CC BY
24
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.12 А. П. Бондарев
доктор филологических наук, профессор; заведующий кафедрой литературы МГЛУ; e-mail: [email protected]
ДИАЛЕКТИКА РОМАНТИЧЕСКОГО АБСОЛЮТА
Диалектика романтического абсолюта, определяемого Шеллингом как абсолютная полнота бытия, проявляется в том, что отчаяние, которое лирический герой переживает в обреченной на поражение борьбе за личное счастье, трансформируется в агрессию. Давая волю благородному негодованию, лирический герой превращается в демонического. Углубление конфликта между лиризмом и демонизмом - смиренными (христианскими) и захватническими (дьявольскими) импульсами - рождает феномен раздвоения личности и ее экстериоризацию, «двойничество» - гротескный переход от резиньяции к де-структивизму. Лирический герой, инволюционировав в демонического, переживает нравственное перерождение, чтобы на новом гносеологическом уровне признать жизненную необходимость установления более гармоничных отношений с миром.
Ключевые слова: лирический герой; демонический герой; филистерство, идеальное «я»; реальное «я»; мазохизм; садизм; двойничество, защитная реакция; гротеск.
A. P. Bondarev
Advanced Doctor (Philology), Prof., Head of the Department of Literature, MSLU; e-mail: [email protected]
THE DIALECTICS OF THE ROMANTIC ABSOLUTE
The dialectics of the romantic absolute, determined by Shelling as a plenitude of being, manifests that the despair, endured by lyric character in his doomed struggle for personal happiness, transforms into aggression. The lyric character, giving free rein to his noble indignation, changes into demoniacal character. The deepening conflict between lyricism and demonism - Christian submission and diabolic arrogance - provokes the split personality and his later exteriorization -grotesque transformation into destruction. On the other hand the lyric character
during his involution towards the demoniacal one, survives moral regeneration. On a new epistemological level of his consciousness, the lyric character recognizes the vital necessity to establish a more harmonic relationship with the environment.
Key words, lyric character; demoniacal character; philistinism; an ideal the I; a real the I; masochism; sadism; the split personality; protective psychological reaction; the grotesque.
Романтический абсолют
В трактате «Система трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг предпринял смелую попытку разрешить главную эпистемологическую проблему двух ведущих школ европейской философии -трансцендентальной и эмпирической. Он предложил рассматривать результат расхождения между субъективным и объективным как несовпадение «представлений с соответствующими им предметами»: «Либо мы принимаем в качестве первичного объективное и спрашиваем: как к нему присоединяется субъективное, которое с ним совпадает? <.. .> Либо в качестве первичного берется субъективное, и тогда задача заключается в том, чтобы объяснить, как к нему присоединяется объективное, которое с ним совпадает» [13, с. 232-234].
Приближение к истине осуществляется в первом случае со стороны объективного, во втором - субъективного. Так «конструируется система философии», состоящая из двух наук: 1) натурфилософии и 2) трансцендентальной философии, которые предполагают друг друга, являясь двумя сторонами нераздельного процесса «конструирования» истины. Отождествив сознание и бытие в истине - критерии достоверного знания, - Шеллинг на интеллигибельном уровне снял противоречие между рациональным и чувственным: «Истина. состоит в совпадении представлений с соответствующими им предметами» [13, с. 232].
В результате эволюции от трансцендентального идеализма («Система трансцендентального идеализма», 1800) к философии тождества («Философия искусства», 1801-1810, опубл. в 1859 г.), Шеллинг постулировал: «Философия. обнаруживается в своем совершенном виде только в целокупности всех потенций: ведь она должна быть верным отображением универсума, а последний = абсолютному, раскрытому в полноте всех идеальных определений. - Бог и универсум -одно или только различные стороны одно и того же» [11, с. 64].
Эта аксиома вводит в гносеологическую модель романтического сознания представление о том, что присутствовать в универсуме в полной мере - quantum satis - значит, пребывать в средоточии жизни, вкушать блаженство абсолютного бытия. Однако идея абсолюта рождает психологический конфликт между идеальным «я», воплотившимся для современников в образах Наполеона и Байрона, и реальным «я», явленным филистером - новым действующим лицом буржуазного этапа мировой истории.
Адресуясь в стихотворении «Наполеон» («Чудесный жребий совершился», 1826) к новоявленному Цезарю, который претворил материальную ипостась абсолюта в волю к власти, А. С. Пушкин проницательно заметил:
Среди рабов до упоенья Ты жажду власти утолил, Помчал к боям их ополченья, И цепи лаврами обвил.
Творца байронизма, масштаб личности которого персонифицировал созидательную ипостась абсолюта, Гете прославил песней античного Хора в трагедии «Фауст»:
Был ты зорок, ненасытен, Женщин покорял сердца, И безмерно самобытен Был твой редкий дар певца.
Пер. Б. Пастернака
Идеальное «я» вдохновляет романтика на подвиг тотальной самоактуализации. Реальное «я» грозит ему бесславной гибелью в рутине повседневности. Драматическое противостояние реального и идеального провоцирует конфликт между эросом и танатосом, навязывая романтику выбор между волей к жизни и волей к смерти - борьбой за самореализацию или уходом из жизни: достойнее погибнуть, чем до гробовой доски влачить убогое существование трусливого ничтожества.
Так объективная историческая реальность опровергла шеллинги-анский трансцендентализм, который предстал не более, чем логической процедурой отождествления априорных и эмпирических знаний. На практике порождающее «истину» тождество субъективно-трансцендентального и объективно-эмпирического вновь распалось на
кантовскую антиномию ноуменального и феноменального. Романтический герой раздваивался на идеального и демонического. Априоризм возвращал его к традиции философского трансцендентализма, эмпиризм - к традиции философского материализма. Умозрительные построения лирического героя разрушались не контролируемыми его сознанием внутренними (психологическими) и внешними (социальными) конфликтами, препятствующими обретению абсолютной истины.
Упрочивающаяся пореволюционная действительность побуждала лирического героя адаптироваться к узаконенным буржуазией формам жизни - конкуренции и частному предпринимательству. Возмущенное этим требованием идеальное «я» выстраивало защитную реакцию деструктивного демонизма. Метаморфоза лиризма в демонизм отразила эпохальную смену культурной парадигмы - отказ от просветительской этики здравого смысла ради романтической эстетики возвышенного и ужасного. Предтеча романтизма, Э. Бёрк, в трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756), дедуцировал возвышенное из ужасного: «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного» [2, с. 72].
Ужасное очаровывает воображение, принимая формы бунта против нормативной этики: от «неистовой литературы» маркиза де Сада («Философия в будуаре», «Жюстина, или Невзгоды добродетели», «История Жюльетты» и др.) до тираноборческих и богоборческих сюжетов П. Б. Шелли («Освобожденный Прометей», «Ченчи») и Д. Г. Байрона («Манфред», «Каин»). Тотальность притязаний демонического героя поэтизируется как более возвышенная, в сравнении с трусливым конформизмом филистера.
Полемика «неистового романтизма» с просветительской этикой здравого смысла возрождает ренессансный титанизм. В книге «Эстетика Возрождения» А. Ф. Лосев описал «оборотную сторону титанизма», которая «была аморальной и звериной в своем предметном содержании, но она же обладала всеми чертами самодовлеющей значимости, необычайной красочностью и выразительностью и какой-то, если выражаться кантовским языком, небывалой целесообразностью безо всякой цели» [7, с. 121].
Теория разумного эгоизма сложилась в XVIII в. как компромисс двух философских школ Нового времени - трансцендентальной и эмпирической. Однако уже готический роман «тайн и ужасов», воссоздав в неистовых сюжетах смертельную схватку порока с добродетелью, отверг возможность разрешения дуализма рационально-этического и чувственно-эстетического. Эпистемологический разрыв между сущностью и явлением получил понятийное выражение в антиномиях И. Канта. Кантовская «вещь в себе» (Das Ding an sich) была воспринята романтиками как непознаваемая агрессивность ноуменального мира.
Французские романтики, более тесно связанные с руссоизмом, чем с классической немецкой философией (с открытиями которой мадам де Сталь познакомила их в 1810 г. в трактате «О Германии»), отдавали предпочтение понятию «чувство». Таящиеся в «философии чувства» возможности снятия противоречия между интеллигибельным и эмпирическим обосновываются ими как более человечный вариант актуализации романтического абсолюта. В трактате «О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами» (1801) Симон Баланш провозглашал: «Чувство - это нравственная сила, которая инстинктивно, без помощи разума выносит суждение обо всем, что живет по законам нашей животной, личностной и духовной природы. Чувство никогда не разделяет эти три сферы: оно воспринимает их мгновенно и разом» [1, с. 37].
Чувство, «сплавляющее» до неразличимости природное, социальное и духовное, противопоставляется просветительскому варианту примирения интересов человека и гражданина в правильно понятом интересе: «Объяснять самопожертвование или эгоизм, преступление или добродетель, правильно или ложно понятым интересом, - резюмирует Жермена де Сталь, - значит стирать грань, отделяющую преступника от честного человека, подрывать самоуважение и ослаблять справедливое возмущение; если мораль сводится к правильному расчету, то всякий, пренебрегающий его требованиями, повинен лишь в совершении логической ошибки» [16, с. 145].
Сходную полемическую позицию в отношении предложенного Просвещением этического компромисса занял и Бенжамен Констан: «В наше духовное чувство, а не в правильно понятый интерес, вложила природа руководство к действию. Это чувство подсказывает нам, что хорошо и что дурно. Правильно понятый интерес учит нас лишь тому, что выгодно или вредно» [14, с. XIII].
Апологетике познания верой посвящен трактат Ф. Р де Шатобриа-на «Гений христианства» (1802). В нем «отец французского романтизма» (Белинский) утверждал, что не холодный расчет, а религиозная интуиция вдохновляла Мильтона и Корнеля, Паскаля и Расина на создание обессмертивших их литературных шедевров. Христианской вере дано воспринимать единство идеального и материального в образах Бога и человека: «Христианство - религия, можно сказать, вдвойне могущественная: ее заботят и наша духовная, и наша плотская природа; она сближает тайны Всевышнего и тайны человеческого сердца; открывая истинного Бога, она открывает истинного человека» [8, с. 111].
Романтический гений
Просветительская эстетика умаляла гения до роли посредника между Разумом и чувством. Романтическая эстетика увидела в гении выразителя божественного Промысла. В трактате «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах» (1809) Шеллинг, переводя образы духовных озарений на язык философских понятий, обосновывал возможность свободы человека в Боге и Бога в человеке: «Следование вещей из Бога есть самооткровение Бога. Но Бог может стать открытым себе лишь в том, что ему подобно, в свободных, действующих из самих себя существах, для бытия которых нет иного основания, кроме Бога, но которые суть так же, как есть Бог» [12, с. 97-98].
Природа, не извращенная цивилизацией, возникшей вследствие первородного греха Адама, воспринималась романтиками как божественная ипостась Творца. Немецкий христианский мистик Якоб Бёме в труде «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612) описывал природу как инкарнацию божественной сущности.
Пантеистическую эпифанию испытал «маг с Севера», Иоганн Георг Гаман, которому в 1758 г. в Лондоне довелось пережить мистическую «встречу с Богом».
Схожее озарение снизошло и на «короля романтизма» Людвига Тика. Встречая 25 июня 1792 г. рассвет в горах Гарца (Нагеег1еЬшз), он был потрясен надрассудочным единством духовного и материального, возвысившимся над антиномиями человеческого сознания. Обогативший Тика мистический опыт получил художественное
воплощение в одном из ключевых эпизодов его романа «Странствия Франца Штернбальда» (1798).
В восприятии романтиков природа и гений тождественны, поскольку действуют в согласии с законом органической регуляции. Гений творит подобно тянущемуся из почвы растению или созревающему в «родимом чреве» (Тютчев) плоду. Его фантазия создает образы, подобно тому как природа порождает из себя свои создания. Образцом лирического гения, восстанавливающим тождество природы и человека, стал для европейцев герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802). Творчество легендарного средневекового миннезингера приближало золотой век - царство всемирной Христианской монархии. Зачарованный речами странника, вестника прошлого и будущего, юный Генрих размышлял в ночи: «Я теперь лучше вижу, проницательней мыслю, давно знакомое мне теперь как бы открывается. Рассказывают, будто в старину звери, деревья и скалы говорили с людьми. Они, сдается мне, вот-вот опять начнут, и по ним я угадываю, что я услышал бы от них».
Биография гения претворяется в агиографию в процессе осуществления им метаисторического проекта преобразования преходящей жизни в вечный рай искусства: «Природа, как рождение всех вещей, есть вечная ночь, а как то единство, через которые вещи суть сами в себе, - афелий универсума, место наибольшего удаления от Бога как истинного центра. Жизнь и история, природа которых состоит в поступательном движении по ступеням, есть только очищение, переход к абсолютному состоянию. Последнее присутствует лишь в искусстве, предвосхищающем вечность, которое есть рай жизни и поистине пребывает в центре», - с воодушевлением провозглашал Ф. В. Шеллинг [10, с. 451].
Согласно эстетическим взглядам П. Б. Шелли поэт «не только ясно видит настоящее, как оно есть, и обнаруживает законы, по которым оно должно управляться, но и прозревает в настоящем грядущее; его мысли - это семена, в последующие эпохи становящиеся цветами и плодами» [9, с. 327].
В той мере, в какой природное, социальное и духовное отождествляются в абсолюте, гений как его непосредственный выразитель воплощает в своем творчестве эти три базовые психически функции: «Да не посягнет никто дерзновенно возвыситься над духом высочайших художников и снисходительно творить суд над ними»!», - предостерегали
Вакенродер и Людвиг Тик во фрагменте «О том, каким образом следует созерцать творения великих художников для блага своей души» [4, с. 152]. В категориях спонтанной самореализации, которая и есть сама порождающая природа (natura naturans), мыслит герой романа Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда»: «Каждый художник должен развиваться свободно, без насилия и внешнего принуждения, как благородное дерево со всеми своими ветвями и сучьями».
Просветительская целесообразность и романтическая спонтанность
На взгляд романтиков посредническое положение гения между этикой разума и эстетикой чувства таило в себе опасность умаления искусства до нравоучительной проповеди: просветительский утилитаризм стал восприниматься как препятствие для творческого самовыражения. Отправляясь от кантовского определения искусства как «целесообразности без цели», мадам де Сталь инвертирует просветительское соотношение морали и красоты, выводя этику из эстетики: «Отделив прекрасное от полезного, Кант убедительно показал, что цель искусства не в том, чтобы давать уроки. Все прекрасное рождает благородные чувства, которые, в свою очередь, побуждают к добродетели. Любое намерение сделать очевидным некое моральное правило неминуемо разрушит производимое искусством свободное впечатление, ибо цель, какова бы она ни была, ограничивает и стесняет воображение» [16, с. 145].
Просветительскому утилитаризму мадам де Сталь противопоставляет «наивное» (Шиллер) мироощущение, позволяющее воспринимать мир как явление поэтическое. Объектом художественного изображения должна стать не нравоучительная история потерявшихся и нашедшихся, а устремленный к идеалу душевный порыв: «В отличие от других, немцы отнюдь не считают, что имитация природы составляет задачу искусства. Принципом всякого художественного произведения представляется им красота идеала, и в этом отношении их поэтическая теория пребывает в полном согласии с их философией» [16, с. 189].
В вопросе о соотношении умозрительной этики и спонтанной эстетики Бенжамен Констан также опирается на учение Канта и Шиллера об искусстве «целесообразном без цели». В статье «О госпоже де Сталь и ее произведениях» (1829) Констан критикует морализирующего
автора с позиции общей философской эстетики: «Его персонажи перестают быть личностями, которым он, так сказать, повинуется, ибо, однажды сотворив их, волею своего таланта дал им подлинную жизнь и в такой же степени не властен повелевать ими, в какой не властен повелевать людьми из плоти и крови» [6, с. 250].
Немецкая поэзия чувства породила новую жанровую разновидность - «роман от первого лица» (Ich roman), в котором биографический автор, описывая свою творческую эволюцию, обозначал тем самым этапы духовного пути человечества к земному раю «абсолютного состояния». Характеризуя созданный Новалисом и Тиком новаторский жанр «личностного романа», Жан Поль отмечал, что его авторы «в качестве изображаемого героя любят выбирать для себя поэта или живописца, или какого-нибудь другого художника, поскольку в его широкой, обнимающей все образы и картины художественной душе и в его художественных просторах они по всем правилам искусства могут запечатлеть и свое сердце, и всякое свое убеждение, и чувство, - поэтому они скорее согласятся явить нам поэта, чем поэму» [5, с. 66].
Преимущества автобиографической наррации обосновывались тем, что поскольку искусство - игра (Шиллер), творящий художник с исчерпывающей полнотой воплощает в себе «идею человека». Романтический гений возрождает древнегреческий архетип Андрогина, вытеснившего просветительского Гермафродита («Орлеанская девственница» Вольтера). Феноменологизируя вещь в себе, гений ретроспективно обесценивает рационалистические постулаты моральной философии XVIII в., не без основания уличая ученика просветительской школы подготовительной этики в филистерстве.
От лиризма к демонизмому
Причину колоссальной популярности, которую обрел у современников роман «Страдания юного Вертера» (1774), следует искать в принципиальном отказе молодого Гете от этики просветительского утилитаризма. Охранительный индивидуализм Вертера, оскорбленный чванливым снобизмом гостей графа фон К., трансформируется в презрение к их сословному провинциализму. Эмоциональная реакция Вертера на пережитое им унижение проливает свет на механизм метаморфозы лиризма в демонизм. Инцидент в доме графа фон К.
пресекает неясные надежды поклонника Гомера и переводчика Ос-сиана занять достойное место в среде мелкопоместного дворянства. Уязвленный разночинец готов вызвать на дуэль каждого, кто осмелится намекнуть ему о случившемся, и «проткнуть наглеца шпагой»: «Вид крови успокоил бы меня».
Крепнущее романтическое чувство отвергает и альтернативный вариант семейной идиллии - перспективу укрыться от честолюбивых страстей в семейной теплоте домашнего уюта. Эпизод с кормлением Лоттой канарейки, изложенный в письме от 12 сентября, - аллегорическое проявление ее сердечного чувства к Вертеру: «"Когда я даю ей хлеба, она машет крылышками и клюет очень послушно. И целует меня, смотрите! <...> Пусть поцелует и вас", - сказала она и протянула мне канарейку». Однако наивное кокетство молодой женщины, оставаясь в подтексте эпизода, не получает фабульного развития. Вертер рационализирует свою сдержанность нежеланием разрушить семейный союз Лотты и Альберта и выбирает страдание как парадоксальный способ уберечь хрупкую целостность своей души от разрушительной односторонности выбора.
В остром диспуте с Альбертом Вертер аргументированно обосновывает глубоко продуманное им право душевно развитой и обладающей широким кругозором личности на самоубийство. Его завороженная идеалом абсолютного бытия лирическая душа, изнуренная требованиями практицизма, отстаивает свободу бросить вызов всем формам социального принуждения: «Друг мой! - вскричал я. - Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы».
Предсмертное письмо Вертера несет на себе следы завладевших им садистских настроений: «О любимая, мое растерзанное сердце не раз язвила жестокая мысль. убить твоего мужа!.. Тебя!.. Себя!.. Да будет так!». Демонический нарциссизм не позволяет Вертеру предвидеть то неизбывное чувство вины, которым его мстительное самоубийство неизбежно омрачит жизни и Лотты, и Альберта: «О, пусть смерть моя принесет вам счастье! Альберт, Альберт, дай счастье этому ангелу! И да пребудет благодать Господня над тобой!»
Драма душевной жизни раскрылась перед романтизмом не как конфликт между долгом и чувством, а как результат интроекции
социально-психологических антагонизмов. Осознание взаимообусловленности внутреннего (психического) и внешнего (социального) вызывает две противоположные реакции: воодушевление и ужас.
Воодушевление воплощается в литературе «бури и натиска» («Sturm und Drang»), в «благородном разбое» шиллеровских героев и демонизме восточных поэм Байрона. Неприязнь к буржуазным формам жизни провоцирует ожесточенную идеологическую полемику со срединной моралью филистерского конформизма.
Ужас мотивирует регрессию в преодоленный руссоистской чувствительностью рационализм, побуждая искать выход из тяжелого душевного конфликта в анализе его конкретно-исторического содержания.
Осознание неразрешимости любовной драмы ставит лирических героев романа мадам Коттен «Клер д'Альб» (1799) перед необходимостью отвергнуть прекраснодушную этику руссоизма, согласно которой любовный аффект способен трансмутироваться в «страсть к добродетели». Подобная психологическая трансформация не удалась юному Фредерику и его возлюбленной - добродетельной супруге господина д'Альба. Фредерик полагал, что обожествление любимой женщины способно сублимировать энергию вожделения в восторженное поклонение: «Мог ли я позволить зародиться надежде, что вы откликнитесь на мою нежность? О, нет! Прочь подозрения! <...> Клер, заслуживающая презрения, недостойна любви; <.> перестаньте быть совершенством, и я разлюблю вас».
Однако взбунтовавшаяся страсть обесценила руссоистскую казуистику. Узнав, что Клер погибает в разлуке с ним, Фредерик дал волю охватившему его отчаянию: «Поверь, Клер, дружба, вера, честь - все это ложь и обман; истинна лишь моя любовь к тебе - необоримое чувство, не покидающее нас даже на пороге смерти».
Страдающая от неверности мужа героиня другого романа мадам Коттен, «Амели Менсфилд» (1802), гостит в замке дальней родственницы, графини Циммрен, и из беседы с ней узнает, что эта почтенная замужняя женщина имела любовника и не мучилась угрызениями совести. Графиня позволяет себе кощунственные суждения о тоскливом однообразии освященного церковью брачного союза. «О, Альбер, -пишет брату потрясенная Амели, - а что если это правда, и брак действительно убивает любовь? И Менсфилд разлюбил меня, потому что я не могла перестать принадлежать ему? Нежный брат, признаюсь:
эта никогда прежде не посещавшая меня мысль, судьба и раздумья мадам Циммрен ввергли меня в жесточайшее из сомнений - сомнение в добродетели. Эта женщина изменила долгу и была счастлива; она предпочла любовь благопристойности и была любима. Наказание порока, воздаяние праведности, где вы? Уж, наверное, не на земле!».
И хотя в ответном письме Альбер пытается укрепить веру сестры в конечном торжестве справедливости, разрушительное слово сомнения произнесено. И развязка - позорная смерть графини, брошенной сыном и друзьями, - не более, чем дань моралистической традиции Просвещения.
В борьбе с «наваждением страсти» лирический герой терпит поражение, жизнью расплачиваясь за «греховную» принадлежность дольнему миру. Такова судьба «знатного шведа», героя романа Юлии Крю-денер «Валери» (1803), умирающего от безнадежной любви к жене своего друга.
Сакрализация обета безбрачия разрешается катастрофой в романе Франсуа Рене Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801). Религиозное чувство, умиротворяющее бесчеловечные нормы морали и безнравственные требования плоти, призвано было осенить благодатью Шактаса и Атала в образе христианского миссионера Обри. Однако Атала, раздираемая противоречием между страстью и обетом целомудрия, приняла яд, опровергнув своим самоубийством постулат пелагианства, согласно которому аскетическая воля способна преодолеть наследственную тяжесть первородного греха. Пессимистическая развязка была внушена Шатобриану кровавыми событиями Французской революции («Опыт о революциях», 1797), воспринятой им как проявление метаисторического демонизма, омрачившего лирическую мелодию праведности роковой темой «Dies irae».
Роман «Рене, или Следствие страстей» (1802) был включен Ша-тобрианом в религиозно-философский трактат «Гений христианства» в качестве литературной иллюстрации главы «О беспредметности страстей» («Du vague des passions»), где страсти - тоска по абсолюту, гнушающемуся мелочностью преходящей жизни. Шатобриан в полной мере осознавал новаторство созданного им образа нового героя. В предисловии к отдельному изданию «Рене» (1805) писатель выразил удивление тем, что никто из его современников не попытался воссоздать своеобразное состояние души, охваченной той неопределенной страстностью, которая порождает страдания и несчастья.
Влияние «Рене» на французскую литературу сопоставимо лишь с влиянием гетевского «Вертера» на литературу европейскую. В книге «История романтизма» Теофиль Готье констатировал: «Родоначальником или, если угодно, сахемом романтизма во Франции можно считать Шатобриана. В "Гении христианства" он реставрировал готический собор; в "Натчезах" вновь широко распахнул двери в царство девственной природы; в "Рене" изобразил меланхолию и страсть, как ее понимают в наше время» [15, с. 28].
Исторический демонизм разрушил интровертную самоизоляцию Рене. Пустившись в длительное паломничество по Европе за смыслом истории и не обретя его, он проникся тоской по самому близкому ему человеку - родной сестре, надеясь рядом с ней уврачевать свою израненную душу: «Чтобы представить, какой стала для меня в дальнейшем горечь страданий и какой восторг охватил меня при встрече с Амели, вы должны знать, что она была единственным в мире человеком, которого я любил, что мои чувства к ней соединялись с воспоминаниями детства. <.. .> Ведь так давно рядом со мною не было никого, способного выслушать меня, кому я мог бы излить свою душу». Однако осознав, что Амели пылает к нему греховной страстью, впал в безысходное отчаяние.
Концовка обрамила лирическую повесть Шатобриана темой «кощунственных страстей», породившей готические романы Г. Уолпо-ла, У. Бэкфорда, В. Годвина, А. Радклиф, М. Г. Льюиса, Ж. Казота, Ч. Р. Мэтьюрина, М. Шелли, Э. Т. А. Гофмана, Ж. де Нерваля и многих других. Мотив кровосмесительной связи брата с сестрой разрабатывался, в частности, в романе С. Мерсье «Дикарь». Однако новаторство Шатобриана состояло в том, что «беспредметность» охвативших Рене страстей принципиально отличала его от ориентированных на конечные цели прагматичных героев «неистовой литературы». В трактате «Гений христианства» Шатобриан нашел проникновенные слова для характеристики беспримерного состояния души своего лирического героя: «Пресыщенные жизнью, устрашенные религией, они остались в свете, не вверяясь ему, и стали добычей тысячи химер; тогда-то и возникла преступная меланхолия, порождаемая теми беспредметными страстями, что сжигают одинокие сердца» [8, с. 155].
Роман «Коринна, или Италия» (1807) был задуман Жерменой де Сталь как попытка эстетического выхода из лабиринта беспредметной меланхолии. Символическое имя героини отсылает к греческой
поэтессе, которая, по свидетельству Плутарха, наставляла в поэтическом искусстве Пиндара и даже побеждала его в состязаниях (Пав-саний IX; 22, 3). Итальянка по матери и англичанка по отцу, «Новая Коринна» предпочитает жить в Италии, где находит признание ее огромный поэтический дар. В трактате «О Германии», в разделе, озаглавленном «О поэзии классической и романтической», мадам де Сталь выстроила парадигму ценностных корреляций, которые разрешали «спор романтиков с классиками» в пользу выбора не между классической и романтической литературой, а между подражательностью первой и самобытностью второй: язычество / христианство; Север / Юг; Античность / Средневековье; Римское право / рыцарская куртуазность; Англия, «любящая поэзию романтическую, рыцарскую» / Франция, «имеющая склонность к поэзии классической»; непосредственность древних / «беспокойная рефлексия» новых; событие, как предмет изображения в античной литературе / характер как объект пристального внимания литературы романтической.
Мадам де Сталь исследует перипетии разворачивающегося в душе Коринны конфликта между тоской по семейному счастью и потребностью в творческой самореализации. Любовь к Освальду, «мужчине ее жизни», пробуждает в ней страх впасть в зависимость от овладевшего ею чувства: «Коринна отнюдь не была ветреной, но она сознавала, что любовь к Освальду с каждым днем все больше ее порабощает, и вздумала попытаться ослабить силу этого ига».
Южная чувственность борется в ней с нордической одухотворенностью, нежность к Освальду - с любовью к свободе. Порывистость ее натуры отвергает перспективу стать чопорной английской леди, хозяйкой светского салона: «Только в семейной жизни можно быть счастливой, дыша одною лишь привязанностью. Я же должна развивать мои способности, мой ум и фантазию, чтобы поддерживать то положение в обществе, которое я избрала себе, а любить так, как я люблю вас, это значит страдать и очень сильно страдать». Нерешительность, которой она отвечает на предложение Освальда выйти за него замуж, - не до конца осознаваемая ею попытка продлить состояние неопределенности, удерживающей в виртуальном единстве непримиримые варианты ее судьбы - женской и поэтической.
Между тем обстоятельства заставляют Освальда вернуться к своим обязанностям гвардейского офицера, лорда и пэра Англии и, во исполнение последней воли покойного отца, жениться на Сесиль.
Коринна тайно следует за ним, с несказанной мукой наблюдает сквозь разноцветные витражи собора за красочным обрядом венчания. Зрелище счастья, которое могло бы быть ее счастьем, но от которого она отреклась во имя права свободно распоряжаться собой, ввергает ее в невыразимое отчаяние. Убитая горем, она возвращается в опостылевшую ей Италию, где, сломленная тоской, умирает от горячки.
Размышления над амбивалентностью витальной энергии приводят Коринну к разочарованию в достоинствах романтического энтузиазма: «Иногда я смотрю на себя со стороны, и мне становится жаль себя. Я была остроумна, правдива, добра, великодушна, чувствительна; почему же все это послужило лишь ко злу? Неужто люди и вправду так дурны? и высокие душевные качества вместо того, чтобы придавать нам силу, губят нас».
В трактате «О влиянии страстей на счастье отдельных людей и народов» (1796) писательница констатировала, что страсти, возвышающие творческую индивидуальность над растительным существованием, нередко становятся причиной ужасных несчастий. Судьбы страстных натур, как правило, трагичны.
На инверсию божественного дара в демоническое проклятие обратил внимание Бенжамен Констан в статье, посвященной разбору романа мадам де Сталь «Коринна»: «Нет произведения, которое с большей ясностью подтверждало бы ту важную истину, что чем больше у человека блестящих способностей, тем лучше надо уметь ими управлять; что когда такие широкие паруса подставляют буйным ветрам, нельзя держать хрупкий руль дрожащей рукой; что чем многочисленнее, ярче и разнообразнее природные задатки, тем осторожнее и сдержаннее должно вести себя в обществе; что борьба мятежного гения с глухим и суровым светом - борьба не равная и что, дабы избежать несчастия, глубоко чувствующим душам, гордым и впечатлительным натурам, пылкому воображению, разностороннему уму необходимы три умения: умение жить в одиночестве, умение страдать и умение презирать» [6, с. 251-252].
Судьба Коринны поведала о невозможности выбора между взаимоисключающими требованиями творчества и жизни. Образ героини, с одной стороны, воплотил романтический идеал гениальной личности, а с другой, - проиллюстрировал трагедию высокого художника, изгоняемого из царства идеальной свободы в мир материальной необходимости.
Сказочная новелла Людвига Тика «Белокурый Экберт» (1796) повествует о этапах и трагических последствиях перехода души из детского бытия во взрослое существование.
Сорокалетний рыцарь по прозвищу Белокурый Экберт уединенно живет в замке, в одном из отдаленных уголков Гарца, со своей женой Бертой. Общество супругов скрашивает друг Экберта, Филипп Вальтер, которому однажды, туманным осенним вечером у пылающего камина, Берта поведала о таинственной предыстории своей жизни.
Родившись в семье нищего пастуха, Берта страстно мечтала разбогатеть, чтобы осчастливить своих раздавленных нуждой и непосильным трудом родителей. Когда девочке минуло восемь лет, она, гонимая чувством собственной бесполезности, покинула родной дом и, преодолевая страх, вступила в мир роковых испытаний. В горах у водопада ей повстречалась таинственная старуха, которая провела ее через большой красивый луг и лесную чащу к своей хижине, где позволила жить, наслаждаясь райским уединением.
Райское уединение символизирует возможность слияния социального «я» индивида с догреховным наивным бытием: «Все кругом было облито нежнейшим пурпуром и золотом, вершины деревьев пылали в вечернем зареве, и на полях лежало восхитительное сияние, леса и ветви дерев колыхались, ясное небо подобно было отверстому раю, и в ясной тиши нежно и печально звучали колокола далеких деревень». Этот эпизод полемически направлен против традиции немецкого воспитательного романа: вечный рай бытия, любовно принимающий человека таким, каков он есть, Л. Тик противопоставляет требовательному социальному миру, понуждающему всех непременно кем-то стать. Волшебная птица в блестящей клетке воспевает преимущества модуса бытия перед модусом обладания:
Уединенье -мне наслажденье. Сегодня, завтра,
Всегда одно. Мне наслажденье -Уединенье.
Сила роста изгнала Берту из рая бытия и, согласно общему закону, ввергла в ад социальности: «Мне минуло четырнадцать лет, и какое это несчастье для человека, что он, приобретая рассудок, теряет вместе с тем невинность души. Мне стало ясно, что только от меня
зависит в отсутствие старухи унести и птицу ее, и драгоценности и отправиться на поиски иного мира, о котором я читала. И тогда я, быть может, смогу найти того прекрасного рыцаря, который не выходил у меня из головы».
Воспользовавшись длительным отсутствием колдуньи, Берта привязала к крыльцу брехливую собачонку, взяла клетку с птицей, другой рукой обхватила сосуд с самоцветами и «пошла в противоположную сторону» - в заветный социальный мир: «Чем далее я шла, тем слабее становился лай собаки, и наконец он совсем замолк. Я плакала и чуть было не возвратилась, но жажда новизны влекла меня вперед».
Новизна явилась перед девочкой в образе истории, разрушительной изменчивости к худшему - «бытием к смерти» (Хайдеггер). Отыскав родную деревню и дом, она обнаружила в нем чужих людей, которые сообщили ей о смерти ее родителей. Сняв в городе по соседству небольшой дом с садом, Берта поселилась в нем со служанкой, забывая понемногу о старухе и о рае бытия, о котором ей напоминала время от времени своим пением птица.
Вальтер, внимая этой истории, неожиданно обнаружил поразительную осведомленность в ее деталях, припомнив даже кличку собачонки - Штромиан. Заподозривший неладное Экберт испугался Вальтера и смертельно ранил его на охоте стрелой из лука. Берта, не пережив этой утраты, умерла от горячки.
В свете романтического мистицизма гибель детской души Берты была предопределена пробудившемся в ней императивом полезности, разрушившим природную «целесообразность без цели».
Очутившись в полном одиночестве, Экберт зачастил в соседний город, где сблизился с молодым рыцарем Гуго фон Вольфсбергом. Как-то раз, в порыве тоскливой откровенности, Экберт поведал ему свою горестную повесть, желая, по-видимому, снять часть груза со своей исстрадавшейся души. Но вышло еще хуже: ему почудилось, что в лице Гуго он различает черты убитого им Вальтера.
Покинув замок, Экберт пустился в странствия и случайно набрел на те самые места, где много лет назад его покойной жене повстречалась зловещая старуха. Из ее уст он услыхал разгадку своей жизни: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? Мою собаку? - закричала она ему навстречу. - Смотри же, как преступление влечет за собой наказание: это я, а не кто другой была твоим другом Вальтером, твоим Гуго».
Развязка раскрывает и эзотерический смысл старухиного выражения - «уклоняться от прямого пути»: «А зачем она так вероломно покинула меня? Все кончилось бы хорошо; конец ее испытаниям приближался. Она была дочерью рыцаря, отдавшего ее на воспитание пастуху, - дочерью твоего отца». Данное старухой разъяснение предполагает возможность гармонии бытия и сознания, достижимой в эволюции от инстинктивного «бытия в себе» к ответственному «бытию для себя».
Просветительский утилитаризм стал главной мишенью романтической критики. В пятом акте комедии Л. Тика «Принц Цербино» (1799) комнатная мебель вдруг принялась рассуждать о том, насколько она теперь полезнее в качестве шкафов, столов и стульев, по сравнению со своим недавним бесцельным ростом в лесу рядом с другими деревьями. «Если мебель, - комментирует эту сцену Н. Я. Берков-ский, - на все голоса заверяет нас, как она счастлива работать на людей, то отсюда видна степень унижения, до которого довели независимую живую природу» [3, с. 83].
Немецкий романтизм интерпретировал шеллингианское учение об абсолюте как эзотерическое откровение о всевластии денег, этой, по выражению К. Маркса, «отчужденной мощи человечества». В контексте романтических сюжетов «продажа души дьяволу» означала неравноценный обмен модуса бытия на модус обладания. Бытие, определяемое предикатом потребительной стоимости, реально и достоверно; оно способно отбрасывать тень, как Петер Шлемиль до продажи своей души дьяволу в повести А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814), тогда как предикатом социально-мифологического небытия выступает метафизическая абстракция меновой стоимости.
Иллюстрацией непознаваемой кантовской «вещи в себе», разрушающей законосообразность сознания и бытия, выступает мистическая повесть-сказка Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819). Ее персонажи подразделяются на две группы сообразно способам постижения видимости и сущности.
Эмпирики «феноменологически» воспринимают действительное уродство Циннобера: «Голова его глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную
редьку». Не искаженным видением недомерка наделена многострадальная мать Цахеса, бедная крестьянка фрау Лиза, восторженный студент Бальтазар и его друг, реалистически мыслящий Фабиан.
Трансценденталисты заворожены «ноуменальными» достоинствами Цахеса, высоко оцененными пастором, принявшим смышленого красавчика к себе на воспитание, а также всеми обывателями Керепеса: «Тот, кто прибыл на этой лошади, правда, маловат ростом, однако хорошо сложен, приятен лицом, и у него самые прекрасные вьющиеся волосы, какие только бывают на свете». На взгляд преподавателя естествознания, профессора Моша Терпина, Цахес - «юноша, одаренный редчайшими способностями».
Как художественный образ Цахес являет собой романтическую реинкарнацию альрауна - низшего фольклорного духа. В повести Ахима фон Арнима «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812) альраун, выращенный героиней из корня мандрагоры, действует как «денежный человечек», нечистый дух, ищущий клады для пополнения имперской казны.
Оскорбительное для эстетического чувства уродство Цахеса переносится на достойных людей, положительные качества которых, напротив, приписываются альрауну. Так, желая помочь подняться позорно свалившемуся с лошади Цахесу, Бальтазар случайно коснулся его головы. За исторгнутый уродцем кошачий визг все, в том числе и прекрасная Кандида, принялись укорять Бальзазара: «Каких бед натворили вы, господин Бальтазар, своим мерзким пронзительным мяуканьем», - обрушилась на него разгневанная красавица.
Вот Бальтазар написал аллегорическую поэму о любви соловья к розе и с воодушевлением прочитал ее, однако восхваления и почести достались Цинноберу: «Какое творение! Сколько мысли! Сколько фантазии! Какие стихи! Какое благозвучие! Благодарим, благодарим, любезный господин Циннобер, за божественное наслаждение!». Кандида с пылающим от волнения лицом встала на колени и наградила уродца поцелуем «прямо в синие губы». Постепенно тенденция предпочтения, оказываемого «ноуменальности» Циннобера в ущерб его «феноменальности», стала захватывать воображение всех обывателей Керепеса, так что даже здравомыслящий Фабиан подпал под воздействие колдовских чар оборотня. Ему тоже стало казаться, что Цинно-бер не так уж и уродлив, а его стихи и в самом деле превосходны.
Так художественными средствами Гофман интерпретирует антиномии Канта: ноуменальным предстает в буржуазную эпоху денежное могущество, а феноменальной - аберрация человеческого восприятия.
Ноуменальная мизантропия меновой стоимости лишает средств к существованию гениального английского поэта Томаса Чаттер-тона, героя одноименной драмы Альфреда де Виньи (1835). «Твоя душа гложет тело, - разъясняет Квакер Чаттертону его положение художника-интроверта. - Постоянные мечтания убили в тебе способность к действию». Отчаянная попытка юного поэта вырваться из нищеты, обратившись за помощью к лорду Бэкфорду, оборачивается его последним унижением. Отвергая творческое предназначение юноши, Бэкфорд предлагает ему место старшего камердинера: «Ваша история - это история тысяч молодых людей. Вы оказались ни на что не способным, кроме как писать эти проклятые стихи, а кому они нужны, я вас спрашиваю? Настоящий англичанин должен быть полезен своей стране». В ответ на это оскорбление Чаттертон сжигает рукопись и принимает яд.
От интроверсии к двойничеству
Судьба демонического героя обрекает его на тяжелый агиографический кризис, разрешающийся преодолением социально-мифологических наваждений. Но нравственное перерождение может и не состояться. Герою поэмы Лермонтова «Демон» (1829-1839) отказано в нравственном перерождении самой логикой протекающих в нем психических процессов. Однажды выбрав в себе человеконенавистническую ипостась, он настолько сжился с ней, что даже любовь к грузинской княжне Тамаре не смогла возвратить его в Божий мир. И хотя он страстно молит красавицу откликнуться на пробудившееся в нем человеческое чувство, его усилия завоевать ее сердце по-прежнему несут на себе печать ложных представлений о всесилии земного могущества. Демон обещает сложить к ее ногам все столь ценимые смертными сокровища:
Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе всё, всё земное -Люби меня!..
Отождествившему себя со вселенским злом Демону не суждено нравственное перерождение. Предшествовавшее грехопадению раздвоение его личности разрешилось безоговорочным выбором «отри-цанья». Тамара, очарованная гордой и величественной красотой искусителя, готова откликнуться на его властный призыв, но ее убивает источаемый «духом изгнанья» смертоносный яд. Демон хотел бы не расставаться с ней и в своем аду, но ангел добра опережает его и возносит спасенную душу Тамары на небеса.
Двойничество подготавливается дифференциацией двух функций романтической души - лирической и демонической. Двоемирие получает наглядное воплощение в герое романа Ш. Нодье «Жан Сбогар» (1818). В нем нет еще той болезненной диссоциации, последствия которой изображаются в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815-1816), в повестях и рассказах Жерара де Нерваля «Король из Бисетра» (1839), «История халифа Хакима» (1849) и «Аврелия, или Мечта и Жизнь» (1854), в повести Ги де Мопассана «Орля» (1887), в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Роберта Луиса Стивенсона, но тем нагляднее проступают этапы дифференциации автономных психических комплексов, конфликт которых интенсифицирует душевные переживания.
«Благородный разбойник» Жан Сбогар и рефлектирующий аристократ Лотарио - одно лицо, распавшееся не только для окружающих, но и для сознания самого героя. Он одинаково успешно чувствует себя как в роли благородного разбойника (шиллеровский тип), так и страдающего юноши (вертерианский тип). Он - первый из раннеромантических героев-двойников, живущих одновременно двумя жизнями. Его образ интегрирует две традиции европейского романтизма: революционно-байроническую и консервативно-лирическую. С одной стороны, он аристократ Лотарио, влюбленный в хрупкую и болезненную Антонию, с другой - главарь преступной банды, которая сообразно своим представлениям о социальной справедливости огнем и мечом вершит разбойничье правосудие. Любовь превращает его в рефлектирующего интроверта, неприятие вселенского зла обрекает на роль разбойника. Но вот люди его шайки случайно, и в этой случайности проявляется закономерность преступного экспансионизма, убивают госпожу Аль-берти, сестру Антонии, помутившийся разум которой не в состоянии объяснить логику гротескной метаморфозы ее возлюбленного. Давно
призываемая гибель настигает и самого Сбогара, арестованного французскими войсками. Противоречие вырастает до антагонистического: борьба за общественное благо благородна и справедлива, но, посягая на сложившийся порядок вещей, принимает преступные формы: «Будучи решительными врагами общества, люди эти открыто стремились к разрушению всех существующих установлений. На словах они сулили свободу и счастье, но путь их сопровождался пожарами, грабежами и убийствами. Дым пожарищ в десяти сожженных деревнях возвещал о наводящем ужас приближении "братьев общего блага"».
Разочарование, сопровождающее «благородный» разбой Жана Сбогара, Карла Моора, графа Лары, Дубровского и других героев «революционного романтизма», - результат односторонности избираемых ими способов сопротивления. Радикальный реформатор, пытающийся реализовать ограниченную модель своего сознания в куда более сложно организованном миропорядке, обрекает на гибель и себя, и тех, кого он намеревался облагодетельствовать.
«Эликсиры сатаны» (1815-1816) Э. Т. А. Гофмана - роман о социально-психологическом конфликте, разрешившемся раздвоением личности брата Медарда. Его духовная и телесная ипостаси вступили в борьбу на взаимное уничтожение. Этически нейтральная жизненная энергия с равным безразличием насыщала и религиозное воодушевление, и дьявольскую гордыню талантливого проповедника. В таких понятиях осмысляет аббат Леонард, настоятель картезианского монастыря, генезис этико-эстетического дуализма своего воспитанника: «Я знаю, что ты в настоящую минуту несешь на себе последствия нашего порочного зачатия; оно открывает нам при каждом могущественном порыве в высь духовной нашей силы врата адовы, в которые, при необдуманном полете мы легко ввергаемся».
Сцилла добродетели и Харибда греха - два полюса, между которыми раздвоенному герою приходится прокладывать свой жизненный путь. Все встречающиеся ему предметы, люди и события отмечены этой двойственностью. Даже эликсир, которым дьявол искушал по преданию святого Антония, оборачивается то символом «таинственного сродства духа Медарда с силой природы», то обыкновенным си-ракузским вином.
Раздваивается и анима героя, проецирующаяся и на его дневную музу Аврелию, и на ночную музу Ефимию - чувственную ипостась
плотских вожделений. И сам Медард распадается в труде интроспекции на преступного графа Викторина и на одухотворенного праведника, до которого ему суждено дорасти после чудесного избавления от нависшей над ним катастрофы. Настоятель Леонард, внимательно выслушавший историю его душевных мытарств, умозаключает в традиции немецкого мистицизма: «Всемогущество Божие проявляется именно в том, что нравственные принципы добра обусловлены в природе злом».
Судьба брата Медарда предстала литературной иллюстрацией учения гностицизма: утверждение ответственного добра невозможно без трудоемкого познания зла.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Баланш С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма. - М. : Искусство, 1982. - С. 33-70.
2. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М. : Искусство, 1979. - 237 с.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - Л. : Художественная литература, 1973. - 568 с.
4. Вакенродер и Людвиг Тик. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. - Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1934. -С. 149-152.
5. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. - М. : Искусство, 1981. -448 с.
6. Констан Б. Статьи о литературе и политике // Эстетика раннего французского романтизма. - М. : Искусство, 1982. - С. 248-280.
7. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. - М. : Мысль, 1978. - 623 с.
8. Шатобриан Ф. Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. - М. : Искусство, 1982. - С. 94-220.
9. Шелли П. Б. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. - С. 325-348.
10. Шеллинг Ф. В. О Данте в философском отношении // Философия искусства. - М. : Мысль, 1966. - С. 445-456.
11. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. - М. : Мысль, 1966. - 496 с.
12. Шеллинг Ф. В. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Соч. : в 2 т. - М. : Мысль, 1989. -Т. 2. - С. 86-158.
13. Шеллинг Ф. В. Система трансцендентального идеализма // Соч. : в 2 т. -М. : Мысль, 1987. - Т. 1. - С. 227-489.
À. П. EoHdapeB
14. Constant B. De la Religion, considérée dans sa source, ses formes et ses développements : en 5 vols. - Vol. 1. - Paris, 1824. - P. XIII - 422 p.
15. Gautier Th. L'Histoire du romantisme : suivi de notices romantiques, et d'une étude sur la poésie française, 1830-1868. - Paris : Charpentier 1874. - 401 p.
16. Stael Madame de. De L'Allemagne : en 2 vols. - Paris : Flammarion, 1908. -Vol. 2. - 356 p.
