CC BY
169
Г---
5
Литературоведение
С.А. Маслова
Диалектика традиционного и новаторского в современной детской литературной сказке (на материале сказки А. Усачева «Малуся и Рогопед»)
В статье на примере анализа сказочной повести А. Усачева «Малуся и Рогопед» рассматриваются характерные особенности поэтики современной литературной сказки. Соединение в структуре сказки иронически переосмысленных традиционных фольклорных мотивов, реминисценций и аллюзий с новым принципом построения сказочной реальности, основанным на взаимодействии страшного и смешного, свидетельствует о контрастном построении художественного мира современной литературной сказки. Поднимаются вопросы специфики произведений, адресованных детям.
Ключевые слова: литературная сказка, пражанр, детская сказка, перевернутый мир, словесная игра, взаимодействие смешного и страшного, эстетическая реакция, комическое, карнавальное.
История литературной сказки насчитывает почти 200 лет, что не так много для жизни жанра. Пройдя путь от бытования народной сказки, ее записи и публикации к литературно обработанной и, наконец, собственно литературной, последняя не может не сохранять в своей структуре элементы, присущие фольклорной сказке, своему «пражанру». Как во всяком литературном жанре, в сказке «всегда сохраняются неумирающие элементы архаики» [1, с. 121], но в то же время она решительно отталкивается от своей первоосновы, «возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра» [Там же, с. 122]. Жанрообразующие признаки, наследуемые от фольклорной первоосновы, главным из которых является
Литературоведение
наличие чудесного, фантастического, волшебного в структуре сказки, вследствие чего создается новая сказочная реальность, а также четкая фабула, драматизированное изображение событий, динамика повествования, отсутствие полутонов и четкое разделение добра и зла - свойства художественного произведения, органично воспринимаемые ребенком, что делает фольклорную и литературную сказку одним из основных жанров детской литературы. Народные и лучшие образцы литературных сказок отвечают потребностям и вкусу ребенка, эту особенность отмечали выдающиеся критики, писатели, психологи, педагоги В.Г. Белинский, М. Горький, К.И. Чуковский, С.Я. Маршак, А.В. Запорожец и др. Немецкий ученый К. Бюлер обратил внимание на тесную связь возраста ребенка и предпочитаемого им жанрового репертуара художественной литературы. Он определил возраст предпочтения сказок у детей с трех до восьмитринадцати лет, отметив, что дети этого возраста получают наслаждение от сказки: «Для истинного наслаждения сказкой необходима особая установка, которую ребенок позже, когда он потеряет наивность мысли, уже не может больше осуществить» [3, с. 145].
Но было бы опрометчиво относить все разнообразие литературных сказок к детской литературе. Вспомним, что лучшие образцы литературных сказок XIX в. - «Конек-Горбунок» П. Ершова, сказки А. Пушкина, - не предназначались изначально для детской аудитории. В XX в. также было немало писателей-сказочников, чьи произведения рассчитаны, прежде всего, на взрослого читателя (например, сказки Е. Шварца, Г. Горина, Ф. Искандера, Л. Петрушевской).
И все же, если провести анализ издаваемых сегодня сказок, окажется, что абсолютное их большинство предназначено для ребенка - читателя или слушателя, поэтому, рассматривая их художественные особенности, следует учитывать эту черту. Отношение к литературной сказке, как и к другим жанрам детской литературы, никогда не было однозначным. Педагоги и литературоведы спорят о преобладающем качестве этой литературы - служить дидактическим целям или быть произведением искусства. Педагогическое и эстетическое направления критики до сих пор находятся в противоборстве. Наиболее оптимальной, уравновешивающей оба направления становится мысль о «единстве и неделимости эстетических и педагогических критериев произведений, адресованных детям» [6, с. 140]. Эта позиция при учете психических и возрастных особенностей маленького читателя, тем не менее, «обусловливает включение литературы для детей в единый художественный процесс развития отечественной и мировой литературы, и шире - художественной культуры» [Там же].
Современная литературная сказка, включенная в общелитературный процесс, стремится к обновлению за счет соединения с другими жанрами, появлению на сказочной основе авторских жанров. Этот процесс интенсивно протекал уже в прошлом веке, сегодня данная тенденция еще более усиливается: сказка-поэма, сказка-баллада, сказка-пьеса, сказочная повесть, сказка-роман, сказка-притча, сказка «живой жизни», сказка детства, сказка странствий... Сказка становится «многожанровым явлением» [5, с. 128].
Чрезвычайно популярной стала сказочная повесть или повесть-сказка. При сохранении специфики чудесного и единства действия такая сказка вырастает в объеме, шире изображает сказочную действительность, охватывает больше событий и включает больше действующих лиц. Эти черты в полной мере свойственны сказочной повести А. Усачева «Малуся и Рогопед», в которой, тем не менее, сохранены многие композиционные элементы, присущие народной волшебной сказке, выявленные и обоснованные В.Я. Проппом: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки» [7, с. 78].
Девочка Маруся из сказочной повести А. Усачева «Малуся и Рогопед» не выговаривает звук «р», что расценивается как начальная ситуация «недостачи». Поэтому, как и герой фольклорной сказки, она попадает из своего мира в волшебный, путь куда ей указывает старушка - осовремененная Баба-Яга. Во сне героиня повести встречается с феей-дари-телем, которая рассказывает, как избавиться от речевого недостатка с помощью волшебного средства. Композиционным стержнем развития действия и движения к развязке является в сказке мотив Пути. Маруся со своими помощниками путешествует по сказочной стране. В дороге они встречают других дарителей и помощников, которые выспрашивают, испытывают, помогают героям достичь цели путешествия, и вредителей, подвергающих преследованию и нападению. «Недостача» ликвидируется, герои встречаются с «антагонистом», создателем волшебной гибельной страны, который загадывает 3 традиционные загадки, после чего героиня со своими друзьями освобождается и попадает домой.
Несмотря на верность ключевым структурным элементам волшебной сказки, литературная сказка нового времени существенно изменяется и в их интерпретации, и во введении новых реалий. Так, сохраняется сказочное двоемирие: один мир, как и в фольклорной сказке, приближен к реальному миру людей - в нем живет Маруся, а сущность второго, чудесного мира принципиально иная. В волшебной фольклорной сказке
Филологические
науки
Литературоведение
это «иное», «тридесятое» царство, история создания и существования которого неизвестна, а в литературной сказочной повести характерным образом структурированное «инобытие» имеет своего создателя и функционирует по определенным законам.
Принцип построения чудесного мира сказки близок и понятен маленькому читателю: это деформированная речь, свойственная всем детям из-за несовершенства речевого аппарата. Замена одного звука на другой в слове может изменить его семантику, в результате чего у слова появляется новый образ. В условно-сказочной стране, в которую попадает Маруся по причине дефекта речи, неологизмы, образованные из искаженных слов, являются строительным материалом для перевернутого, «изнаночного» мира, полного опасностей и тревог.
Желая попасть на Ромашковую улицу, но не сумев правильно ее назвать, Маруся попадает на «Ломашковую» улицу, где едва уносит ноги от хулиганов-«ломашек». Несчастный царь носит на голове вместо золотой короны огромную «колонну», вместо пруда герои встречают «плута», съев «глуши» вместо груш, можно оглохнуть. Малютка-крошка превращена в «милую кошку», «Вовки» - это волки, а лучший ученик в классе раздвоился, и получились сиамские близнецы Сим и Шим, один из которых вместо всех шипящих произносит «с», а другой вместо свистящих - «ш».
На игре с семантикой слова строится весь сказочный мир, и этот же прием помогает создать оригинальные образы «помощников» героини, сопровождающих ее в путешествии по этой стране. Фонетическое изменение слова диктует и комическую трансформацию самой структуры образа помощника. Корова - традиционный фольклорный «помощник» -из-за неправильно произнесенного слова оказалась в сказке «коловой», странным существом, голова которого «крепилась на колу, а ноги заменяли четыре колышка поменьше» [8, с. 11]. Корова Розалия - мечтательная, ранимая особа, сочиняющая стихи. В русле иронического переосмысления фольклорного образа строятся ее высказывания, призванные объяснить Марусе непонятные явления, которые на деле только вводят в заблуждение: вещий сон - это значит, что ВЕЩИ, которые снятся, появляются наяву [Там же, с. 15]; ранние стихи - это стихи, которые сочиняешь рано утром, а поздние - поздно вечером... [Там же, с. 12].
Еще один «помощник» - моряк Рюрик, из-за дефекта речи называющий себя «моляком». Этот неологизм, как и «Малуся», приобретает дополнительный смысловой оттенок, связанный со значением «маленький». Для Маруси это определение естественно - ей всего лет шесть, а для моряка - напротив, ведь он «здоровенный рыжий детина», и это
противопоставление названия и внешнего вида делает его образ комичным. Искаженное произношение рождает неправильное толкование слов окружающими, что вызывает смех у читателя.
- Добрый день, вы кто? - спросила Маруся.
- Я - моляк! - сказал детина.
- Вы - маляк? - удивилась Маруся. - Такой большой?
- Да не маляк, а моляк, понимаешь, матлос. А матлосы - это те, кто плавают в моле...
- ПЛАВАЮТ В МОЛИ? - Розалия покачала головой. - А вы не могли бы говорить чуть-чуть понятней? [8, с. 30].
Но каламбуры не всегда служат для юмористического оформления той или иной ситуации. Замена одного звука другим становится для моряка причиной многих неприятностей. Став боцманом, он обязан отдавать команды. Матросы выполняли приказания боцмана в точности: вместо катерка подавали котелок, вместо рома - лом. Высадили несчастного Рюрика (ему и имя-то свое было стыдно произносить) на берег, нахлобучив на голову «дурацкий котелок». Маруся приглашает бедолагу вместе искать логопеда, и дефект речи моряка грозит новой бедой путешественникам. Плот уносит в открытое море, и друзья из-за «були» чуть не пошли ко дну. Так неправильно произнесенные слова становятся причиной многих бед. В финале этой части повести герои оказываются на страшном острове. Мрачное название Глот вызывает ассоциации с физиологическим процессом глотания. Остров глотает путников. Победить «коварного глота» может лишь тот, кто знает его настоящее имя, и этим победителем оказывается Рюрик, с помощью упражнений исправивший свой речевой недостаток. Стоило ему только изменить в слове один звук и исправить «глот» на «грот» - и друзья на свободе. С помощью верно произнесенного слова разрешается опасное положение героев.
На примере истории с моряком несложно заметить прием, которым неоднократно пользуется автор для выражения художественной идеи сказки. Образы, возникающие из искаженных слов, смешны и забавны вначале, кумуляция этих образов вызывает переход от шутки к гротеску, смешное порождает страшное, смешивается с ним. По этой же схеме - от смешного, забавного, юмористического к страшному, ужасному, обличительно-сатирическому - строятся и другие части сказочной повести, а разрешение ситуации и спасение от всех бед приносят лишь правильно произнесенные нужные слова.
В волшебной стране главным становится умение видеть истинную суть вещей и называть их своими именами, ведь весь этот перевернутый мир построен на лжи, на искажении истины. Правда, какой бы пугающей
Филологические
науки
Литературоведение
она ни была, лучше красивой лжи. Розы в оранжереях у волшебника Заба прекрасны, и так же хороши его обещания помочь путешественникам «вернуться в нормальную жизнь». Но оборотная сторона красивой жизни среди цветов и успокаивающих заверений волшебника ужасна: все розы - это околдованные люди, заглянувшие в волшебное зеркало, луго-пед Заб - жаба, а «нормальная жизнь» - это растительное существование в обличье цветка. Познание правды дает возможность сражаться со злом и победить его. Угадав в подростках Вовках с недобрым блеском в глазах стаю волков, герои находят и средство борьбы с ними.
Путешествуя по волшебной стране в поисках Логопеда, Маруся и ее друзья уверены, что он поможет им вернуться домой. Появившись на страницах книги только дважды - первый раз в образе приснившейся Марусе феи, а второй наяву уже после окончания путешествия, - эта добрая волшебница помогает героям: способствуя исправлению речевых недостатков у Маруси и Рюрика, она незримо присутствует при каждой победе героев в восстановлении истинного смысла исковерканных слов. Но не Логопед оказывается творцом этой перевернутой страны, а его демонический двойник-трикстер Рогопед. И снова прием замены одного звука и буквы в слове меняет полярность его значения с «несущего правду и добро» на «несущего ложь и зло». В споре с Рогопедом окончательно проясняется идея повести о сакральном назначении Слова, о бережном отношении к речи, ведь «Слово - это Божий храм» [8, с. 112].
В атмосферу карнавала попадают герои в городе с измененным названием Старые Басни. Облик средневекового города, окруженного высокой крепостной стеной с гербом на воротах, празднично одетая танцующая толпа с идущим на руках размалеванным клоуном, горожане, носящие на головах «шапоги», а на ногах сшитую «сляпником» обувь, абсурдный и смешной судебный процесс с верховным «Шутом» во главе, судьи, оказавшиеся ослами, - все эти переодевания, вставания на руки, перевертывание норм и правил поведения восходят к образам средневековой смеховой культуры, конкретнее - к праздникам осла и дураков. Существенными чертами этих праздников, по М.М. Бахтину, являются переодевание и провозглашение шута королем («перемещение иерархического верха в низ» [2, с. 16]). «Праздник осла и праздник дураков - специфические праздники, где смех играет ведущую роль» [Там же]. В средневековой культуре смех становится средством спасения от страха.
Такое естественное для средневекового сознания понимание смеха как несущего радость, оживление, обновление, освобождение переосмыслено в центральных эпизодах сказки в противоположном значении, связанном
с умерщвлением, страхом. Из-за «нарушения общественного порядка» Рюрик задержан на «трое шуток» и ему угрожает «смешная казнь», причем ужасает ее способ: У нас преступнику не отрубают голову, не вешают его на виселице, - пояснил шут. - Его щекочут до тех пор, пока он не умрет от смеха. Это очень смешно [8, с. 69]. Страшное в искаженном мире Зазаборья временно берет вверх, уничтожая позитивное начало радостного смеха. До устранения хаотической спутанности подлинных смыслов смешное оборачивается своей жуткой, угрожающей стороной. Речевая организация вновь являет свою мироустроительную функцию. При этом обнаруживается связь детской литературы с традицией архаики - магическим отношением к слову. Назвать - значит осуществить. Правильно произнесенное слово упорядочивает мир, искаженное - выворачивает его наизнанку, обращает в свою противоположность, делая безобидное зловещим, смешное страшным. В то же время смех может играть и противоположную роль: смешное, как в средневековой культуре, умаляет, нейтрализует страшное, например, в эпизоде со страшным разбойником Кысом Кашманным, который со своей шайкой уничтожает в городе Градове все предметы, в названии которых присутствует этот звук. Но и имя, и прозвище Кыса без звука «р» смягчают его кошмарный образ.
Анализ структуры сказочного мира показывает, что в современной литературной сказке страшное и смешное вступают во взаимодействие, становятся взаимообратимыми, усиление одного начала ведет к актуализации другого. Эта противоречивость - основа восприятия и эстетической реакции на художественное произведение.
При всем понимании ребенком условности сказки и вере в счастливый конец не устраняется эмоциональное напряжение, испытываемое при восприятии каждой угрожающей благополучию героя ситуации. Ребенка вообще привлекает в сказках (и не только в них) угроза герою, опасность, которой он подвергается, и, соответственно, эмоция, которая лежит в основе этой ситуации, - страх: «То мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством» [4, с. 393]. А победа героя в финале сказки, т.е. преодоление страха, и есть благополучное разрешение, катарсис.
Эмоции, вызванные предметом изображения, и эмоции, рожденные эстетическим оформлением, разнонаправлены, противоположны. Их столкновение ведет к «самосгоранию», к «взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны», и в этом заключается «катарсис эстетической реакции» [Там же, с. 364]. Такое контрастное построение повести обусловлено конструктивным принципом организации сказочного мира.
Филологические
науки
Литературоведение
Реминисценции и аллюзии, включенные в структуру сказки, рассчитаны, прежде всего, на восприятие взрослого, который наравне с ребенком читает сказку, поэтому можно говорить о размывании границ между «детской» и «взрослой» литературой, о двуадресности лучших литературных сказок.
Переосмысление традиционных элементов народно-сказочной структуры, ироническая игра с фольклорными категориями, тесное переплетение страшного и смешного, веселого и серьезного свидетельствует о контрастном построении художественного мира современной литературной сказки, о «единстве и непрерывности развития» [1, с. 122] литературной сказки как жанра.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
3. Бюлер К. Очерк духовного развития ребенка. М., 1930.
4. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции. М., 2001.
5. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века: история, классификация, поэтика: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2001.
6. Полозова Т.Д. О власти искусства слова и ценности чтения. М., 2010.
7. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2007.
8. Усачев А. Малуся и Рогопед. М., 2003.
