CC BY
23
ДИАЛЕКТИКА ПРОШЛОГО И БУДУЩЕГО В УТОПИЧЕСКОМ КИНОДИСКУРСЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Э. РЯЗАНОВА)
УДК 7.01
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -342-57-66
Максим Андреевич РОМАНЕНКО,
магистр культурологии, ассистент Высшей школы бизнеса Южного федерального университета, Ростов-на-Дону, Россия, e-mail: mromanenko@sfedu.ru
Аннотация: В статье исследуется состояние утопического дискурса в советской культуре в переходные моменты её развития - в эпохи «оттепели» и перестройки. Методология этого исследования основывается на положении об активной роли памяти в конструировании утопии. Выстроенная аналитическая оптика используется для изучения кино как утопического топоса, интерпретирующего и моделирующего социальную реальность. На примере двух фильмов указанных исторических периодов показано, что обращение непосредственно к советскому прошлому и его переосмысление способствовали сохранению утопической интенции «светлого будущего». Однако пробуждённая ностальгия по вдохновляющему действию идеала и сопутствующий ей утопический импульс в итоге оказались вытиснуты из сферы действия во внутренний мир человека.
Ключевые слова: утопия, советская утопия, память, оттепель, перестройка, советское кино.
Благодарности: Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-011-00581.
Для цитирования: Романенко М. А. Диалектика прошлого и будущего в утопическом кинодискурсе (на примере творчества Э. Рязанова) // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 3 (42). С. 57-66. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-342-57-66
DIALECTICS OF THE PAST AND THE FUTURE IN THE UTOPIAN FILM DISCOURSE ON THE EXAMPLE OF THE CREATION OF E. RYAZANOV
Maxim A. Romanenko, MA in Cultural Studies, Assistant Professor of the Higher School of Business, the Southern Federal University, Rostov on Don, Russia, e-mail: mromanenko@sfedu.ru
Abstract: The article concerns the state of utopian discourse in Soviet culture in the transitional moments of its development (the era of the "Thaw" and "Perestroika"). The methodology of the research is based on the statement that memory is essential to the construction of utopia. The drafted analytical optics are used to examine cinema as a utopian topos the interprets and models social reality. Having analysed two films of selected periods, the author displays how the appeal to the Soviet past and its reinterpretation contributed to the maintenance of the utopian project in its quest for
a "bright future." However, the nostalgia awakened in this way for the inspiring action of the ideal and the Utopian impulse accompanying it eventually turned out to be squeezed out of the field of action into the inner world of humans.
Keywords: utopia, Soviet utopia, memory, Thaw, Perestroika, Soviet cinema.
Acknowledgements: The publication was supported of Russian Foundation for Basic Research, project number № 20-011 -00581.
For citation: Romanenko M. A. Dialectics of the past and the future in the utopian film discourse on the example of the creation of E. Ryazanov. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 3 (42), pp. 57-66. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-342-57-66
История советской культуры - это история взаимодействия с утопией. Несмотря на официальное противопоставление утопических идей (прежде всего в виде утопического социализма) научному коммунизму, созданный ими дискурс был встроен в социокультурную реальность, где манифестировал в различных проявлениях, будучи вплетённым «в языки говорения о будущем, в модели целеполагания, в саму структуру социального мышления ...» [7, с. 11]. Хоть статус утопии в советской культуре постоянно изменялся - её то обрекали на полулегальное положение, то превозносили, - неизменной всё же оставалась направленность в будущее к построению коммунистического общества. При этом утопический дискурс не выводил за скобки опыт прошлого и даже наоборот - использовал его в собственных целях1. Так, в моменты политических и социокультурных трансформаций (эпохи «оттепели» и перестройки), когда конфликт провозглашаемых идеалов и окружающей действительности проступал особенно ярко, исправить ситуацию, реанимировав утопический проект, не представлялось возможным без обращения к теперь уже советскому прошлому. Этому переосмысленному и очищенному от «деформаций» прошлому предстояло пробудить ностальгию по вдохновляющему действию утопического идеала «совершенного общества» и «светлого будущего».
Цель настоящей статьи - показать, как реконструированное прошлое встраивалось в утопический дискурс, поддерживало его, образуя единый нарратив. Сделать это предлагается в формате case studies - на материале двух фильмов режиссёра Эльдара Рязанова, созданных в интересующие нас исторические периоды. Это «Берегись автомобиля» (1966) и «Небеса обетованные» (1991). Критерием для выбора кинопроизведений стало наличие лейтмотива переосмысления истории и соответствующих ему сюжетов реконструкции советского прошлого.
1 Как было показано в одном из наших исследований, творческое освоение прошлого в утопическом пространстве будущего может происходить по трём стратегиям: преодоление, конструирование и реконструирование [12].
Обращение к кино для достижения поставленной цели обусловлено рядом причин. Во-первых, это объясняется социокультурным контекстом рассматриваемых исторических периодов. В эпоху «оттепели» в иерархии видов искусств в советской культуре меняется взгляд на статус литературы, занимавшей в целом лидирующие позиции в русской культуре, а особенно - в сталинский период. Теперь визуальные средства во всём их многообразии в процессе формирования и ретрансляции ценностей начинают играть не меньшую роль. В это время в советской киноиндустрии происходят как идеологические, так и художественные трансформации, по сравнению с предшествующим периодом «малокартинья» существенно увеличивается количество снимаемых картин и возрастает теоретический интерес к кино. Несколько ослабевает цензурный контроль, и реабилитации удостаиваются не только запрещённые ранее фильмы, но и теоретические работы классиков киноавангарда, в чём также можно проследить попытку восстановления утопических идеалов революционной эпохи. Эта тенденция проявит себя и в эпоху перестройки с аналогичной либерализацией кинопроизводства, с той только оговоркой, что апеллировать теперь будут к идеалам «оттепели».
Другой причиной обращения к искусству кино является тот факт, что оно стало «фактором истории» (М. Ферро). Это означает, что продукты киноиндустрии формируют массовые представления о прошлом и влияют на них, не обращаясь при этом, как это часто бывает, ни к каким данным исторической науки. Кинообразы прошлого отличаются глубиной, наглядностью, а также распространённостью в массовом сознании; многие из них, что важно, представляют собой «не просто реконструкцию или воспроизведение истории, но оригинальный вклад в толкование событий прошлого и их связей с настоящим» [15, с. 58]. Важным обстоятельством является также и то, что кинематограф в интересующие нас периоды, с одной стороны, развивался в русле официальной идеологии, а с другой - живо и непринуждённо фиксировал сущность происходивших трансформаций. Кроме того, в советской культуре искусство выполняло функцию моделирования реальности, а потому кино может рассматриваться как способ производства социальных моделей на основе переосмысленного опыта, в том числе опыта прошлого.
Перед тем, как перейти к разбору конкретных сюжетов, необходимо кратко рассмотреть историко-культурный контекст их возникновения.
Эпоха «оттепели», во много связанная с правлением Н. С. Хрущёва1, стала временем идеологических трансформаций, затронувших и пространство советской истории. Происходившие перемены, на первый взгляд, могли положить конец утопической идее, но «Хрущёв ... даёт ей
1 Обзор различных подходов к пониманию «оттепели» и определению её временных границ даёт А. Прохоров [11, с. 10-27].
[коммунистической утопии] вторую молодость» [4, с. 220], как считают исследователи Л. Геллер и М. Нике.
Решив определённые задачи, советский проект, как предполагалось, приблизился к обещанному коммунистическому будущему, и новая оптимистическая риторика «завтрашнего дня» вновь наполнилась утопическими мотивами. Отправным моментом стало принятие III Программы КПСС, поэтому Вайль и Генис предлагают вести отчёт подлинно коммунистической эры от 1961 года [3, с. 12-36]. Обещание, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», изменило горизонт ожидания будущего, о котором в сталинский период можно было говорить исключительно в краткосрочной перспективе ближайшей пятилетки как о технически улучшенном варианте социалистического настоящего. Теперь же горизонт ожидания несколько сдвинулся вперёд, хотя наступление собственно коммунистического будущего уже не выглядело делом далёких времён. Такому представлению, однако, несмотря на его трансцендентный статус, всё же не была присуща свойственная утопии 1920-х годов эсхатологическая аура. «По сути, - пишет И. Каспэ, - революционная эсхатология имитировалась на фоне нормализации и стабилизации конструкций социальной реальности» [7, с. 205].
Изменение риторики будущего не могло обойтись без симметричных действий относительно прошлого. Развенчивание культа личности Сталина после ХХ съезда КПСС легитимировало процессы переосмысления уже советской истории, но переосмыслению подверглись лишь некоторые её эпизоды. Речь шла о практике усиления классовой борьбы и крайностях в осуществлении национальной политики, а самой главной ошибкой Сталина были названы необоснованные репрессии.
Признание ряда «ошибок» и «перегибов», а также произошедшие послабления привели к актуализации памяти. Однако память необходимо было вновь институализировать и направить в правильное русло для достижения поставленной цели. Здесь, как верно замечает Н. Копосов, «разоблачение» Сталина компенсировалось усилением культов Ленина и советских полубогов, что, в свою очередь, породило интерес к истории революции и Гражданской войны - их стали романтизировать, чтобы уравновесить критику «"последующих" отклонений» [8, с. 97]. В этом теперь состояло новое предназначение исторического нарратива, который тем не менее оставался важным аспектом советской идеологии.
В утопическом дискурсе «оттепельной» культуры стратегии реконструкции прошлого (пусть даже присутствовавшего латентно) представлены через восстановление «ленинских идеалов» и подражание героям революционных событий. «Берегись автомобиля» - комический рассказ о современном борце за справедливость. Фильм показывает коррумпированное, живущее на нетрудовые доходы московское общество, в котором
большинство уже давно позабыло социалистический принцип равенства и равномерного распределения благ, отдавшись власти буржуазных ценностей. Наивысший жизненный успех тут определялся наличием личного автомобиля. Непримиримую борьбу с этим обществом и такой жизнью, используя собственные методы, вёл Юрий Деточкин, страховой агент и артист любительского театра.
Обострённое чувство справедливости у героя вытекает из его инфантилизма, почему герой и получил такую «детскую» фамилию. «Этот человек - большой, чистосердечный ребёнок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам», - позже прокомментирует Э. Рязанов [13].
Здесь стоит обратить внимание на несколько смежных моментов.
Во-первых, через инфантильную природу героя демонстрируется важная «оттепельная» категория - искренность, без которой это особое переживание справедливости не было бы возможным. Искренность на языке утопической образности может рассматриваться как стремление утопии к контролю над смыслами, как попытка установить тождество означающего и означаемого, исключающее информационный шум и саму возможность неоднозначного толкования.
Во-вторых, «детскость» героя можно рассматривать и как указание на особое место молодого поколения в деле строительства коммунизма в «оттепельный» период. Катерина Уль, например, пишет о том, что, хотя в этом процессе молодёжи отводилась активная роль, её реализация была возможна строго в установленных рамках - через соответствие определённым моральным качествам в ретроспективе «героического прошлого» и перспективе «светлого будущего» [14]. Эта идея основана на концепции Катерины Кларк о сакральном и профанном времени в соц-реалистическом романе, согласно которой настоящее могло нарушить собственную профанность и обрести значимость в соотнесении с сакральным, или «большим», временем [17, рр. 39-40]. Так поведение и действия Деточкина приобретают утопический смысл именно в привязке к прошлому.
Не только концептуально, но и на уровне отдельных сюжетов и героев можно проследить в фильме смысловые и символические аллюзии на эпоху революции. Особо подчёркивается то, что многие из этих символов утратили свой первоначальный смысл. Так, например, рассказывающая о своей свадьбе мать Деточкина сразу вспоминает песню тех лет «Наш паровоз, вперёд лети, в коммуне остановка!», которая для нового поколения стала уже просто «песней о паровозе». Здесь попытка обрести этот смысл, или, скорее, реконструировать его, как раз и составляет утопический импульс.
Примечательно и то, что во время судебного процесса на стороне защиты Деточкина находятся представители старшего поколения - «последние хранители революционного огня» [16, с. 196]. Они видят в нём идеального гражданина и не считают виновным. Перед судом стоит задача разрешить эту непростую ситуацию, весь абсурд которой выражает фраза из речи следователя Подберезовикова: «Он виновен, но он не виновен».
Показанная в фильме советская действительность, конечно, далека от коммунистического идеала. Её даже можно назвать антиутопичной, в том смысле, что констатируются не негативные последствия установления светлого будущего, а скорее - невозможность достижения такового. С одной стороны, эта мысль согласуется с тезисом Ф. Джеймисона о невозможности вообразить утопию из-за неизбежно присутствующих при попытке её представления элементов негативного, потому как будущее не может быть отравлено «извращёнными социальными установками» [18, рр. 56-57]. Однако, с другой стороны, стремление устранить эти установки выражает утопическое желание. Так, Деточкин не намерен мириться с существующей реальностью и предпринимает меры для её изменения, следуя уже частично забытым ценностям отцов. «Отказываясь признавать антиутопические выводы современной ему советской истории, этот благородный дикарь придерживается стратегии ушедшего революционного поколения: экспроприирует экспроприаторов ... Деточкин - человек 1920-х, живущий в 1960-х. Он - ходячий анахронизм и потому одновременно и смешон, и возвышен» [16, с. 196]. Собственно, на этом разрыве - несоответствии провозглашаемых высоких идеалов и сложившейся реальности - и строится комический эффект, достигаемый с помощью иронии1. Ирония, в свою очередь, работает на переоценку и переосмысление норм и ценностей не только прошлого, но и настоящего, открывая пространство для утопии. Подобные сюжеты ностальгии по утраченным идеалам стали попыткой преодолеть временные противоречия на пути к светлому будущему.
Следующим интересующим нас периодом является перестройка -время кардинальных преобразований на всех уровнях советской системы, объявленных Генеральным секретарём ЦК КПСС М. Горбачёвым. Казалось, что «величайшая утопия в истории потерпела крах», но, как отмечают Л. Геллер и М. Нике, перестройка и была начата для спасения утопического проекта [4, с. 238]. Авторы говорят о двух путях спасения: антиутопическом, подразумевающем обращение к реальности, и утопическом - с перезагрузкой идеологической и экономической систем.
На практике тактика преобразования оказалась выстроена в духе исправления отдельных «недостатков» и ускорения социально-экономи-
1 О роли иронии в «оттепельной» культуре см. [11, с. 210-267].
ческого развития с опорой на модернизацию научно-технической базы. Однако технологическое совершенствование не мыслилось без совершенствования человека, о чём свидетельствуют кампании по укреплению дисциплины и искоренению алкоголизма. Казалось, что для последнего шага в светлое будущее необходимо лишь «преодолеть процесс стагнации, избавиться от механизмов торможения» [цит. по: 4, с. 239].
Среди основных тенденций перестройки самой яркой, пожалуй, является политика гласности. Именно гласности идеологи предписывали сопровождать экономические и идеологические преобразования, чтобы получить поддержку в обществе. За короткий период времени и в сфере культуры произошли кардинальные перемены: зародились новые направления и подходы в искусстве и соответствующие им художественные объединения и группировки; стал снижаться уровень цензурного контроля; усилился поток зарубежных и «возвращённых» произведений, а позиции социалистического реализма были существенно подорваны.
Распад советской системы происходил также и на «территории истории» [8, с. 111-112], лишний раз подтверждая особую роль последней в легитимации существующего строя, потому исправление «недостатков» коснулось и советского прошлого. Кинематограф не мог оставаться в стороне от происходящих в стране перемен - и практически сразу отреагировал сюжетными и художественными нововведениями. В центре внимания оказалась также проблема советского прошлого и его интерпретаций. В фильмах режиссёры и сценаристы, с одной стороны, сводили «счёты с грандиозными планами построения коммунистического общества» [9, с. 423], а с другой - продолжали в своей манере искать пути дальнейшего развития, не отказываясь от идеи светлого будущего.
Указанное противоречие ярко прослеживается в следующем интересующем нас фильме Э. Рязанова «Небеса обетованные», снятом на самом закате советской истории.
Действие в фильме происходит на временном пересечении: доживающая последние дни эпоха социализма сменяется стремительно надвигающейся эпохой капитализма. Во время этих эпохальных перемен на городской свалке живут люди, которым не нашлось места в старом мире и вряд ли найдётся в новом: «кого - в больницу, кого - в дом престарелых, кого - в психушку, а кое по кому - и тюрьма плачет»1.
Среди героев фильма - как обитатели городской свалки, так и живущие в своих домах, но уже утратившие свои социальные позиции люди. Каждый человек со своей историей. Тут и бывшая партработница, и отставник-полковник, и жертвы репрессий, и художница-нонконформистка, и обкомовская матушка, и еврей-отказник, и многие другие. Эти герои жи-
1 Цитата из фильма. - прим. М.Р.
вут в ситуации «утраченного будущего» - в том ностальгическом измерении, где «неодолим утопический императив - надежда на счастливое будущее» [10, с. 35]. Проследить мотив «утраченного будущего» можно через описание созданного в фильме пространства, в котором обнаруживается «след» утопии. Прежде всего стоит сказать об образе руины, воплощённом в основном месте действия - свалке, выбранном по всей видимости не случайно. «... Руину очень легко увидеть как бывшую утопию, как то, что осталось от утопии. А сожаление об утраченной утопии - как руину» [2]. Через метафору руины можно описать и жизненное время героев, оказавшихся на свалке.
Ностальгический пафос проявляется и в способе организации то-поса обитания героев, которому явно свойственна утопическая метафорика. Так, например, прослеживаются классические элементы утопии, по Ф. Аинсе [1, с. 18-28]: пространственная изолированность - здесь свалка подобно острову физически отделена от остального мира, связь с внешней средой поддерживается исключительно самими обитателями (представителей фирмы и райисполкома, например, герои изгоняют); автаркия - во многом жители свалки обходятся своими силами; регламентация - жизнь обитателей подчинена идее совместной работы и общего дела, а существующая иерархия, в свою очередь, не является авторитарной, а строится на педагогическом воздействии и т.д.
Можно проследить и другие утопические мотивы. Социальная жизнь сообщества основана на коллективизме и выстроена по модели коммуны; мотив общей собственности демонстрируется через совместные поиски средств существования и пропитания, а также искреннее желание поделиться немногочисленными личными вещами; мотив позитивной унификации «показывает своего рода возможность обнуления неудачного жизненного опыта» [6, с. 77] и возвращения к эпохе надежд, главной составляющей утопии, по Э. Блоху.
На чём же содержательно основывается эта ностальгическая утопия? На общечеловеческих идеалах, сочетающих в себе как коммунистические, так и христианские ценности. Казалось бы, что тяжёлая жизненная ситуация должна толкнуть героев на крайние меры, но у всех есть внутреннее табу: они не обворовывают других и не наживаются на чужом горе.
В конце фильма герои, выселяемые танками и дубинками, на старом паровозе устремляются в «небеса обетованные» - место, которое одновременно и гитопо^ (совершенное место), и оитопо^ (место, которого нет). Так проявлен эскапистский мотив - основной мотив утопии бегства. Герои не знают, как изменить сложившуюся реальность и не хотят этого делать, они уходят от неё, устремляясь во внутренний мир.
Несмотря на негативную оценку советской истории героями (а каждый из них имеет трагический опыт), утопический импульс в их мыслях
и поступках всё же продолжает появляться, подпитываясь ностальгией по «утраченному будущему».
Оба рассмотренных примера явно продемонстрировали, что, обращаясь к прошлому, советский утопический дискурс находил в нём основания для собственного возрождения. В обоих случаях можно обнаружить сходный механизм: будущее, будь оно коллективное или сугубо личное, освящалось той прошедшей действительностью, где мечта об ином будущем ещё была возможна. Это стало реакцией на текущее кризисное состояние, вытеснившее в итоге утопию из области действия во внутренний мир человека. «Что парадоксально, - писал Ф. Джеймисон, - в тот самый момент, когда утопия предположительно подходит к концу, когда на это указывает угасание утопического импульса, она становится более осязаемой» [5, с. 42]. Возможно, такое развитие событий стало способом сохранить утопический импульс как ответ на надвигающееся потребительское общество и объявленный «конец утопии».
Список литературы
1. Аинса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора ; перевод с француз-
ского Е. Гречаной, И. Стаф ; Российская академия наук. Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН. Москва : Наследие, 1999. 207 с.
2. Белецкий И. Что такое утопическое восприятие и куда оно нас ведёт. Интер-
вью с Ириной Каспэ. 5 апреля 2021 [Электронный ресурс]. URL: https://gorky. media/context/chto-takoe-utopicheskoe-vospriyatie-i-kuda-ono-nas-vedet/
3. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Москва : Новое литератур-
ное обозрение, 1998. 368 с.
4. Геллер Л., Нике М. Утопия в России. Санкт-Петербург : Гиперион, 2003. 312 с.
5. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить буду-
щее? // Фантастическое кино. Эпизод первый : сборник статей / сост. и ред. Н. В. Самутина. Москва : Новое литературное обозрение, 2006. С. 32-49.
6. Джумайло О. А. Ностальгическая утопия в фильме Томаса Штубера «Между
рядами» (2018) // Утопические проекты в истории культуры : материалы II Всероссийской (с международным участием) научной конференции «Утопические проекты в истории культуры» на тему «"Город Солнца": в поисках идеального локуса». Ростов-на-Дону ; Таганрог : Издательство Южного федерального университета, 2019. С. 76-78.
7. Каспэ И. В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры.
Москва : Новое литературное обозрение, 2018. 432 с.
8. Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. Москва :
Новое литературное обозрение, 2011. 320 с.
9. Ларс К. «Освобождение экрана»: советское игровое кино эпохи перестройки
// Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / под редакцией Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. Москва : ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 414-426.
10. Паниотова Т. С. Утопический императив: от интенции - к моделированию совершенного общества // Научная мысль Кавказа. 2020. № 2 (102). С. 29-36.
11. Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». Санкт-Петербург : Академический проект, Издательство ДНК, 2007. 344 с.
12. Романенко М. А. Воображая будущее: прошлое в утопическом измерении // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2020. № 3 (95). С. 35-43.
13. Рязанов Э., Брагинский Э. Берегись автомобиля [Электронный ресурс] // Служебный роман : повести. URL: https://www.litmir.me/br/?b=102637
14. Уль К. Поколение между «героическим прошлым» и «светлым будущим»: Роль молодёжи во время «оттепели» / пер. с англ. А. Блюмбаума // Антропологический форум. 2011. № 15. С. 279-326.
15. Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1993. № 2. С. 57.
16. Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребённых. Москва : Новое литературное обозрения, 2016. 328 с.
17. Clark K. The Soviet novel: history as ritual. Chicago, The University of Chicago Press, 1981.
18. Jameson F. The Seeds of Time. New York, Columbia Univ. Press, 1994.
