CC BY
85
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 22 (203). Филология. Искусствоведение. Вып. 46. С. 169-174.
О. А. Урванцева
ДИАЛЕКТИКА ОТНОШЕНИЙ ЦЕРКОВНОЙ И КОНЦЕРТНОЙ ВЕТВЕЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА
В статье духовно-концертная музыка рассматривается как самостоятельная область искусства, генетически связанная с церковной музыкой, но в то же время вбирающая в себя некоторые черты концертной светской музыки. В ходе эволюции русской духовной музыки были созданы сочинения, открывшие новые пути развития духовного искусства и послужившие моделями, образцами для духовно-концертных произведений современных композиторов.
Ключевые слова: церковный стиль в духовно-концертной музыке, каноническая модель, метод стилевой редукции, особенные черты духовно-концертной музыки.
Русская духовная музыка ХХ века - явление многообразное и сложное, что объяснимо многими причинами, главной из которых является прерванная традиция, приведшая к освоению нового пласта музыки начиная с 70-х годов ХХ века в условиях стилевого плюрализма. Разнообразие композиторских решений - в выборе содержания, жанров, музыкального языка - приводит учёных к необходимости систематизировать явления духовно-музыкальной культуры на основе различных критериев, поскольку сложно найти универсальный подход к разнообразным и индивидуальным композиторским решениям.
Сложность проблематики духовноконцертного искусства обусловлена двойственной природой этой области музыки, генетически связанной с церковными жанрами, но предназначенной для концертного исполнения. Согласно теории А. Сохора1, функция произведения (его предназначенность) и обстановка исполнения есть главное условие разделения жанров на классы. И действительно, критерий предназначения произведения и условий его исполнения, как правило, оказывается главной посылкой при оценке сочинений и построении типологии духовной музыки, несмотря на разницу в подходах учёных к исследованию духовно-концертных произведений. Например, священнослужители и учёные, изучающие духовную музыку с точки зрения полноты воплощения церковнопевческого канона и его богослужебного назначения (И. Гарднер, В. Мартынов, Б. Николаев), рассматривают отношения богослужебной и духовно-концертной музыки как конфронтацию, поскольку это разные роды музыки, имеющие разную сущность.
Ещё одна проблема, с которой неизбежно сталкиваются исследователи авторских сочинений последней четверти Х1Х-ХХ веков,
- это соотношение канона и стиля в духовноконцертной области музыки. И действительно, с одной стороны, весьма сильны позиции канона (ладозвукорядная и ладомелодиче-ская основа, жанровая система, принципы организации многоголосия, творчество «на подобен»). С другой стороны - при анализе духовных сочинений часто применяются методы исследования светского искусства, в которых главное место занимает изучение принципов воплощения художественноэстетических законов концертного искусства и имманентно-музыкальных законов построения композиции и драматургии, особенностей музыкального языка. Поэтому при исследовании духовно-концертных сочинений современных композиторов возникает - и это неизбежно - множественность подходов.
Множественность критериев (и, соответственно, множественность типологий) обусловлена различием ракурсов исследования духовной музыки. Рассматривается эволюция отдельных жанров (И. Дабаева, А. Ковалёв), древнерусские истоки музыкального языка (Е. Лобзакова, Т. Рожкова, Л. Рязанова), различная предназначенность духовных композиций - богослужебная или концертная (И. Гарднер, В. Мартынов, Б. Николаев), стилистика музыки разных эпох (Н. Гуляниц-кая), особенности содержания (А. Труханова,
О. Шелудякова), функция произведения и способ его исполнения (Е. Долинская, Ю. Па-исов, Н. В.Парфентьева и Н. П. Парфентьев).
Среди множества монографических исследований, посвящённых творчеству отдельных композиторов, намечаются и другие под-
ходы: проявление авторского стиля в духовных композициях (М. Рахманова, Ю. Паисов, И. Степанова, А. Тевосян), использование принципа циклизации в клиросных сочинениях (В. Протопопов), особенности композиции и драматургии в духовно-концертной музыке (А. Кандинский, Ю. Келдыш), преемственность традиций (А. Белоненко, Л. Полякова).
Другими словами, все исследователи с разных позиций решают проблему расширительного истолкования канона, развивающегося в условиях авторского творчества по пути индивидуализации концепций, по пути образования жанровых микстов и усиления выразительности музыкального языка, что свойственно концертной музыке.
Думается, что попытка объяснить закономерности развития духовно-концертной музыки исходя только из норм церковномузыкального канона уязвима, поскольку суть церковно-певческого канона заключается в его неизменяемости, тождественной повторяемости, а задача - в сохранении системы с закреплённым за ней каноническим содержанием и с установкой на априорную имперсональность стиля. Сложившаяся в музыкознании практика - оценивать духовноконцертные сочинения с позиции соответствия церковному канону, с одной стороны, или художественному светскому тексту духовной направленности, с другой, - очень усложняет ситуацию.
Цель статьи - выявить диалектику отношений церковной и концертной ветвей духовного искусства и составить типологию духовно-концертной музыки, взяв за основу деление по стилевому признаку.
Мы рассматриваем духовно-концертную музыку как особый тип музыкально организованных текстов духовного содержания, которые имеют своё предназначение, поскольку они являются носителями духовного содержания, и концертные условия исполнения, где место прихожан заступают слушатели. В соответствии с этой теорией, духовноконцертная музыка является самостоятельной областью искусства, обладающей своими нормами построения, своими атрибутивными, константными чертами и производными от них акцидентными, меняющимися чертами. Другими словами, она обладает собственным
- автономным художественным каноном-текстом, который имеет свою спе-цифику. Специфика художественного канона-текста
обусловлена промежуточным положением духовно-концертной музыки между церковно-певческим каноном (который не тождественен канону духовно-концертной музыки) и имманентно-музыкальными законами светской музыки (которые также отличаются от художественного канона духовной музыки).
В духовно-концертной музыке на протяжении более чем трёх столетий (от середины XVII века до 1917 года) были выработаны определённые нормы и закономерности в организации композиции, драматургии, содержания, музыкального языка, которые составили суть художественного канона духовноконцертной музыки, служащего ориентиром для композиторов ХХ века при создании духовных композиций, и основные установки которого сохранились до сегодняшнего дня, несмотря на меняющийся исторический контекст и разнообразие стилей.
Изучение атрибутивных норм художественного канона-текста духовно-концертной музыки на примере моделей, в которых он сложился, и последующее выявление акцидентных (модусных) форм проявления художественного канона в производных моделях
- путь плодотворный и перспективный. Изучение проблемы соотношения константных (атрибутивных) признаков художественного канона-текста духовно-концертной музыки и его изменчивых состояний в условиях конкретных стилей даёт возможность выявить общее в многообразных произведениях, индивидуальное преломление (моделирование) общих признаков в конкретных сочинениях и увидеть потенциальные возможности развития духовно-концертной музыки в сочинениях (моделях) XVII-XIX веков.
Чтобы выяснить сущность духовноконцертного искусства, необходимо сравнить две сферы духовной музыки, найти их общие и отличительные черты.
Церковно-певческий канон представляет собой иерархическую систему со строгим соподчинением различных уровней и их компонентов: жанровую систему (клиросные песнопения циклических и малых форм), осмогласную систему (с попевками и особыми принципами организации звуковысотности), системой подобнов (мелодических моделей). С точки зрения светского композитора канон выступает прежде всего как первичная жанровая система, которая предстаёт как носи-
тель типизированного жанрового содержания и жанрового стиля. При этом канон, оставаясь составной частью богослужения с подчинённым ему музыкальным оформлением, на протяжении двух тысячелетий не меняет своей сути. Первичный жанр (музыкальное оформление службы) остаётся проводником традиции, но музыкальный стиль и язык, обновляющийся вместе со сменой эпох, является мобильным фактором, способствующим развитию жанра.
Думается, что первичные жанры, сформировавшиеся в рамках церковно-певческого искусства до середины XVII века, и их исторически модифицированные формы соотносятся как канон и канонические модели (А. Ковалёв), поскольку они остаются носителями жанрового содержания и стиля, несмотря на смену исторически изменчивых стилевых форм. В лоне церковного искусства жанровый стиль клиросных песнопений сохраняет свойства канонического искусства, отвечая требованиям соборности, имперсо-нальности, типизированного содержания и сохраняя при этом особенности композиции, мелодическую основу и музыкальный язык первичного жанра. Авторские циклы и обработки песнопений настолько соответствуют нормам первичного жанра (тому, что исполняется в церкви), насколько автор подчиняет свою индивидуальность требованиям канонического искусства.
Сосредоточившись на структурных характеристиках, можно сформулировать следующее определение канона: это принцип конструирования, выполненный по предписанным правилам, с помощью типизированных средств (закрепляющих определённое содержание), с запрограммированным художественным результатом и воплощённый в модели-образце.
Ситуация кардинально меняется в концертной области духовного искусства. В авторском духовном творчестве принципиально другим становится вектор развития духовной музыки. Концертно-ориентированные композиции направлены на слушателя и подчиняются нормам композиторского стиля. Со сменой жанровой функции церковно-певческих песнопений жанр становится вторичным. Жанровое содержание и жанровый стиль авторских композиций призваны воплощать композиторскую трактовку духовной темы, в то же время удерживая и сохраняя «исто-
рическую память» жанра. Авторский стиль становится активным преобразующим фактором, под влиянием которого корректируются имманентные свойства духовного жанра и его связь с каноном и каноническими моделями становится опосредованной.
Духовно-концертные композиции, несущие явный отпечаток авторского стиля, с большой долей условности можно отнести к разряду канонических моделей. От церковного стиля заимствуются отдельные компоненты, при этом они могут включаться в инородный жанровый контекст, смешиваться с признаками других жанров (в целях смыслового разъяснения) по усмотрению автора. А потому авторские композиции нужно отнести к разряду индивидуально-стилевых моделей.
Сравним общие и отличительные черты церковного и авторского стилей. Два вида канона (церковно-певческий, с одной стороны, и художественный канон музыкального искусства, то есть музыкально-организованный текст с другой) имеют некоторые сходные черты: 1) наличие организующего конструктивного принципа; 2) образцы-модели, в соответствии с которыми создаются новые сочинения; 3) материал (элементы), из которого может быть собран образец.
Тем не менее два вида канона различаются между собой по многим показателям. Перечислим их:
1. Функция, место и условия исполнения.
2. Строгость применения заданной установки.
3. Вариабельность трактовок библейских текстов.
4. Применение различных методов.
5. Степень проявленности индивидуальностилевого фактора.
Рассмотрим перечисленные различия более подробно.
1. Функция церковно-певческого канона
- сопровождение обряда с участием прихожан. Функция духовно-концертной музыки
- художественно-эстетическая, место и условия исполнения - концертная эстрада, где прихожане, участвующие в обряде, заменяются слушателями.
2. Строгость применения заданной установки (конструктивного принципа). Различия в двух видах канона обусловлены степенью свободы выражения, приводящей в духовно-концертной музыке к возможности индивидуально-стилевой трактовки содержа-
ния и видоизменения форм. В канонических музыкальных текстах происходит отбор и типизация специальных средств, направленных на воплощение и закрепление канонического содержания. При этом зачастую формы выражения отождествляются с каноническим типом содержания, и смена форм и приёмов выразительности воспринимается как искажение содержания. В богослужебно-певческом каноне гарантом неизменяемости содержания служат тексты, обряд, музыкальное оформление службы с регламентированным типом звуковысотности (осмогласие, церковная тональность), жанровой системой и принципом подобна (мелодическими моделями основных жанров), попевочной структурой и текстомузыкальной формой.
В художественном творчестве правила и нормы носят рекомендательный характер и воплощаются с большей степенью свободы. Духовно-концертная музыка - искусство комментирующее, то есть раскрывающее индивидуальное авторское истолкование библейских текстов, что в большей степени свойственно концертному искусству.
3. Вариабельность трактовок библейских текстов. Содержание церковного искусства - каноническое. Содержание духовноконцертного искусства можно охарактеризовать как художественную метафизику, которую можно определить словами В. Ба-чинина2: «...особое направление творческих исканий художественно-эстетического сознания, нацеленного на решение мировоззренческих, религиозных, философских, нравственных, экзистенциальных проблем при помощи собственных образно-эстетических средств». Духовно-концертные произведения относятся к области «сквозящего реализма», где авторское сознание, проникая сквозь внешнее в тайные смыслы бытия, усматривает «за реальным реальнейшее». Предполагается индивидуализация содержания при сохранении известной формализованности плана выражения.
Тексты богослужебного назначения регламентированы Типиконом, тогда как тексты духовных произведений концертного предназначения предполагают большую свободу трактовок библейских сюжетов. В духовно-концертном искусстве появляется возможность выбора текстов по усмотрению композитора (псалмов, апокрифических, житийных или поэтических текстов, описания
исторических событий и т. д.). Выбор текста важен, так как тип текста предусматривает определённые средства его музыкального воплощения. Богослужебные тексты ассоциативно связаны с обиходной музыкой, житийные тексты подразумевают стилизацию под архаику, поэтические тексты предполагают большое влияние художественных методов выражения, «пересказ» библейских сюжетов может ассоциироваться с театральными жанрами и соответствующими средствами выразительности.
4. Применение различных методов. В музыкальном оформлении текстов духовноконцертной музыки происходит, по терминологии Лотмана, автоматизация плана выражения. Это означает подчинение материала имманентно-музыкальным законам и художественному методу того или иного стиля, принятому в концертном искусстве. Вместо метода «подобна», типичного для церковнопевческого искусства, используется моделирование, под которым понимается ориентация на уже существующие модели в области духовно-концертного или светского искусства духовного содержания. Предрасположенность к метаморфозам, обусловленная сменой исторических стилей и художественных направлений, порождает разнообразие моделей, в роли которых могут выступать не только произведения, но отдельные слои музыкального языка, присущие определённой модели.
5. Степень проявленности индивидуальностилевого фактора. В духовно-концертной музыке автор использует свой способ видения (слышания) и звукового воссоздания картины мира, моделируя свойственный ему способ воздействия на слушателя. В художественных текстах (в том числе духовного содержания) предполагается присутствие образа повествователя, выражающего отношение автора к тексту с помощью индивидуализированных выразительных средств, конкретизирующих и уточняющих авторское понимание текстов. Поскольку духовно-концертное искусство призвано сохранять и транслировать в историческом континууме духовное содержание, выраженное музыкальными средствами, оно может видоизменяться в соответствии с требованиями времени, места, ситуации, отдельной личности, то есть учитывать стилевую компоненту искусства. Авторский способ чувствования, слышания и звукового воссо-
здания картины мира реализуется с помощью подчёркивания смысловой стороны текста, создания эмоциональной атмосферы, погружения в состояние медитативности и т. д.
Таким образом, духовно-концертное искусство, занимающее промежуточное положение в типологии музыкального искусства, вбирает в себя черты канонического и художественного светского искусства. Религиозно-художественная музыка имеет определённые ограничения в области содержания, обусловленные выбором богослужебных и библейских текстов, а также некоторой «заданностью» в плане выражения, объяснимой опорой на жанровую систему церковной музыки, но с возможностью преобразований жанрового прообраза и допустимостью применения выразительных средств концертной музыки.
В условиях концертного стиля канонические нормы переосмысляются (трансформируются) следующим образом: 1) канонизированный музыкальный язык мыслится как признак «церковного стиля»; 2) канонизированная жанровая система в новом контексте сохраняет черты жанрового содержания и жанрового стиля; 3) принцип подобна преобразуется в принцип модели, а точное воспроизведение исходных образцов подменяется моделированием; 4) метод синергетического взаимодействия в условиях канонического творчества (артельный метод) заменяется художественным индивидуально-стилевым.
На основании сравнения общих и отличительных черт церковно-певческого и художественно-музыкального канонов можно сделать вывод о том, что духовно-концертная музыка в строгом смысле слова не является церковной (канонической), хотя и связана с ней родовыми узами. Духовно-концертную музыку можно рассматривать как определённый тип музыкально-организованного текста, который содержит единые признаки, распространяющиеся на ряд произведений, в каждом из которых они реализуются индивидуально.
Можно дать следующее определение художественного канона духовно-концертной музыки (музыкально-организованного текста): это тип текстов, в котором фиксируется формально-содержательная система, предназначенная для сохранения и воспроизведения традиции (духовного содержания) в концертных условиях и возможностью применения
как традиционных, так и обновленных, мо-дусных форм воплощения.
Поскольку духовно-концертная музыка имеет двойственную природу, то структура художественного канона-текста двусоставна. В её состав входят церковный стиль, который обнаруживается через связь с жанровым прообразом (жанровым содержанием и жанровым стилем), и концертный стиль, благодаря которому в духовно-концертные произведения проникают специфические черты художественных текстов.
Церковный стиль, ассоциативно связанный с жанрами богослужебной музыки, опознаётся по неизменным и узнаваемым признакам, типичным для богослужебного обихода. Это текст и связанные с ним обиходные распевы или авторские мелодии, стилизованные под церковные; особенности музыкального языка: тип звуковысотной организации (церковная тональность) и подчинённая ей гармония, тип фактуры (постоянное четырёхголосие или чередование tutti и solo, tutti и ансамбля в духовных концертах); тембр (смешанного хора или ансамбля); форма, присущая определённому жанру (например, Херувимская в двухчастной или песенной форме), динамика и темп.
В концертном стиле проявляются специфические черты художественных текстов. Перечислим их. 1. Художественно-образная конкретизация с использованием выразительных средств языка. 2. Наличие двух или нескольких персонажей, от лица которых ведётся повествование (примером служит «Хождение Богородицы по мукам» Н. Черепнина).
3. Многостильность, то есть способность художественной речи использовать языковые средства других стилей, которые отличаются особенностями состава и организации языковых единиц. 4. Образ повествователя, благодаря которому раскрывается отношение автора к образно-смысловому содержанию. 5. Выбор средств (типа лексики, выразительной системы, механизмов текстообразования), оказывающих запрограммированное эстетическое воздействие на слушателя.
Поскольку духовно-концертные музыкальные тексты содержат черты церковного и концертного стилей, при анализе конкретных произведений нужно учитывать их мно-госоставность. В процессе анализа духовномузыкального текста можно выделить три уровня (слоя) музыкального языка: 1) церков-
ную модель (церковный стиль); 2) каноническую модель3; 3) авторскую модель.
Церковная модель содержит достаточно большое количество признаков обиходной музыки (церковного стиля). Каноническая модель появляется в результате совмещения двух видов канона - церковно-певческого искусства и художественного музыкальноорганизованного текста. Термин применяется по отношению к авторским литургическим циклам и песнопениям на богослужебные тексты, в которых сохраняется жанровое содержание и жанровый стиль, но обновляется музыкальный язык с учётом концертной ориентации произведения, что выявляет их двойственную сущность.
В авторских моделях сложный программный замысел для адекватного воплощения нуждается в синтетических формах и специальном отборе выразительных средств. Следовательно, с точки зрения авторских предпочтений показательными являются типы форм и музыкального языка, соответствующих концепции и стилю композитора.
Наиболее активно преобразующим церковную модель фактором оказывается стиль. Если за основу типологии избрать критерий стиля, то она сложится следующим образом:
1) церковный стиль;
2) жанровый стиль;
3) исторический стиль;
4) западноевропейский стиль;
5) национальный стиль;
6) авторский стиль.
Приведённая выше типология представляет модель духовно-концертной музыки как текст музыкального произведения, то есть как материальный знаковый объект. В духовно-концертной музыке присутствуют все уровни, в ней можно проследить и «церковный дух», и «дух эпохи» (определённую историко-стилевую модель), и проявления «личности автора». Изучение такого рода музыки направлено на выявление общих с церковной музыкой черт, на определение родства с канонической моделью, послужившей образцом для конкретного произведения, и на уяснение индивидуальности автора.
Предлагаемый метод «снятия слоёв» (или выделения уровней) в духовно-концертных произведениях можно назвать методом стилевой редукции4. Он нацелен на выявление разных уровней (слоёв) внутри одного сочинения и включает три этапа: 1) выяснение
признаков церковного стиля (сохраняющих черты жанрового стиля и жанрового содержания церковной музыки); 2) определение исходной канонической модели в русле историко-стилевого контекста; 3) отражение индивидуальных особенностей музыкального языка в сочинении и присущих автору приёмов воздействия на слушателя.
Перечисленные три уровня текста в конкретном произведении проявляются в разной степени. Они представлены константными (инвариант), особенными (модель) и единичными (модус5) чертами.
Таким образом, духовно-концертное искусство, занимающее промежуточное положение в типологии музыкального искусства, вбирает в себя черты канонического и художественного светского искусства. Религиозно-художественная музыка имеет определённые ограничения в области содержания, обусловленные выбором богослужебных и библейских текстов, а также некоторой «заданностью» в плане выражения, объяснимой опорой на жанровую систему церковной музыки, но с возможностью преобразований жанрового прообраза и допустимостью применения выразительных средств концертной музыки.
Примечания
1 Сохор, А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.
2 Бачинин, В. А.Эстетика : энцикл. слов. СПб.. 2005. С. 257.
3 Термин ‘каноническая модель’ введён в научный обиход В. Холоповой, А. Ковалёвым.
4 Редукция (лат. reduction возвращение, отодвигание назад) - 1) сведение сложного производственного процесса к более простому;
2) уменьшение органа, упрощение его строения.
5 Модус (лат. modus - мера, способ) - философский термин, обозначающий свойство предмета, присущее ему лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута. В философии Спинозы модусом называются все преходящие состояния субстанции, имеющие причину своего бытия не в себе самих, а в субстанции и её атрибутах; в модусах выражаются бесконечная множественность вещей и их преходящие качества, в которых находит своё проявление единая, вечная и бесконечная материальная субстанция.
