CC BY
163
едт
06uJ&cw$Q Miitffuj tt Творчества
ДИАЛОГ КУЛЬТУР И СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ РУССКИХ АВАНГАРДИСТОВ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Шевчук Вероника Геннадиевна, Крымский инженерно-педагогический университет, г. Симферополь
E-mail: verynya.58@gmail.com
Аннотация. Работа посвящена анализу своеобразия русского авангарда, нашедшего воплощение в диалогическом характере (Запад-Восток) и синтезе искусств творческих достижений его выдающихся представителей. Автор работы обращается как к теоретическим, так и художественным текстам деятелей авангарда Серебряного века русской культуры (Р. Якобсон, Н. Евреинов, В. Кандинский, Д. Бурлюк, В. Маяковский и другие).
Ключевые слова: текст культуры, авангард, диалог культур, синтез искусств, форма и содержание, традиция и новаторство.
Сложность, противоречивость социокультурной ситуации начала ХХ1 века обусловили особую роль культурно-исторического наследия России, не только сохранения, но и вовлечения его в процессы современности, т.к. культура, по определению Д.С. Лихачева, - «это не только знания, но еще идеалы, нравственность, традиции, определенный опыт ...». Мыслитель утверждал: «Культура ... обладает свойством преодолевать время, соединять прошлое, настоящее и будущее ... Одна из величайших основ, на которых зиждется культура, - память. В жизни культуры участвуют многие поколения людей» [18, с.51].
Трансляция художественных ценностей дает возможность в поликультурном, этноконфессиональном российском обществе формировать современное культурное пространство, отвечающее вызовам действительности ХХ1 века третьего тысячелетия.
Незаслуженному забвению, безоговорочному осуждению были преданы значительные пласты отечественной культуры, не укладывавшиеся в
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
прокрустово ложе «социалистического реализма», в том числе творчество многих творцов русского авангарда: поэтов, художников, деятелей театра, композиторов, теоретиков искусства, оказавших значительное влияние на формирование художественного процесса ХХ столетия.
Цель данной работы - обращение к новаторским поискам авангардистов Серебряного века русской культуры, анализ своеобразия их теоретических и художественных текстов, воссоздание процессов, в которые были вовлечены Д. Бурлюк, Р. Якобсон, В. Хлебников, В. Кандинский и многие другие, творчество которых завоевало сегодня международное признание.
Диалог культур как парадигма художественного процесса начала ХХ века: «Восток и Запад»
По типологии выдающегося культуролога А. Я. Флиера существует три вида культурных модификаций, характеризующих различные этапы культурогенеза: традиционная, креативная и массовая. Остановимся кратко на креативной, имеющей, на наш взгляд, непосредственное отношение к избранной теме.
Среди представителей этой типологической группы А. Я. Флиер выделяет интеллектуалов, в качестве основных функций деятельности которых он отмечает следующие:
- « ... познание мира и систематизация этих знаний;
- создание «культурных текстов» в виде:
а) философских и богословских сочинений (умозрительных представлений о мире);
б) научных сочинений (представлений о мире, рожденных на основе эмпирических наблюдений);
в) художественных произведений любых видов и жанров, включая процессы исполнения их ...»;
причем в эту категорию автор вносит такую особенность, «как наибольший разброс характеристик» [27, с.136-139].
Представляется, что это ёмкое определение достаточно характеризирует творческий процесс русского авангарда начала ХХ века, творцов теоретических и художественных текстов, отразивших творческую, креативную ситуацию Серебряного века русской культуры. Это философы: Вл. Соловьёв, Н. Бердяев, В. Шмаков, П. Флоренский, В. Зеньковский, поэты, прозаики, драматурги: А. Блок, В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин, теоретики: Р. Якобсон, Н. Евреинов и многие другие, в числе которых поэт, художник, теоретик Д. Бурлюк - всех не перечислить. Они обращались к вопросам веры, к достижениям культуры Востока и Запада, народному творчеству (лубок, примитивизм),
227
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
воплощая, по определению Д. Сарабьянова, « . единство разных сфер человеческого мышления и чувствования, <...> что было в высшей мере присуще русской культуре». Мыслитель определяет как «извечную мечту <...> русских философов, художников, теологов, - о близости путей постижения мира, о близости друг другу разных сфер человеческого опыта (в том числе и веры) ...» [26, с.4].
Действительно, диалогический характер и стремление к многоаспектному синтезу - отличительные черты культуры этого периода, что символизирует стремление к постижению духовной целостности культуры [3, 19].
Для России как государства и для русской культуры с начала ее формирования исключительно важен был диалогический характер взаимоотношений Востока и Запада. Этому способствовали многие факторы.
Становление русской культуры, прежде всего религиозной, которую Русь восприняла от восточного христианства - православия, неразрывно связано с актом крещения князя Владимира в средневековом Корсуне (ранее - античный Херсонес), а затем и крещением Руси. Деятельность Кирилла и Мефодия, формирование письменности связали Русь с религиозной, а затем и светской литературой, которая шла из Византии. Торговые пути с Запада на Восток и с Востока на Запад («Из варяг в греки», «Великий Шелковый путь»), путешествия русских людей с последующими описаниями иных стран и народов («Хождение за три моря» Афанасия Никитина, «Хождения игумена Даниила» и другие) - все это пробуждало интерес к загадочному Востоку, к культурам иных стран и народов. Этот интерес не угас и в последующие времена, составив значительный пласт русской культуры.
Размеры публикации не дают возможности осветить эту проблему достаточно полно и глубоко. Поэтому обозначим особенность этого текста как постановку проблемы.
Сама история Руси - России обозначила путь к диалогу Запада и Востока в ее культуре.
Так, уже в творчестве М. Врубеля (1856-1910) - три картины - «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный» - решены в духе романтического Востока, который предстает сказочной страной, загадочной и фантастической. Кроме живописи, Врубель создал серию графики на лермонтовские темы, в которой воспроизведен дух Востока, характеры героев. Явление, столь глубокое и оригинальное по выполнению, требует самостоятельного анализа.
Новое слово в этом процессе сказали представители молодого поколения -П. Кузнецов и К. Петров-Водкин. Павел Кузнецов (1878-1968), вдохновленный выставкой Гогена (Париж, 1906), едет в заволжские степи, Бухару и Самарканд;
228
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
именно там он ощутил себя на «перекрёстке культур», почувствовал положение России между Западом и Востоком. К этому пониманию пришел и Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), обратившийся и к русской художественной традиции, в чем достиг синтетического результата. Его путь был достаточно сложен: так же под влиянием Гогена он предпринял паломничество в Африку, что сыграло роль в обретении им собственного стиля. Но совершилось и обратное движение. В 1921 году художник оказался в Средней Азии, где обрёл новых героев, и, обратившись к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа - опять к Востоку, воссоздал свой художественный мир, участники которого сближались, а не противостояли друг другу, осуществляя диалог культур Запада и Востока.
Так формировался пласт культуры, который дает основание для дискуссии с позицией Р. Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им не сойтись никогда» - и оправдание предчувствия И.-В. Гёте:
Мысли мудрой быстрым током
Свяжем Запад мы с Востоком.
Взаимосвязь Востока и Запада, сопряженных «мысли мудрой быстрым током», вошла в философию, миросозерцание, художественную картину мира как парадигма эпохи Серебряного века.
Известные писатели, художники, композиторы, театральные деятели своим творчеством ответили на «вызовы» времени: А. Белый, И. Бунин, А. Блок, Н. Рерих, Л. Бакст, И. Стравинский, В. Хлебников, К. Бальмонт, М. Волошин, Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие.
Так, Н. Бальмонт (1867-1942) в 1912 году совершил длительное путешествие по странам Африки, Австралии, Новой Зеландии, Цейлону, Индии, что отозвалось поэтическим «эхо» в его творчестве - книга «Белый зодчий», сборник «Тишина. Лирические поэмы». Знаменательно, что с миром Востока Бальмонт познакомился впервые на Западе, в Оксфорде. Во время чтения лекций по русской литературе он встретился с Максом Мюллером, выдающимся санскритологом, индологом, организатором выпуска серии «Священные книги Востока». Там же впервые Бальмонт прочитал книгу Е. Блаватской «Голос молчания» и к сборнику «Тишина. Лирические поэмы» (СПб., 1898) эпиграфом взял её строки.
Мотивы индийских религий и постулаты философии Востока видны в стихотворении К. Бальмонта «Майя», в книге «Горящие здания. Лирика современной души» (СПб., 1900) и других произведениях [5; 16; 4] .
Значительный интерес к восточной тематике испытывал мыслитель, художник, поэт М. Волошин (1877-1932), понимая, что «Восток» придет через
229
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
«Запад». Собираясь во Францию, он писал: «В Париж я еду ..., чтобы, познав европейскую культуру, ... отбросить все «европейское» и, оставив только человеческое, идти учиться в Индию и Китай» [Из письма М. Волошина к А.П. Петровой от 12.11.1901].
М. Волошин, неоднократно бывая в Париже, часами работал в Национальной библиотеке, просматривая громадную коллекцию японской печатной книги Теодора Дерюи в Галерее эстампов. Сам художник свидетельствует, что «в методе подхода к природе, изучения и передачи ее» он стоит «на точке зрения классических японцев (Хо кусай, Утамаро)». Там у него «на многое открылись глаза» [15, с.324-325]. Японская живопись явилась не просто увлечением Волошина, она оказала значительное влияние на формирование художника-акварелиста.
Японская гравюра - цветная ксилография (гравюра на дереве) -уникальное явление в истории мирового искусства. Эту технику японцы заимствовали из Китая. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии - в период Токугава (1603-1868). В искусстве Японии ХУП-Х1Х вв. сформировался новый стиль - укиё, наиболее ярко проявившийся в гравюре. Ведущим мастером стал Китагава Утамаро. В это время создается и развивается жанр пейзажа («фукэй»). Становление и расцвет этого жанра определяется творчеством художника Кацусика Хокусая (1760-1849).
Идеальным символом красоты природы Хокусай выбирает гору Фудзи, обоготворенную соотечественниками, с глубокой древности вдохновляющую поэтов и художников. Хокусай создал сорок шесть листов серии «36 видов Фудзи», в которой через многообразие тем лейтмотивом проходит образ горы. Масштабы философского осмысления реальности Хокусая выходят за рамки укиё.
В акварелях М. Волошина, отображающих одушевленные природные формы: море, скалы, деревья, облака, - остаются неизменными прозрачность красок и безукоризненно чистый рисунок как следствие изучения японской графики [31].
Интерес к Востоку испытывали и другие русские художники. В. Верещагин, П. Кузнецов, М. Сарьян обращались к Востоку в поисках духовной целостности. П. Кузнецов видел воплощение тайны Востока в заволжской степи - «. с ее поэтами, художниками, мудрецами, верблюдами, птицами, барашками, узорами тканей ...» [23, с. 113].
Взаимосвязь Запада и Востока отразилась и в биографии, и в творческом процессе Д. Бурлюка (1882-1967), «отца русского футуризма». «Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
небесами» (В. Маяковский). Его жизнь связана с Украиной, южной Россией: родился в Харьковской губернии, по его утверждению, происходил из «казацкого роду». Одну из своих работ назвал «Малороссы (Мои предки в походе)». Впоследствии Д. Бурлюк утверждал: «Украина была и остается моей родиной, там лежат кости моих предков - вольных казаков» [Цит. по : 25].
Учился Д. Бурлюк и на Западе, и на Востоке России: Одесса - Казань. В Одессе (возглавлял школу Общества изящных искусств известный художник К. Костанди) познакомился с традициями импрессионизма. Западное влияние укрепилось в Мюнхене, где встретился с новыми авангардными течениями.
Форпостом Востока в судьбе Д. Бурлюка явилась Казань (там он встретил элементы восточной культуры), где учился в художественной школе; именно оттуда, не закончив курса, направился в Мюнхен. Впоследствии Бурлюк побывал в Казани с участниками турне футуристов. Это было начало последующего периода его жизненного пути, где «сошлись» Восток (российский Дальний Восток, Япония) и Запад (США - там прожил несколько десятилетий, до конца своей жизни).
Эти события во многом обусловили синтез историко-культурных явлений в творчестве Д. Бурлюка (анализ творчества художника и поэта будет произведен в дальнейшем).
Краткий обзор присутствия Запада и Востока в судьбе и направленности творческих поисков деятелей культуры Серебряного века дает возможность на этой основе обратиться к ряду проблем заявленной темы.
Теоретические тексты как обоснование русского авангарда
Прежде всего определим суть понятия «текст», к которому мы обращаемся в нашем исследовании. «Текст» (лат. 1вхШш - связь, соединение, ткань) - это высказывание на каком-либо одном языке. М. Бахтин определял текст как первичную данность: нельзя найти иного подхода к человеку и его жизни, как «через созданные или создаваемые им знаковые тексты», которые мы ищем и находим, «стараемся понять их значение» [2, с. 484-485]. Как текст Бахтин рассматривал не только литературные, но и живописные произведения. Проблему текста мыслитель связывал с диалоговыми отношениями.
Развивая эти мысли, Ю. М. Лотман в работах «История и типология русской культуры», «Семиосфера» и других, развил концепцию текста, связанного со спецификой всех феноменов культуры и самой культуры как континуума текстов. Лотман сопоставляет текст с «интеллектуальным устройством», способным реконструировать целые пласты культуры, восстанавливать память», транслировать сообщения и вырабатывать новые смыслы [20, с.162]. Знаменательно, что Ю. Лотман использует термин, который
231
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
он соотнёс с термином В. И. Вернадского «биосфера»: это «семиосфера» -континуум, заполненный семиотическими текстовыми образованиями.
Именно к такому континууму текстов относится искусство - «наиболее развитое пространство условной реальности», создающее «принципиально новый уровень действительности, который Пушкин определил поэтически: «Над вымыслом слезами обольюсь ...» [21, с.40].
Наша задача - анализ теоретических текстов - Р. Якобсон, Н. Евреинов, В. Кандинский, М. Волошин и другие, - и художественных, связанных с именами Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова и других деятелей Первого русского авангарда.
Активным участником художественной жизни страны 10-х-20-х годов ХХ века был Роман Якобсон (1896-1982) - российский, европейский и американский лингвист, литературовед, искусствовед и культуролог. В числе его друзей и собеседников состояли Владимир Маяковский, Виктор (Велимир) Хлебников, Осип Брик, Юрий Тынянов, Василий Кандинский и другие, с кем он сотрудничал в московской коллегии ИЗО Наркомпроса, в совместных изданиях, состоял в переписке: так формировались концепции, определившие своеобразие отечественного авангарда.
Прежде всего - это размышления об образной системе в поэзии и живописи, представления, которые сложились в московский период (1915-1920), в общении с авторами - поэтами и художниками, с их творчеством.
Обратимся к ранним статьям Романа Якобсона: «Футуризм», «Задачи художественной пропаганды», «Новое искусство на Западе (письма из Ревеля)» и другим, в которых автор формирует теоретические основания искусства авангарда. Статья «Футуризм» была опубликована в газете «Искусство», N7, от 2 августа 1919 года. Прежде всего, Р. Якобсон обращается к проблемам специфики художественного образа, опираясь на мысли Аристотеля, высказанные им в «Поэтике», где античный философ обосновывает положение о соотношении искусства и действительности.
Аристотель утверждал необходимость особого пути искусства в познании действительности, который он видел в изображении возможных по вероятности или необходимости явлений, человеческих характеров и действий. Причем философ подчеркивает: «. подобно живописцу или какому-либо художнику . », тем самым проводя параллель, устанавливая соответствие образного мира различных видов искусств [1, с.127].
Р. Якобсон обращает внимание на содержание и художественную форму произведений искусства в интерпретации Аристотеля. Сверхзадача художника -футуриста, считает Р. Якобсон, - изображение действительности не в статике, а в непрерывном движении: «закрепить момент движения, расчленить движение на
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
ряд отдельных статических моментов», - цитирует он манифест, подписанный итальянскими художниками-футуристами У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Д. Балла, Д. Северини (11 апреля 1910г., Милан).
Статическое восприятие, считает теоретик футуризма, - фикция, ибо «предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга. Статическое изображение напоминает автору «классических муз, богов и лиры». Но мир изменился, и что было истиной для художников прошлого, стало ложью для современного поколения.
Р. Якобсон приходит к философской проблеме времени и его воплощения в изобразительном искусстве. Время и пространство - одни из основных аспектов модели мира, необходимые компоненты человеческого восприятия. Соответственно пространственно-временные отношения - важнейшие концепты художественного произведения.
Якобсон четко формулирует: «Во все пространственные измерения замешивается время». Привлекая в союзники Леонардо да Винчи (человек не может охватить одним взглядом одновременно множество форм на живописном полотне), он доказывает закономерность искажения форм: «... футуристы в поисках кинетических форм вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр, столкновение конусов остриями, кривые эллипсоиды и т.д., словом, разрушают стенки объемов». Причем автор ссылается на документы итальянских футуристов: К. Карра и других - в манифесте «Живопись звуков, шума и запахов» (1913, Милан), «Манифест итальянских футуристов» [33, с. 419-420].
Таким образом, в статье «Футуризм» Роман Якобсон характеризует основные постулаты, определяющие футуризм как своеобразную художественную систему, формирующую новаторскую картину мира в образном воплощении. Эта система отрицает «статическое, одностороннее, обособленное восприятие», которое позиционируется как «живописный пережиток», и формирует «новое искусство, которое покончило со статическими формами, покончило с последним фетишем статики - красотой» [33, с.415].
Жизнь искусства автор определяет, как смену «методов оформления». Основные черты нового искусства и художественного просвещения, считает Р. Якобсон, - «революционизирование культурных, в частности, эстетических навыков», уничтожение статики, борьба с эпигонством».
Теоретики искусства, художественные критики 20-х годов отмечали, что статьи Якобсона явились одними из первых свидетельств о существовании нового течения (А. М. Эфрос, «Дадаизм и дада», 1923 и другие). Есть также свидетельство В. Хлебникова, подтверждающее связь русских футуристов с «левыми» художниками и писателями Запада. Так, он призывал к исполнению роли Председателя Земного Шара «Тристана Цара (так Якобсон пишетфамилию
«
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Тцара - примеч. В.Ш.), Стефана Цвейга, Рене Шике ... », считая их последователями футуристов. Сохранились неизданные записи Хлебникова: «Наши ученики Город<ецкий>, Куз <мин>, Бр<юсов>, луч<исты>, дадаисты», а также в «берлинской записной книжке В. Маяковского» (имена Т. Тцара, Ф. Супо, П. Элюара и др.) [Цит. по: 33, с. 435].
В своих статьях Р. Якобсон подчеркивает определяющую роль «художественного выражения» - «обнажения приема», которое «остро, как обнажение, уже отраженный прием - вне сопоставления a la longue (в конце концов) - пресен (выдел. В.Ш.) [33, с.432]. Теоретик размышляет о соотношении «реального и образного» миров в поэтическом произведении. Первый, реальный мир, знаменует «объективное значение» произведения, его содержание; второй, образный мир - это тропы, вызывающие в сознании объекты, реально не входящие в материальное содержание и соотносящиеся с последним по сходству, контрасту или сложности. Отношение между этими двумя мирами и составляет своеобразие стиля автора, его художественной школы [34, с.215]. Отстаивая новаторство авангарда, Якобсон в то же время включает это направление в единое русло генезиса искусства как образного воссоздания художественной картины мира.
Следует отметить также целостность научно-художественной мысли Р. Якобсона. В его кратких, но емких ранних статьях искусство авангарда осмыслено в своих основных проявлениях - в отечественных и европейских феноменах, во взаимосвязи различных художественных направлений (импрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и др.). В этих кратких заметках автора намечены фундаментальные категории, лежащие в основе современной теории и практики искусства.
Специфику искусства, в частности, отечественного авангарда, Р. Якобсон связывает с символической природой образа. Он обращается к мыслям А. Потебни о роли символа в народной поэзии. На этой основе формирует мысль о неоднозначности символа в поэтической речи [33, с.193-230].
Многообразная деятельность Р. Якобсона внесла значительный вклад в развитие лингвистики, литературоведения, психолингвистики, структурализма и других областей знания.
Теоретические работы Н. Евреинова (1879-1953), созданные им в эпоху развития авангардного движения, касаются самой сущности этого направления -символической природы искусства. Николая Евреинова сегодня называют «одной из ключевых фигур Серебряного века»: деятель театра - теоретик, историк; драматург, режиссер; искусствовед, музыкант, историк древних цивилизаций - он был близок к В. Маяковскому, Д. Бурлюку и другим «звездам» авангарда.
234
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Уже в 1912-1916 гг. Евреинов создает теоретические работы о театре, даже название одной из них - «Театр как таковой», где впервые было обосновано понятие «театральность», было схоже с манифестом кубофутуристов А. Кручёных и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913). Интересы Евреинова были чрезвычайно широки. Он писал не только о театре, но много о живописи: например, «Оригинал о портретах. (К проблеме субьективизма в искусстве)», «Ропс» - о бельгийцем живописце Ропсе Фелисьене (1833-1898) и другие, где поставлены глобальные проблемы искусства.
Мы обратимся лишь к одной статье Н. Евреинова «О символе»: нам представляется она ключевой в исследовании не только специфики авангарда, но искусства вообще. Основная проблема обозначена в названии: символ, его сущность, роль в формировании художественного образа.
Уже в 1910 г., размышляя о театре (ст. «Театрократия»), Евреинов утверждал: «... сущность искусства в форме, а не в идейном содержании.» [10, с.17]. Понятие «преображения», лежащее в основе театрализации, стало для Евреинова основой для теории художественного образа. Этому посвящена статья «О символе». Прежде всего мыслитель определяет этимологию термина: «вушЬо1оп» - «как нечто «совместно набросанное» или «совместно составленное» - и видит в этом «нечто» - «знак», посредством которого узнается предмет.» [10, с.84]. Евреинов обращается к словарю Даля, где «символ» соотносится с понятием «эмблемы», «аллегории», к французским словарям и в результате дает свое толкование, связывая символ с духовным содержанием, с чувствами, с психологической установкой человека, объединяя рациональное и иррациональное.
Автор утверждает, что именно символ является наилучшим, а иногда «единственно возможным обозначением предмета, неисчерпаемого и даже просто непереводимого рациональным <.> методом» [10, с.86]. Например, считает автор, эмпирическим путем нельзя передать понятие «вечности», вернее ощущение «вечного»; здесь, считает он, возможно только «интуитивное» приближение, способное передать «сверхопытное ощущение», для чего необходим некий символ.
Евреинов обращается к основам семиотики, анализируя, например, символику таких понятий, как «крест», имеющих различные смыслы в разных контекстах. Автор делает вывод: «.символ.расшифровки до конца не допускает, не переводится вполне «на наш несовершенный язык» (на коем «мысль изреченная есть «ложь», по выражению Тютчева)», т.к. смысл символа «можно ощутить «в иносказании». Евреинов рассматривает различные позиции отличия символа от аллегории и эмблемы, утверждая, что природа символа
235
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
слагается из «иррациональных данных как внутреннего, так и внешнего восприятия» [10, с.91].
Для подобного понимания «чувствования» необходимо духовное развитие человека, оно - недоступно человеку, как считает автор, «стоящему ниже философской мысли его эпохи», не видящему «внутренней сущности» фактов, их «таинственного значения». Для погружения в суть символа надо осознать «видимое и невидимое, конечное и бесконечное, чувственно-реальное и мистически-постижимое», т.е. сочетать признаки «двух соприкасающихся, но различных миров» [10, с.92].
Знаменательно, что Н. Евреинов вводит в свои рассуждения об искусстве проблему человека, воспринимающего художественное произведение. Он утверждает: «Одно и то же явление при различной психологической установке, может различным образом пониматься или трактоваться. Здесь все зависит от нашего подхода к данному предмету как к явлению в том или ином его значении» [10, с. 92].
Интересно сопоставить мысли теоретиков авангарда - Р. Якобсона, Н. Евреинова - с концепцией «Открытого произведения» итальянского мыслителя второй половины ХХ века - постмодерниста У Эко, который утверждает возможность существования «многообразия вариантов <...> прочтения» произведений искусства. Этот процесс осуществляется через художественный образ, который, по мысли У. Эко, представляет собой «эпистемологическую метафору» (вспомним труд Р. Якобсона «Работы по поэтике»). Как и его предшественники, теоретики русского авангарда, У. Эко выступает против социологизации и политизации произведений искусства.
Значительное место в концепциях русского авангардизма занимают теоретические тексты Василия Кандинского (1866-1944). Творческий путь Василия Кандинского - это своеобразный диалог между образным миром его живописи и графики - и теоретическими исследованиями художественных явлений европейской и российской культуры рубежа Х1Х - ХХ вв. Одна из ведущих идей времени была связана с духовной доминантой, ставшей основой русской религиозной философии (Н. Фёдоров, Вл. Соловьев, П. Флоренский, В. Зиньковский, В. Шмаков, Н. Бердяев, С. Булгаков и другие) - это идея «общего дела», всеединства, соборности, что воплотилось в устремленности к материально-духовному единству, к Абсолюту.
В своеобразном тексте «Ступени» Кандинский осмысливает этот процесс: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву
236
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
оркестра, выливающегося в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» [13, с.314-315].
Определяющее значение в теоретическом творчестве Кандинского имеет работа «О духовном в искусстве» - первое немецкое издание вышло в декабре 1911 г. (с датой - 1912); в 1912 г. был прочитан доклад Кандинского на русском языке в Петербурге.
Художник-мыслитель сформулировал свою концепцию искусства, свой художественный метод и стиль. Он рассматривает два вида искусства. Одно способно лишь «художественно повторять то, чем уже ... заполнена современная атмосфера». Это, считает автор, «выхолощенное» искусство, оно кратковременно и морально умирает с гибелью создавшей его атмосферы.
Иная судьба уготована искусству, которое «имеет корни» в своей духовной эпохе, но обладает «пробуждающей, пророческой силой». Мощным фактором движения этого искусства «вперед и ввысь» является духовная жизнь. «Это движение есть путь познания» [13, с.107-108].
В тексте «Автохарактеристика» В. Кандинский называет себя первым художником, который обосновал живопись «на чисто живописных средствах». Он формулирует основные постулаты абстрактного искусства, связывая их с особыми свойствами формы, которые рассматривает «с точки зрения чисто акустического звучания» - то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами: это «треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция» и т.д. Каждая из этих форм обладает «особым духовным ароматом». При рассмотрении их роли в изобразительном искусстве Кандинский делает вывод о «непосредственном воздействии на зрителя»: они становятся «выражением внутреннего во внешнем» как правоправные граждане духовной державы».
Художник-теоретик устанавливает связь между краской и формой. «Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т.д. Все это совершенно различно действующие существа». Число этих сочетаний безгранично, отсюда - сила воздействия. «Этот материал неисчерпаем» [13, с.124-125]. В трактате «О духовном в искусстве» В. Кандинский разрабатывает символику цвета, основываясь на «созвучии» цвета и музыки.
Василию Кандинскому принадлежит значительное количество теоретических работ, выполненных как на русском, так и на немецком языках (сегодня они все переведены и изданы в России) [13; 14]. Среди теоретических трактатов Василия Кандинского следует назвать, кроме отмеченных выше, следующие: «Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников)», «Точка и линия на плоскости», «К вопросу о форме», «О сценической композиции», «О понимании искусства» и другие.
237
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
В работе «Точка и линия на плоскости» В. Кандинский подробно анализирует соотношения различных линий и их сочетаний (прямые, кривые, углы и т.д.) с числовыми величинами, звуковыми характеристиками, стихотворными размерами и ритмами, обосновывает особенности декламации поэзии: «музыкально-мелодическая линия, способная выразить взлеты и падения».
Следуя принципу эстетического соответствия, Кандинский соотносит «композиционные» законы природы с законами искусства. Именно здесь он находит объяснение абстрактному искусству, соотнося со- и противопоставления, два принципа - «принцип параллели и принцип контраста». Таким образом, по Кандинскому, осознается «всеобщий закон мировой композиции», приводящий «к высочайшему синтетическому порядку внешнего и внутреннего» [12, с. 161].
Труды В. Кандинского, его трактаты и статьи стали теоретическим основанием абстрактного искусства, что было актуально не только для Серебряного века русской культуры, но и для западной культуры ХХ в., и современного искусства.
Таким образом, теоретические тексты, рассмотренные выше, явили собой основу нового искусства, бросившего вызов устоявшимся нормам, создатели которого (поэты, художники и т.д.) стремились к воплощению диалога культур (Восток-Запад), к новым решениям проблемы взаимоотношений времени и пространства, формы и содержания, к формированию, как они считали, искусства будущего («будетляне»).
Синтетический характер деятельности и художественных текстов Давида Бурлюка
В монографии «Русская живопись. Пробуждение памяти» выдающийся теоретик-искусствовед Д. Сарабьянов стремится раскрыть сущность искусства как художественного явления, используя категорию менталитета, который, считает автор, «можно истолковать как некий синтез (выд. В. Шевчук) чувствований, представлений о вселенной, понимания мира, природы, места человека в мире, веры, религиозных, нравственных и эстетических переживаний» [26].
Понимая «синтетичность» достаточно широко, обозначим цель данного раздела: охарактеризовать творчество Д. Бурлюка как синтетический феномен, включающий многообразие тематики, отразившей особенности культуры Запада и Востока, традиции и новаторство, поэзию и живопись, теорию и практику искусства. Особый характер имеет проблема синтеза искусств в творчестве Д. Бурлюка.
238
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Давид Бурлюк получал художественное образование в разных городах России, в том числе, в Одессе и Казани, как мы уже упоминали, а летом вместе с братом Владимиром отправлялся на этюды в южные губернии -Екатеринославскую, Таврическую, на берега Днепра. Именно работа на пленэре дала возможность понять, почувствовать национальное своеобразие родной природы, ее яркий колорит: «желто-горячие, зелено-желтые, красно-синие тона бьют Ниагарами из-под моей кисти» [7, с.108].
Обращением к национальной народной культуре явилась и картина Бурлюка «Казак Мамай», созданная в традициях народного лубка. Это собирательный образ казака-воина, символическая фигура защитника родной земли. Он герой украинского «вертепа» - фольклорного кукольного театра, что сближает картину с традициями народного лубка, ярмарочной вывески и стилем примитивизма, ставшего одним из направлений творчества известного футуриста.
Формирование модернистской среды и в Западной Европе, и в России на рубеже 1900-1910 гг. стало одним из факторов, обусловивших новаторский характер творчества Д. Бурлюка (и поэтического, и живописного, и теоретического) и его активной организаторской деятельности: создание литературно-художественной группы футуристов - «будетлян», выпуск первого сборника «Садок Судей», а затем и манифеста «Пощечина общественному вкусу» и других изданий: «Дохлая луна» (1913), «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов (1914) и т.д.
Вершиной творческой деятельности Д. Бурлюка явилось его участие в организации общества «Бубновый валет» совместно с художниками М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Лентуловым и другими (проблема исследована Г. Поспеловым: «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910 годов» [24].
Само название и активная деятельность «валетов» создавали ситуацию «театрализованной ссоры», «живописного балагана». Но за внешней стороной шла глубокая работа по формированию нового искусства, звучали имена Сезанна, Ван Гога, Пикассо, например, в реферате М. Волошина, а сам Бурлюк стал символической фигурой споров и дискуссий, формируя основы будущей программы.
Сопоставление Д. Бурлюка с М. Волошиным не случайно. В 1900-1910-х годах Максимилиан Волошин был известен, в основном, как автор критических статей и рецензий, публиковавшихся в изданиях, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». Его статьи, отмечают исследователи, сыграли заметную роль в формировании эстетических взглядов русского общества 19001910-х годов.
239
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Знаменательно то, что Волошин был близок и к «бубновалетцам». Так, он одним из первых дал доброжелательные отзывы о выставке «Бубнового валета», организованной в 1910 году, в таких публикациях, как «Московская хроника» (журнал «Русская художественная летопись», СПб., 1911, N 1), «Художественные итоги зимы 1910-1911 гг. (Москва)» - («Русская мысль», 1911, N 5). Кроме этого, Волошин выступал на диспутах, организованных «бубновалетцами» в Москве.
Несмотря на разность эстетических установок, Волошин сумел подметить один из ценных и даже определяющих моментов в творческом методе «валетов» (как их называли): интерес к «вещности, к предметности видимого мира», названный Волошиным «натюрмортизмом».
На диспуте «Бубнового валета», посвященном судьбе картины Репина (24 февраля 1913 г.), Волошин прочитал лекцию «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», там же выступили сам И. Репин, Д. Бурлюк, В. Маяковский.
Приведем еще один интересный факт: на лекции с диспутом, в программе которого значились три доклада: В. Кандинского «Эпоха великой духовности», Д. Бурлюка «О кубизме и других новых направлениях в живописи» и Н. Кульбина «Новое свободное искусство как основа жизни», первым оппонентом выступил М. Волошин, пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. Целью выступления было стремление доказать, что «русские кубисты» - как обозначил Волошин деятелей «Бубнового валета», -«не безродные люди в искусстве, что у них есть предки». Поэт-футурист Бенедикт Лившиц впоследствии объяснил, что Волошин был приглашен как художественный критик, «отличавшийся известной широтой взглядов» и чуждый «групповой политики Грабарей и Бенуа» [17, с.84].
Именно в этот период, связанный с вхождением Д. Бурлюка в западную культуру, проявились особенности его творческой личности. Познакомившись с развитием кубизма и футуризма на Западе, Д. Бурлюк сформировал свое собственное представление, свое понимание этих новых направлений, что нашло воплощение в кубофутуризме (выд. В.Ш.), где произошло слияние, соединение с отечественным примитивизмом.
Символическое название дали выставке работ Д. Бурлюка в Волгограде в 2014 году(!): «Возмутитель трех континентов». Действительно, наряду с влиянием Запада, что включало и Западную Европу, Украину, Россию, Д. Бурлюк был связан с культурой Востока, также в различных ее проявлениях.
Превратности Гражданской войны обусловили пребывание Д. Бурлюка с семьей на российском Дальнем Востоке (1915-1918). Продолжая активную деятельность по пропаганде футуризма, он участвует в организации Уфимского
240
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
художественного кружка, совершает поездки в Екатеринбург, Самару и другие места с лекциями, организует выставки, но в то же время изучает жизнь, быт, культуру башкир и татар, что отражает в своем творчестве.
Так в образный мир Бурлюка входит Восток, появляются новые жанры в его живописи, новая тематика. Этот период в творчестве «отца русского футуризма» активно исследует С. Игнатенко, публикуя свои статьи в журнале «Рампа Башкортостана» [11].
Во время пребывания на Дальнем Востоке Д. Бурлюк в своем многообразном творчестве (программные статьи о футуризме, о своей жизни, о встречах с писателями и художниками, некоторые переводы стихов современных европейских поэтов и т.д.) оставался «разноязычным», касаясь проблем от «реализма» до «футуризма». Наряду с натурными этюдами (писал в торговом порту Владивостока) - абстрактная картина «Глаза» - композиция из геометрических форм, сочетающихся в тревожном ритме. Это была последняя работа мастера, созданная в России. В наше время произведения Д. Бурлюка находятся в ряде музеев Дальнего Востока [9].
Образ Востока, тема Востока находят свое воплощение и в период пребывания Д. Бурлюка в Японии, куда он прибыл с другом, художником В. Пальмовым. Именно Д. Бурлюк способствовал становлению российско-японских культурных связей - проблема, которую анализирует в своей работе «Русский след в Японии. Давид Бурлюк - отец японского футуризма» В. М. Марков [22]. Поездка в Японию стала значительным событием в жизни и творчестве Д. Бурлюка. Среди работ, освещающих эту проблему, следует отметить статью внучки Д. Бурлюка Мэри Клер Бурлюк Холт [8, с.176-177]. Она характеризует пребывание художника в Японии как «время экспериментов». Внучка художника рассматривает такие проблемы в живописи Д. Бурлюка, как изображение движения в статической картине на плоскости холста, использование цвета и фактуры, что оказало влияние на японское искусство. Как пример М. К. Бурлюк приводит картину «Внутри поезда. Япония». Известны опыты итальянских футуристов в этом плане, Д. Бурлюк продолжил эту традицию. Не обошел он и символ природы и искусства Японии - гору Фудзи-Сан, ей же посвящена поэма художника. Но - вот подтверждение мысли о синтетичности творчества Д. Бурлюка: называя имена великих деятелей японской культуры, он вспоминает европейца Гонкура - импрессиониста: «Не только я увлечен японской культурой, у которой есть Хокусай, Хиросигэ, Тоёкуни, Утамаро. 60 лет назад француз Гонкур оказал влияние на художников искусством Японии, и мы унаследовали его» [Цит. по : 29, с. 424]. Еще более значительно использование традиций русского искусства в японских работах мастера.
241
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
В Японии Д. Бурлюк написал семейный портрет некоего мецената. Чиеко Оваки в своей статье «Казак-футурист в Стране Ямато» обращает внимание на необычные для японского менталитета особенности расположения персонажей в пространстве картины: японская семья изображена «через призму славянского менталитета»: главное внимание уделено матери с младенцем, а отец семьи отодвинут к краю композиции, что невозможно с точки зрения японца. В работе Д. Бурлюка обращают на себя особое внимание лицо и руки матери, акцентируя которые художник «как бы символизирует заботу и нежность, особую роль матери в семье» [28, с.189].
Заключительный этап жизни и творчества Д. Бурлюка связан с Америкой. И хоть десятилетиями он лишь мечтал о России (приехать разрешили, даже пригласили на волне «хрущевской оттепели»), мысли об искусстве, созданном на родине, его национальных корнях не оставляли мастера. Он подробно отвечает на вопросы о сущности своего художественного «кредо» одному из кураторов Харьковского музея М. Зубареву, анализирует свое творчество за сорок лет (1890 -1930), раскрывает его гуманистическую направленность. Утверждая символический характер своего художественного мира, Бурлюк подчеркивает и его многоаспектность, отражающую «многогранность жизни».
Отметим, на наш взгляд, определяющий момент: автор поднимает тему соотношения содержания и формы и делает вывод о необходимости «синтеза двух начал - формы и содержания» (выд. В. Шевчук). В этом своеобразном отчете Бурлюк также ставит важнейшую проблему художественного творчества - сущность синтеза искусств: «Каждое искусство, кроме своего строго обособленного, единственного поля, способно захватывать возможности выражения других соседних искусств»: так, поэзия может быть музыкальной, проза может быть живописной. Следовательно, имея свои особенности, каждый вид искусства связан с иным - это «понятие времени, наглядная его философия выражается для разума лишь путем музыки» [7, с. 103]. Знаменательно: одной из своих живописных работ Бурлюк дал название: «Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскости, интрадуцированные в изображение с четырех точек зрения».
Тема соответствия цвета и звука, синтеза поэзии, музыки и живописи, столь актуальная в творчестве Давида Бурлюка, активно разрабатывалась и другими «будетлянами»: В. Маяковским, В. Хлебниковым, А. Крученых и другими. Представляется интересным сопоставить стихотворные образы поэтов-художников Д. Бурлюка и В. Маяковского, использованные ими для описания картины заката:
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Давид Бурлюк
Сумерки свод превратили в палитру художника, Тучи задумчиво сини, палевы пятна заката. Сердце у вечера стало покорным заложником, Прошлым забылось, мечтает о бывшем когда-то.
Владимир Маяковский
Багровый и белый отброшен и скомкан, В зеленый бросали горстями дукаты, А черным ладоням сбежавшихся окон Раздали горящие желтые карты
Цветовое пятно - основа художественного мышления, живописной картины, является в поэзии Д. Бурлюка и В. Маяковского ярким средством художественной выразительности.
Следует обратить внимание еще на одну особенность футуристических стихов Бурлюка: использование черно-белой графики в качестве «выразительного средства». Например:
Ты нас засыпал белым белым
Все ветки стали вдруг видны
Как четко черная ворона
Спокойные смущает сны
С землею слит край небосклона
Я не хочу желать весны
Под этим снегом белым белым ...
белым («Ты нас зысыпал белым белым ...»)
Тема эта частично освещена в нашей статье [30], но требует дальнейшей разработки.
Таким образом, различные стороны жизни и творчества мастера раскрывают основное положение нашего анализа: утверждение синтетического характера феномена ХХ века, имя которому - Давид Бурлюк.
Проблема фактуры живописи - одна из значительных в творчестве Д. Бурлюка. В ее решении теоретические раздумья и практические воплощения сливались воедино. Именно этой проблеме посвящена статья Д. Бурлюка -«Фактура», опубликованная в футуристическом сборнике «Пощечина
243
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
общественному вкусу» (1912). Д. Бурлюк рассматривал живописную поверхность как самостоятельную категорию. Он предлагал новые принципы рассмотрения картины - с точки зрения рельефа ее поверхности: стремиться направить взгляд в своеобразное зазеркалье, в путешествие по другую сторону картинной поверхности и заняться изысканной петрографией - «этих тайных маленьких стран, где смешаны горы, равнины, пропасти, матовость, металлические блески - этих красочных пространств, созданных способностью человека видеть» [6].
Художник обосновывает свою классификацию типов живописной поверхности, которая бывает «ровной» или «неровной», что, в свою очередь, тоже имеет свои разновидности. Так, «ровная» делится на «очень блестящую», «блестящую», «мало блестящую». Рассматриваются и разновидности блеска -металлический, стеклянный, жирный, перламутровый, цинковый.
Д. Бурлюк раскрывает особенности «неровной поверхности», которая бывает «занозистою», «землистой» и т.п. Художник также классифицирует структуру поверхности картин, которую он делит на «зернисту, волокнисту и шарувату». Эти мысли возникли во время пребывания во Франции (рассматривал серию работ Моне «Руанский собор»). «Структура волокнистая (вертикально) - подумал я, - нежные нити дивных и странных растений» [6, с. 105-106].
Исследования, проведенные в 1997-1998 гг. в лаборатории Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины, показали, что Д. Бурлюк действительно экспериментировал с фактурой своих картин, доказывая самостоятельную функцию живописной поверхности - «цветовой сдвиг». Он как бы «лепил» свои живописные работы, создавая особую фактуру поверхности; добиваясь внутренне подвижной - внешне неподвижной поверхности, которую некоторые искусствоведы назвали «материальной субстанцией».
Художник, писатель, теоретик, организатор художественной жизни - образ его и сфера его деятельности безграничны. В ХХ! веке он так же востребован, как и в начале ХХ-го.
Заключение
Краткий анализ, произведенный нами (что обусловлено форматом работы), позволил сделать вывод о феномене Первого русского авангарда как об уникальном социокультурном явлении, в рамках которого были поставлены основные проблемы художественного творчества, получившие достаточно глубокое, яркое индивидуальное воплощение в произведениях деятелей русской культуры начала ХХ века.
244
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Это диалоговый характер творчества, отразивший национальное своеобразие отечественной культуры (диалог Запада и Востока, традиций и новаторства и т.д.), что, по мысли Д. Сарабьянова, обусловлено «характером русской государственности» [26, с.17]; синтез искусств как принцип формирования образной системы художественных текстов и другие.
Мы отметили также новаторские поиски в теоретических концепциях, в частности, в решении проблем соотношения формы и содержания, разрушавших твердую установочную позицию «социалистического реализма», и в определяющей роли индивидуальной позиции и творческого почерка художника, возможности различной интерпретации «воспринимающей» стороной в коммуникационной связи «автор - читатель, слушатель, зритель», и других позициях.
Подчеркнем, что ряд проблем, в том числе своеобразие синтеза искусств в творчестве русских авангардистов (Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Кандинский и многие другие) лишь намечен в данной работе. Частично это воплощено в иных публикациях, но требует дальнейшей разработки, что и является целью наших последующих исследований.
Литература:
1. Аристотель. Поэтика / пер. с древнегреч. В. Г. Апперольда. - М. : Гос. изд. худож. лит., 1957. - 183 с.
2. Бахтин М. Литературно-критические статьи. - М. : Худож. лит, 1986. - 543 с.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М. : Худож. лит., 1972. - 470 с.
4. Берникевич Т.В. Буддийские мотивы в лирике К. Бальмонта, 2010. - С. 64-166.
5. Бонгард-Левин Г.М. Свет мой, Индия, святыня // Русская мысль. - СПб., 2002.
6. Бурлюк Д. Фактура // Пощечина общественному вкусу. - М., 1912. - 113 с.
7. Бурлюк Д.Д. Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (за сорок лет: 1890 - 1930) // Украшсью авангардисти як теоретики i публщисти / Упорядн. Д. Горбачов, О. Папета, С. Папета. - К. : Триумф, 2005. - 384 с. - С. 99-113.
8. Бурлюк Х. Отражение в стеклянном глазе // Русский футуризм. - Спб. : Государственный Русский музей, 2000. - С. 176-177.
9. Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Произведения Давида Бурлюка в музеях российской провинции: Каталог выставки - каталог наследия. Кн. 1-2. - Уфа, 1994.
10. Евреинов Н.Н. Тайные пружины искусства. Статьи по философии искусства, этике и культурологии. - М. : «Ессе homo», «Логос-альтера», 2004. - 200 с.
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
11. Игнатенко С. Фактура и цвет // Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д.Д. Бурлюка. Ч. 3. // Рампа Башкортостана. - 2010. - N 12.
12. Кандинский В. Точка и линия на плоскости.- Спб.: Изд. Дом «Азбука-классика», 2008. - 239 с.
13. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2-х т. - М. : Гилея, 2008. - Т. 1. - 429 с.
14. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2-х т. - М. : Гилея, 2008. - Т. 2. - 446 с.
15. Крым Максимилиана Волошина : Фот., документы, открытки из гос. и част. архивов / Авт.-сост. З. Д. Давыдов, В. П. Купченко. - К. : Мистецтво, 1994. - 368 с. : ил.
16. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Кругосветное путешествие Н.Д. Бальмонта 1912 года и его поэтическое эхо в книге «Белый зодчий», 2003.
17. Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. - Л. : Изд. писателей в Ленинграде, 1933. - С. 84.
18. Лихачев Д.С. Избранное: Мысли о жизни, истории, культуре / сост., подг. текста и вступ.статья Д.Н. Бакуна. - М. : Российский Фонд Культуры, 2006. - 336 с.
19. Лихачев Д.С. Русская культура. Сборник. - М.: Искусство, 2000. - 470 с.
20. Лотман Ю. История и типология русской культуры. - СПб. : «Искусство -Спб», 2002.
21. Лотман Ю. Семиосфера. - СПб. : «Искусство - СПб», 2002. - 702 с.
22. Марков В.М. Русский след в Японии. Давид Бурлюк - отец японского футуризма // Известия Восточного института. - 2007. - N 14. - С. 191-219.
23. Поспелов Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // Русская художественная культура конца ХХ - начала ХХI века (1908-1917). - М., 1980.
24. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910 годов. - М. : Сов. художник, 1990. - 272 с., ил.
25. Савенко С. Казань - люлька искусства Давида Бурлюка // Наш дом -Татарстан. - 2009. - N1 (004).
26. Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. - М. : Искусствознание, 1998. - 432 с.
27. Флиер А.Я. Избранные работы по теории культуры. - М. : ООО Изд. «Согласие»; Изд. «Артем», 2014. - 580 с.
28. Чиеко Оваки. Казак-футурист в Стране Ямато // Вюник Харювсько! державно! академп дизайну i мистецтв. - 2007. - N 12. - С. 187-190.
29. Чиеко Оваки. Японский период в творчестве Д. Бурлюка: состояние и проблемы исследованности // М1СТ (мистецтво, iсторiя, сучасшсть, теорiя). - К., 2006. - С. 424.
30. Шевчук В.Г. Синтез искусств как отличительная особенность творчества Д.
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Бурлюка начала ХХ века // Ученые записки ТНУ им. В. И. Вернадского. - 2014. -Т. 27 (66), N 1. - С. 230 - 241.
31. Шевчук В.Г. Синтез искусств в творчестве К. Богаевского и М. Волошина // Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре. -Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010. - 230 с. - С. 158-229.
32. Якобсон Р. Из воспоминаний // Мир Велимира Хлебникова : Статьи. Исследования (1911 - 1998) / Сост. : В. В. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. - М. : Языки русской культуры, 2000. С. 83-89.
33. Якобсон Р. Работы по поэтике - М., 1986.
34. Якобсон Р. Работы по поэтике - М., 1987. - 461 с.
