CC BY
27
УДК 82.13
А. В. Останкович, Е. В. Бублик
ДИАЛЕКТИКА ТОЖДЕСТВА И РАЗЛИЧИИ В ИСТОРИИ РУССКОГО ТРИОЛЕТА
Статья посвящена осмыслению основных тенденций развития триолета в русской поэзии XVIII-XX вв., связанных с диалектикой взаимодействия противоположностей: традиционного и новаторского, устойчивого и вариативного, симметрии и асимметрии, архитектоники и композиции, статики и динамики; в ней предложена классификация и описание основных моделей русского триолета,
в результате стиховедческого анализа триолетов М. Н. Муравьева, П. П. Сумарокова, Н. М. Карамзина, П. А. Пельского, Федора Сологуба, Игоря Северянина определен эстетический потенциал жанрово-строфической формы.
Ключевые слова: триолет, стих, строфа, рифма, ритм, лирический герой, рефрен, кульминация, сюжет, тема, повтор, вариация.
А. V. Ostankov¡ch, Е. V. ВиЬНк
DIALECTIC OF IDENTITY AND DIFFERENCES IN THE HISTORY
OF RUSSIAN TRIOOLET
The article features the reflection of the main development trends of Triolet in the Russian poetry of the XVIII-XX centuries, connected with dialectics the interaction of contrasts: traditional and innovative, stable and variable, symmetry and asymmetry, architectonic and composition, statics and dynamics; a classification and description of the main models of the Russian Triolet, poetic analysis of Triolets by
M. N. Murav'eva, R P. Sumarokov, N. M. Karamzin, P. A. Belskogo, Feodor Sologub and Igor Severyanin results in specification of aesthetic potential of genre and strophic form.
Key words: triolet, verse, stanza, rhyme, rhythm, lyrical hero, refrain, culmination, plot, subject, repetition, variation.
Релевантность триолета, как других твёрдых форм строф и стиха, определяется системным наличием присущих ему устойчивых ритми-ко-строфических признаков. Искусство триолета состоит в том, чтобы рефренные повторы стихов (первый стих воспроизводится буквально в четвертом стихе, а первый и второй стихи, кроме того, повторяются без изменений в седьмом и восьмом стихах) воспринимались как естественные и необходимые, появлялись каждый раз с видоизменённым значением в обновленном контексте.
История триолета, как и большинства строфических форм европейского стиха, в русской поэзии начинается с XVIII в. Его инициаторами в ней стали М. Н. Муравьев и П. П. Сумароков, триолеты которых написаны в традиции альбомного любовного послания. Для них сюжетной точкой отсчета в развитии темы становится дата «исключительного» события: оба обыгрывают тему счастливой влюбленности лирического героя.
Триолет Муравьева написан в 1778 г. Считается, что он является переводом триолета неизвестного французского поэта. Триолет Сумарокова напечатан годом позже. Так что его вполне можно считать реакцией и откликом на первый в русской поэзии опыт создания.
Четыре первых стиха обоих триолетов содержат тезис и его обоснование, четыре заключительных объясняют счастье лирического героя разделенным чувством. При очевидной близости тематического развития триолеты имеют различный рифменный строй стихов: канонический триолет Муравьева с количественным соотношением рифм 5 к 3, чередующимися мужскими и женскими каталектика-ми аВаааВаВ стихов четырехстопного хорея; вольный триолет Сумарокова с количественным соотношением рифм 4 к 4, чередующимися мужскими и женскими каталектиками аВааВВаВ стихов четырехстопного ямба.
Кульминационный центр триолета Муравьева находится в пятом стихе:
Мая первого числа
Был мой лучший день на свете.
Что за мысль мне в ум вошла
Мая первого числа?
Ты мне сделалась мила,
И коль ты склонна в ответе, -
Мая первого числа
Был мой лучший день на свете [2, с. 288], Данный стих содержит ответ на вопрос 3-4 стихов, объясняет утверждение 1-2 стихов; в нем введением нового субъекта «ты» задано новое направление сюжетно-тематическо-го развития; сформированный им контекст «предсказывает» счастливое разрешение любовного сюжета в рефренной развязке.
Триолет Сумарокова представляет собой развернутое в одном предложении стихотворное высказывание с актуализированными причинно-следственными связями частей. Он гармонизирован введением нового субъекта и установлением характера отношений к нему лирического героя тоже в пятом кульминационном стихе:
Июля первое число Я днем блаженнейшим считаю: Меня на небо вознесло Июля первое число; С тех пор я Хлою обожаю, И знав, что тем ей угождаю, Июля первое число
Я днем блаженнейшим считаю [5, с. 135]. В своем «Триолете Лизете» 1796 г. Н. М. Карамзин, как и Муравьев, предпочел форму рифмосочетаний стихов четырехстопного ямба классического триолета - АЬАААЬАЬ. В нем он пародийно переосмыслил решение любовной темы в триолетах предшественников. Триолет Карамзина структурно основан на контекстуально-каламбурном извлечении значений словообраза «чудо» как сущности, которую невозможно ни определить, ни постичь, ни объяснить с помощью приемов рационального мышления. Пять стихов содержат обоснование первого впечатления: Лизета очень красива и исключительно умна - она чудо; заключительные три стиха объясняют противоположное утверждение - антитезис: Лизета очень зла, поэтому она - «чудо», своей исключительностью напоминающее нечто чудовищное.
Триолет Карамзина отличается от опытов предшественников более изысканной гармонической структурой, каламбурной составляющей и реализованной ироничной установкой автора. В нем вместо развития предложенного для утверждения тезиса неожиданно следует его превращение в свою противоположность -антитезис. При этом кульминационный центр
смещен в шестой стих, единственный содержащий констатацию некоего или неких неназванных событий, перевернувших оценки героя. Смещение кульминации свидетельствует об осложнении гармонической системы актуализацией конфликта между заданной традицией архитектоникой и индивидуализированной композицией:
«Лизета чудо в белом свете», -Вздохнув я сам себе сказал: «Красой подобных нет Лизете; Лизета чудо в белом свете; Умом зрела в весеннем цвете». Когда же злость ея узнал «Лизета чудо в белом свете!» Вздохнув я сам себе сказал [1, с. 137]. Эксперименты с триолетом были вскоре поддержаны изысканиями другого поэта. «Так, в 1797 г. во 2-й книге «Аонид» было опубликовано стихотворение «Любовь и дружба» с жанрово-строфическим обозначением в подзаголовке «Триолеты». Его автором, укрывшимся за инициалами П. П., был поэт карамзинской ориентации Петр Афанасьеваич Пельский. Пельский обратился к форме сдвоенного триолета на одну и ту же пару рифм и добился неплохого результата. Примером ему, возможно, послужили чтимые им французские образцы либо, скорее, соответствующие опыты его поэтического наставника. Карамзин обращался к триолету преимущественно в шутливых мадригалах салонного типа (Триолет Апете в тот день, как ей исполнилось 14 лет, 1795; Триолет Лизете, 1796)» [6, с. 174]. Сдвоенный триолет «Любовь и дружба» Пельского демонстрирует следующий рифменный строй стихов четырехстопного ямба АЬАААЬАЬ АЬАААЬАЬ: В любовь, коль дружба обратится, Прости спокойство наших дней! Тоскою жизнь вся отравится, В любовь где дружба обратится: Пусть всяк премены сей страшится -Сердец союз опасен сей -В любовь, где дружба обратится, Прости спокойство наших дней!
Любовь, коль в дружбу обратится, Прости утеха наших дней! Унынье, томность поселится, Любовь где в дружбу обратится; Веселье скукой заменится, Страшитеся премены сей! Любовь, где в дружбу обратится, Прости утеха наших дней! [3, с. 24-25] В новаторском опыте поэта использован вариативный повтор лексико-грамматического
состава рефренных стихов, который в дальнейшем получил широкое практическое применение в триолетах поэтов ХХ-ХХ1 вв. Он призван оживить и разнообразить сюжетно-те-матическое развитие. При осторожном использовании данный прием не разрушает, а эстетически активизирует узнаваемые признаки твердой формы. В данном случае его применение, на наш взгляд, объясняется сюжетной конкретикой авторского замысла, развивающего исходную мысль о предпочтении дружбы перед любовью, о диалектической невозможности и плачевных последствиях попытки их совмещения. Кроме предписанных традицией, Пельский использует межтекстовый вариативный повтор 5-ого стиха первого триолета в 6-ом стихе второго: «Пусть всяк премены сей страшится!» - «Страшитеся премены сей!», -для констатации невозможности перерастания одного чувства в другое. Ключевая мысль автора помещена в кульминационные центры триолетов: в 5-ый стих - первого триолета и в 6-ой стих - второго триолета. Их дистантное взаимодействие в текстовой вертикали в значительной мере определяет «двойчатку» триолетов как целое.
Вариативный повтор стихов в дальнейшей истории русского триолета стал вполне традиционным. Так, Игорь Северянин мастерски пользуется им для создания эротизированного цветового колорита:
Пойдем, Маруся, в парк; оденься в белый цвет
(Он так тебе идет! Ты в белом так красива!).
Безмолвно посидим на пляже у залива, -
Пойдем, Маруся, в парк; оденься в синий цвет.
И буду я с тобой - твой рыцарь, твой поэт,
И буду петь тебя восторженно-ревниво:
Пойдем, Маруся, в парк! Оденься в алый цвет:
Он так тебе к лицу! Ты в алом так красива! [4, с. 115]
(1915)
Смена цвета одежд девушки отражает гамму чувств героя: от белого, чистого, прохладного, абстрактного и неплотного, хранящего потенции любого развития, через синий, цвет небес и воды, столь важной стихии в поэзии Северянина, к эротичному алому. Колористические смены синхронны сюжетно-композиционному развитию. Предложению переместиться к заливу сопутствует перемена белого на синий, за появлением в кульминации образа героя -восторженно-ревнивый рыцарь и поэт - следу-
ет переодевание в красный, а герой усваивает атрибуции любовника.
Ранее в «Триолете» 1910 г. вариации Северянина в повторяющихся стихах еще радикальнее. Их целью является каламбурное обыгрывание антитез-олицетворений: я, ты - море; я - буря; ты - штиль. Основной стилистический прием триолета - инверсия. Канонический повтор 4-ого стиха разорван инверсированным стиховым переносом 4-ого стиха в 5-ый стих. Усеченный до двух стоп шестистопный ямб в последнем стихе средствами графики, имеющими в виду некоторую паузу при чтении, актуализирует инвариантную антитезу, которая из плана умозрительного и психологически абстрактного переходит в сферу конкретно-чувственного. О влечении героя рокочут волны, а море и вечерняя заря, окрашенные пурпуром, становятся субъектом речи и сжимают развернутость фразы двух первых стихов до реплик влюбленных.
Ты мне желанна, как морю - буря, Тебе я дорог, как буре - штиль Нас любит море... И, каламбуря С пурпурным небом: «как морю - буря, Она желанна», - на сотни миль Рокочут волны, хребты пурпуря Зарей вечерней: «.. как морю - буря .. Как буре - штиль...» [4, с. 96]. Впервые теоретически осмыслить и опробовать в поэтической практике возможности формально-содержательной системы триолета попытался поэт Иван Рукавишников. Им были выявлены и освоены основные модели классического русского триолета (аЬаааЬаЬ с чередованием мужских и женских рифм, аЬаааЬаЬ с чередованием мужских и дактилических рифм, ЬЬЬЬЬЬЬЬ на стихи с женскими рифмами, ЬаЬЬЬаЬа с чередованием женских и мужских рифм, аааааааа на стихи с мужскими рифмами), созданы его экспериментальные модификации: безрифменный триолет - в нем рифму заменяет повтор одного и того же слова (кроме того, данный триолет «Тебя я помню. Ты рыдала / На Гоевской площади, под виселицей» написан достаточно редким четвертым пэоном); триолет, стихи которого начинаются и оканчиваются на одни и те же звуковые сочетания («Омою словом и добром. / О/ Мысли белые хоромы»). Замечателен его опыт тройного (тайного) триолета, читающегося как три самостоятельных: «Не иди в дом пира. Иди в дом плача...». Вполне вероятно, что Рукавишников учел как старофранцузскую традицию, так и традицию русского сонета XVIII в. Так, его предшественник в строфических поисках
А. А. Ржевский еще в 1761-1762 гг. оставил два образца тройного сонета, снабдив их примечаниями, в которых рекомендовал читать сперва весь по порядку, потом первые полустишия, а после другие полустишия - «Престанем рассуждать: добра во многом нет» и «Вовеки не пленюсь красавицей иной». Рукавишников, имея в виду опыт Ржевского, в отличие от него не отделил графически части своего тройного триолета, видимо, потому что не до конца реализовал задачу содержательного противопоставления частей. Отсюда и замена отрицательной частицы «не» в 1-ом стихе на противопоставительный союз «но» в 7-ом стихе.
Итак, в русском триолете вполне отчетливо выделяются две основных модели. Первая на два рифменных созвучия с числовым соотношением равным пропорции золотого сечения 5А к ЗВ.
а) аВаааВаВ (М. Н. Муравьев. «Мая первого числа / Был мой лучший день на свете»; М. Лохвицкая. «В моем аккорде три струны, /Но всех больней звучит вторая...» или АЬАААЬАЬ (Н. М. Карамзин. «Лизета чудо в белом свете, - / Вздохнув, я сам себе сказал...», двойчатка триолетов П. А. Пельского «Любовь и дружба») и др.
б) АЬААЬААЬ (Игорь Северянин. «Ты мне желанна, как морю - буря, / Тебе я дорог, как буре - штиль» и др.). Вторая числовым соотношением двух созвучий 4А к 4В актуализирует идею симметричных соответствий.
а) аВааВВаВ (Панкратий Сумароков. «Июля первое число / Я днем блаженнейшим считаю» и др.).
б) АЬЬААЬАЬ (Федор Сологуб. «Неживая, нежилая, полевая, лесовая, нежить горькая и злая») или аВВааВаВ (Северянин. «Пойдем, Маруся, в парк; оденься в белый цвет/ (Он так тебе идет! Ты в белом так красива)») и др.
Хотя в образцах всех моделей встречаются примеры вариативного повтора стихов, они однозначно идентифицируются как триолеты.
Кроме того, опыт «двойчатки» Пельского в истории русского триолета положил начало к его использованию в виде частей циклов различного объема и строф в рамках многообразных жанрово-тематических единств. К циклическим образованиям относятся «двойчатки» триолетов, например: «Как силуэт» В. Ходасевича, «Два триолета», «Триолеты о зайце» Северянина и др.; «тройчатки» триолетов: «Окна готический узор...» Д. А. Магулы, «В семнадцать лет душа ясна...» С. В. Ильяшенко и др.; цикл из четырёх триолетов «Брызжет золотом заря» Е. А. Христиани; циклы триолетов Федора Сологуба «Вечера», «Цветы», «Личины» и др. в его книге стихов «Очарования Земли»; цикл триолетов Северянина «Вешний звон» и др. К жанрово-тематическим единствам восходят сказки в триолетах «Белая Лилия» и «Принцесса Мимоза», баллада в триолетах «Вина Балькис. Триоли», «Гирлянда триолетов» Игоря Северянина, «Цепочка триолетов» современного сетевого поэта с псевдонимом Планета триолетов и др.
Установка на гармонизирующую системность сформировала диалектически цельное гармоническое единство триолета, способное к самосохранению и самоорганизации. При нарушении какого-либо правила - количественное соотношение рифмующихся стихов (например, вариант количественного соотношения рифм 4 к 4); стихи на сплошные мужские или женские каталектики; вариативный, а не идентичный повтор лексико-грамматического состава рефренных стихов; употребление усеченных стихов; сохранение в качестве рефрена лишь рифмообразующих слов и пр. - не происходит разрушение гармонической системы триолета, так как сохранение ее идеи компенсируется актуализированным осуществлением в других уровнях текстовой материи. Кроме того, единичные индивидуальные новации воспринимаются на фоне строфической традиции триолета и, следовательно,укрепляют ее.
Источники и литература
1. Карамзин Н. М. Сочинения Карамзина. Т. I. М.: Типография С. Селивановского, 1820.
2. Муравьёв М. Н. Стихотворения. Л: Советский писатель, 1967.
3. Пельский П. А. Моё кое-что. М.: Типография Платона Бекешова,1803.
4. Северянин Игорь. Собрание поэз. Т. 2. СПб.: Земля, 1918.
5. Сумароков П. П. Стихотворения Панкратия Сумарокова. СПб: Типография Плюшара, 1832.
6. Федотов О. И. Триолет в русской поэзии XVIII-XX вв. // Бодуэновские чтения: Бодуэн де Куртенэ и современная лингвистика: Международная научая конференция (Казань, 11-13 декабря 2001 г.): Труды и материалы: В 2 т. / под общ. ред. К. Р. Галиуллина, Г. А. Николаева. Казань: [б.и.], 2001. Т. 2.
References
1. Karamzin N. М. Sochinenija Karamzina. Vol. I. (Works by Karamzin). Moscow: S. Selivanovskii's prinring office, 1820. (In Russian).
2. Murav'jov M. N. Stihotvorenija (Poems). Leningrad: Sovetskij pisatel, 1967. (In Russian).
3. Pel'skij P. A. Mojo koe-chto (My thing). Moscow: Platon Bekeshov's prinring office, 1803. (In Russian).
4. Severjanin Igor'. Sobranie pojez. (Poetry collection). Vol. 2. St.Petersburg: Zemlja, 1918. (In Russian).
5. Sumarokov P. P. Stihotvorenija Pankratija Sumarokova (Poems by Pancras Sumarokov). St.Petersburg: Pljushara prinring office, 1832. (In Russian).
6. Fedotov O. L Triolet v russkoj pojezii XVIII—XX vv. (Triolet in Russian poetry XVIII-XX centuries) II Boduenovskie chteniya: Boduen de Kurtene i sovremennaya lingvistika: Mezhdunarodnaya nauchaya konferentsiya (Kazan', 11-13 dekabrya 2001 g.) (.Baudouin readings: Baudouin de Courtenay and modern linguistics: International Science Conference (Kazan, December 11-13, 2001). Vol. 2. /ed. by K. R. Galiullin, G. A. Nikolaev. Kazan', 2001. (In Russian).
УДК 81-11
С. В. Серебрякова
НАУЧНОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ЕВРОПЕЙСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ» В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕЕВРОПЕЙСКОМ КОНТЕКСТЕ
В статье рассматриваются проблемы европейской идентичности как политического концепта, находящегося в становлении. Идентичность понимается как результат процесса социокультурного самопознания, отличающегося дискретностью и континуальностью. Анализ немецкоязычного научного дискурса идентичности, выявление ядерных и периферийных номинаций понятия европейской идентичности, привлечение данных немецкого газетного корпуса свидетельствуют о
многослоиности концепта, о существовании наряду с европейской идентичностью целого ряда других идентичностей - персональной, коллективной, социальной, культурной, политической, региональной, национальной.
Ключевые слова: европейская идентичность, этнонациональная идентичность, социальная идентичность, индивидуализация, европейские ценности, дискурсивная реализация,
Б. V. БегеЬпакоуа
SCIENTIFIC REFLECTION OF "EUROPEAN IDENTITY" PHENOMENON IN PRESENT-DAY GENERAL EUROPEAN CONTEXT
The article studies the challenges of European identity as apolitical concept at the stage of its establishment. Identity is viewed as the result of socio-cultural self-knowledge process, which is characterized by discreteness and continuity. The study of German scientific identity discourse, specification of nucleus and periphery nominations for European identity notion and the reference to
the data of German newspaper corpora reveal the multilayer character of the concept, as well as the fact that in line with European identity there is a number of other types, such as individual, collective, social, political, regional and national.
Key words: European identity, ethnonational identity, social identity, individualization, European values, discursive actualization.
Идентичность тем или иным образом коррелирует с такими понятиями, как «индивидуальность», «личностностность», «саморавность», «самость», «самотождественность», которые осмысливаются как результат индивидуального и коллективного опыта познания себя в интеракции с другими. Категорией идентичности, соотносимой со становлением личности человека как индивидуума, оперируют науки гуманитарной парадигмы знания, используя ее «для описания индивидов и групп в качестве относительно устойчивых, "тождественных са-
мим себе" целостностей» [5, с. 78]. Антропоцентрический вектор современной гуманитарной науки акцентирует важность актов самопонимания как многоаспектного коммуникативного процесса в пространстве социума и культуры. Важно отметить, что идентичность как результат определенного процесса, т.е. собственно идентификации, обладает «в силу своих феноменологических особенностей некоторой протяженностью во времени. Поэтому идентичности свойственны как дискретность, так и континуальность» [2, с. 157].
