесе, менеджментом были подобраны остальные актеры, с которыми у главных и всенародно любимых неплохие, прежде всего творческие, отношения.
В отличие от того, как приглашенные режиссеры работают в России, где мы чаще всего сами выбираем актеров для назначения на роли, знаем возрастные особенности, темперамент, возможности актеров, ситуация в центре «Бэньмо» была диаметрально противоположной. Основу работы составили принципы международного менеджмента, для которого существенным был заказ со стороны артистов, занимающих первое положение не просто в театре или в городе, причем в столице, а в стране. Это все равно, что в прежние времена, когда в России были бесспорные и единоличные властители театральных дум и чувств, ставить спектакль на М. Ульянова и Ю. Борисову или как ставил Г. А. Товстоногов на А. Фрейндлих и В. Стржельчика, позже - на ту же А. Фрейндлих и О. Басилашвили. Сверхизвестные, сверхлюбимые и, по сути, неприкасаемые артисты, «под» которых руководство театрального центра попросило руководство Союза театральных деятелей России найти режиссера. Был райдер (хотя и неназванный таким словом): режиссер не должен быть молодым, должен быть именитым -с премиями, регалиями, наградами, чтобы соответствовать главным артистам по своему статусу; с признанием, с опытом. Так сказать, «мы заказываем блюдо», и его будут «кушать» наши первые артисты. Ситуация достаточно экстравагантная для нашей российской практики: фактически театральный ре-
жиссер должен выполнять заказ и не может влиять на важнейшую художественную составляющую будущего спектакля - выбор актеров (художник, музыка - это было «доверено» российской стороне). Но именно поэтому мне и стало интересно. В такой странной парадигме я не работал никогда.
В то же время было и другое важное и непростое обстоятельство. Два актера - со «шлейфом», творческим, репутационным. Ансамбль к ним китайская сторона подбирала тоже до вхождения в работу режиссера. В результате мне присылали набор фотографий, где видны лица, где более или менее видна фактура, но не виден темперамент и неизвестен опыт (хотя сведения о сыгранных ролях были, но что там за спектакли, кем ставились, как игрались? И потом роли не только и не столько в известном нам мировом, классическом или современном репертуаре, а в национальном, о котором тоже судить не было возможности).
Еще одна, далеко не техническая проблема - это сроки: 42 дня от момента прилета в Пекин до момента отлета, от начала репетиций до первых двух премьерных показов на публику. Конкретные сроки, не мною выбранные артисты, площадка для репетиций и сценическая площадка для публичного «проката» - разные, на прокатную площадку мы выходили за два дня до премьеры. Артисты, кстати, так привыкли работать, но весь комплекс проблем, стоявших передо мною и вместе со мною - перед ними, был по-своему для меня уникален.
И все же наиболее существенная проблема, которая в России некоторое время назад была решена радикально и очень редко возникает, но о ней предпочитают тогда не вспоминать, - возраст актеров. У нас сначала боролись с такой ситуацией, а теперь уже забыли, когда актеры играли роли персонажей, будучи вдвое старше этих самых персонажей [11, 1]. В китайской постановке Китае актрисе был 61 год, актеру - 59, а текст Рязанова-Брагинского заканчивается фразой о том, что вскоре после благополучного финала у любящей пары было уже три мальчика... Но с этим ничего было не поделать. Актриса - инициатор постановки - ко всему
прочему озвучивала Калугину-Фрейндлих в нашем фильме, а Рязанов, у которого в Китае сложился буквально культ, приехав туда, носил Фэн Сяньчжэнь буквально на руках (благо она небольшого роста) и жалел, что не знал ее раньше, иначе занял бы в каком-нибудь из своих фильмов. И музыка А. Петрова, которую мы взяли в свой спектакль, звучит в нынешнем Китае с дисков, в транспорте, в ресторанах, по телевидению. И потому вопрос с возрастом пришлось решать радикально: убрать финальную фразу о третьем родившемся мальчике, просто забыть о несоответствии возраста актеров и персонажей.
А потом, когда начались репетиции, я обнаружил, что это неважно! Они свободные, органичные. Причем они не тянули за собой чемодан со штампами, которые, как у любых больших артистов, у них тоже есть. Я ведь смотрел спектакли, в которых в это время они играли, а главный герой все время снимается на телевидении: какой канал ни включи, там обязательно Хань Тоншэн. Я видел штампы и «приемчики» Фэн Сянь-чжэнь, зрители от нее уже ждут этого. Называют они это «манерой»: «это - ее манера». По-нашему говоря, она иногда хлопочет лицом, подчеркнуто что-то показывает. Она характерная актриса, в молодости играла героинь, потом перешла на другие роли. Кстати, в Китае в 60 лет все артисты обязательно уходят из государственного театра, а дальше те, у кого это получается, играют по контракту в коммерческих проектах.
Практически каждый актер из небольшого ансамбля шел на эксперименты, делая то, чего прежде никогда не приходилось. К примеру, сцена, которую очень любит публика и в фильме самого Э. Рязанова, - когда секретарша Верочка учит Калугину осваивать походку «от бедра». В нашем пекинском спектакле актриса по фактуре совершенно иная, чем была в фильме маленькая ехидная Л. Ахеджакова; в Пекине это была даже не драматическая актриса, а танцовщица и модель: ее пригласили в спектакль, чтобы она тоже по-своему украсила его. Да простится мне такое сравнение, но великих балерин приглашали в игровые фильмы,
например, великую М. Плисецкую - в «Анну Каренину» на роль Бетси Тверской. Наша юная Верочка - едва ли не на голову выше Калугиной, молоденькая, с длинными ногами, для которых демонстрация правильной походки - привычное занятие. Она утрированно шагала параллельно рампе, как цапля, а рядом с нею ковыляла немолодая, в юбке непонятной длины Калугина. Итак, танцовщице, хорошенькой и молоденькой, главное -популярной, исходя из коммерческих соображений, предложили участие в проекте «Служебный роман», создав тем самым для русского режиссера дополнительные педагогические проблемы. Конечно, не могло быть и речи о попытке приобщить исполнительницу к основам русской психологической школы - на это просто не было времени. Вместо того чтобы прививать, выращивать и воспитывать, приходилось использовать то, что человеку присуще от природы и чему он научен прежде (это адаптировалось к задачам роли). Ей приходилось обозначать внешний рисунок. Я ей только сказал, чтобы она вспомнила, как ходит по подиуму - это ведь не просто бытовая походка высокой молодой красотки, это особый тип движения. И тогда она эти шаги цапли нашла сама, а я только поддержал и закрепил.
Во время репетиций в Пекине, особенно в начале процесса, была и очень сложная техническая проблема: перевод. Неправда, что «язык искусства не нуждается в переводе», - нуждается, ибо
в действительности очень важна вербальная основа нашего творческого взаимодействия. Но, с другой стороны, режиссерская установка на обязательно обретаемое взаимопонимание - это важный, хотя и ненавязчивый педагогический посыл. Так вступал в работу над «Вишневым садом» в Японии А. В. Эфрос, который работал с ведущими актерами, по его воспоминаниям, не обращая внимания на отсутствие общего с ними языка, говоря и показывая то, что говорил и показывал бы «своим» актерам и полагаясь на переводчика [12]. Как ни простодушно выглядит это суждение, оно верно, хотя нуждается в некотором дополнении. Я убедился в том, что необходим переводчик, который не
просто знает русский язык, но понимает контекст - и художественный, и психологический. Так было у меня в Сеуле, где работала, как я писала выше, супружеская пара, в которой он был режиссером и театральным педагогом, но русский язык знал похуже, а она, инженер по образованию, знала русский язык прилично, чувствовала нюансы и становилась реальным модератором (а в Сеуле я делал и Чехова, и Гоголя). Наш процесс, связанный с переводом, в Китае был сложнее, чем в Корее, и он был сложнее, чем у ученых и лекторов, которые чаще всего заранее пишут свои тексты и дают их переводчикам. Здесь же у нас поначалу сменились четыре переводчика, которых «учить» было труднее, чем артистов, ибо детали, нюансы, а также темп работы были для них непреодолимым препятствием. Они должны были работать не с научным нарративом, а с живым, незапрограммированным полилогом. Таким образом, была отдельная проблема - установление контакта с новыми артистами, и отдельная проблема - установление контакта с иноязычными артистами, не имевшими достаточной поддержки от переводчика. И надо отдать должное артистам: они быстро почувствовали, что переводчики доносят до них не то, что говорю я.
Китайские актеры испытывают глубокий пиетет к русской культуре, в частности, к К. Станиславскому, - но они его не изучали. Это такой теоретический пиетет. Тем не менее, в своей сценической органике, в психологических оценках, в психофизическом состоянии - его достижении и фиксации -лучшие из китайских актеров интуитивно работают по К. Станиславскому. У них абсолютный реализм, правда жизни, правильная психологическая разработка роли. Что такое конфликт, что такое обстоятельства - это все они понимают так же, как и мы [8]. Этому их «учить» не нужно, нужно только, во-первых, обнаружить это их свойство, во-вторых, использовать, то есть наблюдать, ждать, подсказывать. И это - несмотря на принципиальную разницу китайской и русской педагогических театральных школ: если у нас принято обучать актеров через взращивание (индивидуальности, понимания и т. п.), то
в восточной традиции, в частности китайской, обучение - это тренировка, направленная на высококачественное исполнение технических заданий. Впрочем, возможно, что какие-то намеки на русские театральные традиции пришли к китайским актерам через наше кино, работу с которым они вели как участники озвучения.
Однако по эмоциональному строю актеры, конечно, играли все же «Служебный роман», который, повторю, в Китае невероятно любим. И когда шла премьера, и зрительный зал хохотал и аплодировал, все фотографировали (там нет запрета на использование гаджетов во время спектакля, видимо, потому что нет сложившейся традиции театральных посещений в привычном нам качестве). Они хохотали так, как будто это была самая что ни на есть гомерически забавная комедия, у нас ни на давних спектаклях, ни на показах фильма такого хохота никогда не было. Они безумно хлопали после каждой песни: актеры пели вживую, а главная героиня поет хорошо, правильно, музыкально, это - достойное, так называемое «актерское пение». В антракте актеры уже начали говорить, что ждали хороший прием, но не предполагали, что он будет таким шквальным. Они говорили странную для меня вещь: «У нас в Китае так не реагируют». Действительно, там не принято после спектакля вставать и аплодировать стоя. Видимо, материал в сочетании с эмоциональным посылом актеров вызвал такую непосредственную и радостную реакцию.
Как говорили актеры и представители менеджмента, этот спектакль многое нарушил в привычном строе театральной жизни Китая. Такого не было ни в немногочисленных государственных театрах, ни в этом театральном центре, где обычно ставятся только наиболее кассовые, заранее предполагающие широкий зрительский резонанс спектакли. Поэтому коммерческая жизнь спектакля была продолжена сверх запланированных рамок, кроме Пекина и Шанхая, поехали в другие города, существенно увеличилось и время показа.
Важная деталь: китайские актеры, как мне показалось за 41 день работы, не склонны к халтуре. Думаю, у них этого не может быть, потому что тогда их не позовут в другой раз.
Это, по сути дела, цена вопроса: отдача максимальная и на репетициях, и на спектаклях. Мои репетиции шли по 9 часов, а когда заканчивались, артисты самостоятельно оставались и еще раз все проходили; лимита репетиционного времени не было (для сравнения: в Сеуле я работал с труппой государственного театра, там профсоюз до секунды отслеживал длительность рабочего времени и запрещал его превышать).
Я не видел их вживую в других ролях, только видео, возможно, не самые показательные, но могу попытаться определить, что актеры использовали из своего прежнего опыта, а что все-таки является результатом нашей совместной (а моей - режиссерской и педагогической) работы. Скажем, ушла их определенная, явно специальная яркость, под-черкнутость той самой манеры, прежде всего, у героя и героини. Я все время пытался их немного «приглушить», поскольку, хотя они все и стараются играть в реалистической манере, но декларативность, подчеркнутость у них не отнять. У нас это называется «плюсовать». В пьесе - ситуация бытовая, обыденная, поэтому декламационность по возможности убирали. Помню, актеры больше всего настораживались каждый раз, когда понимали: я меняю манеру, предлагая им другую, а новую зрители, которые привыкли к ним и любят их, не знают. Тут было некое напряжение, поскольку они не знали, как к этому относиться. Но потом, пока меня не было, они между собой разговаривали и я видел новый результат: вопрос о том, что и зачем они делают, был снят, они без сопротивления пошли по предложенному мною пути. Вероятно, они поговорили с коммерческим директором и перед ним отстояли мой способ репетиций. Это была важная творческая акция, вряд ли ее можно называть результатом педагогической деятельности, но определенный воспитательный, причем взаимный в этом отношении опыт, несомненно, был. Мы все, и я, и артисты, подтвердили свое право на творческий эксперимент. Значит, нужно, чтобы творческий эксперимент состоялся в экстраординарной ситуации (где по определению проще пользоваться имеющимися наработками, которые, во-первых, уже приносили успех, а, во-
вторых, сильно сокращают время работы), когда спектакль делается заново, а не переносится на основе уже ранее сделанного на новую площадку и труппу.
Кстати, если говорить о связи с фильмом и о его влиянии на артистов, то очень важное понимание дала музыка А. Петрова, которая «пришла» в пекинский спектакль из фильма Э. Рязанова. Когда они начали петь песни, они поняли, что делать это так, как они обычно делают, с жестикуляцией,
с нажимом, - невозможно. Надо было работать камерно, лаконично, даже скупо. На это работала и сценография. В видеозаписи, сделанной для меня китайскими коллегами, видно, что даже позы они, особенно мужчины, принимают явно не характерные для современной китайской культуры, для китайского воспитания; скорее американизированные либо космополитичные: у них то одна рука в кармане брюк, то легкая небрежная ссутуленность. Глобализация, безусловно, повлияла и на бытовые проявления, поэтому кое-что космополитичное есть не только на сцене, но и в обыденном поведении.
Итак, слагаемыми нашего совместного, как оказалось, успешного результата были: их пиетет (к русской культуре, к любимому русскому фильму, к русскому режиссеру) и мой пиетет (известные, лучшие китайские артисты). Совместившиеся в нашей работе творческие умения, таланты, дисциплина, стремление к поставленной цели (имею в виду китайских актеров) дали возможность достичь того успеха, о котором я упоминал выше.
По косвенным признакам, по деталям, заметным в поведении актеров и сотрудников театрального центра я достаточно быстро понял, что в Китае режиссер никого близко к себе не подпускает, там есть дистанция. Я эту дистанцию всегда ломаю. Молодых актеров, которые близки по возрасту к моим студентам, я и в России, и в других странах называю на «ты», так уж повелось. Но китайских актеров я попросил, учитывая специфическую ментальность, чтобы они мне сказали, если я что-то буду делать, с их точки зрения, не так: мало ли какие могли быть недоразумения с учетом языкового барьера. Но они, к счастью, не возникли. Кроме того, ак-
теры поняли, что я оценил их способности и профессионализм.
Опыт нашей поистине совместной работы над комедией о любви позволил обнаружить, при всех естественных ментальных различиях, эстетическую интеграцию русского и китайского театра.
Библиографический список
1. Захаров, М. Контакты на разных уровнях [Текст] / М. Захаров. - М. : Центрполиграф, 2000. - 410 с.
2. Злотникова, Т. С. Философия творческой личности [Текст] / Т. С. Злотникова. - М. : Согласие, 2017. - С. 401-431.
3. Кузин, А. С. Театральная школа: современные смыслы [Текст] : учебное пособие / А. С. Кузин. - 2-е изд. испр, доп. - Ярославль : Ярославский государственный театральный институт, 2017. - 283 с.
4. Кузин, А. С. Театральная школа (ракурсы) [Текст] // Вестник МГУКИ. - 2013. - № 1. -С. 238-243.
5. Кузин, А. С. Эстетическое воспитание профессионального актера: необходимость или утопия? [Текст] // Ярославский педагогический вестник. - 2014. - № 3. - С. 213-217.
6. Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни [Текст] / Ю. В. Манн. - М. : Аспект Пресс, 2004. - 810 с.
7. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К. Л. Рудницкий. - М. : Наука, 1969. - 527 с.
8. Станиславский, К. Работа актера над ролью [Текст] // Собрание сочинений. - Т. 4. - М. : Искусство, 1957. - 551 с.
9. Строева, М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1998-1917 [Текст] / М. Н. Строева. -М. : Наука, 1973. - 360 с.
10. Товстоногов, Г. Не правдоподобие - правда образа [Текст] // Театр. - 1977. - № 4.
11. Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера [Текст] / Г. А. Товстоногов. - Л. : ВТО, 1967. - 358 с.
12. Эфрос, А. В. Репетиция - любовь моя [Текст] / А. В. Эфрос. - М. : Искусство, 1975. -319 с.
Reference List
1. Zaharov, M. Kontakty na raznyh urovnjah = Contacts at different levels [Tekst] / M. Zaharov. - M. : Centrpoligraf, 2000. - 410 s.
2. Zlotnikova, T. S. Filosofja tvorcheskoj lich-nosti = Philosophy of the creative person [Tekst] / T. S. Zlotnikova. - M. : Soglasie, 2017. - S. 401-431.
3. Kuzin, A. S. Teatral'naja shkola: sovremennye smysly = Drama school: modern meanings [Tekst] :
uchebnoe posobie / A. S. Kuzin. - 2-e izd. ispr., dop. - Jaroslavl' : Jaroslavskij gosudarstvennyj teatral'nyj institut, 2017. - 283 s.
4. Kuzin, A. S. Teatral'naja shkola (rakursy) = Drama school (foreshortenings) [Tekst] // Vestnik MGUKI. - 2013. - № 1. - S. 238-243.
5. Kuzin, A. S. Jesteticheskoe vospitanie profes-sional'nogo aktera: neobhodimost' ili utopija? = Esthetic education of the professional actor: need or utopia? [Tekst] // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. - 2014. - № 3. - S. 213-217
6. Mann, Ju. V. Gogol'. Trudy i dni = Gogol. Works and days [Tekst] / Ju. V Mann. - M. : Aspekt Press, 2004. - 810 s.
7. Rudnickij, K. L. Rezhisser Mejerhol'd = Director Meyerhold [Tekst] / K. L. Rudnickij. - M. : Nau-ka, 1969. - 527 s.
8. Stanislavskij, K. Rabota aktera nad rolju = Work of the actor on a role [Tekst] // Sobranie sochinenij. -T. 4. - M. : Iskusstvo, 1957. - 551 s.
9. Stroeva, M. N. Rezhisserskie iskanija Stani-slavskogo. 1998-1917 = Director's searches of Stanislavsky. 1998-1917 [Tekst] / M. N. Stroeva. - M. : Nauka, 1973. - 360 s.
10. Tovstonogov, G. Ne pravdopodobie - pravda obraza = Non-truthlikeness - the truth of an image [Tekst] // Teatr. - 1977. - № 4.
11. Tovstonogov, G. A. O professii rezhissera = About the director's profession [Tekst] / G. A. Tovstonogov. - L. : VTO, 1967. - 358 s.
12. Jefros, A. V. Repeticija - ljubov' moja = Rehearsal - my love [Tekst] / A. V Jefros. - M. : Iskusstvo, 1975. - 319 s.
