Действенный анализ и оценка стилевого решения балетного спектакля: из наследия «Русских сезонов» С. Дягилева Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ARTS

ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ И ОЦЕНКА СТИЛЕВОГО РЕШЕНИЯ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ: ИЗ НАСЛЕДИЯ «РУССКИХ СЕЗОНОВ» С. ДЯГИЛЕВА

Портнова Т.

Доктор искусствоведения, профессор кафедры хореографии и искусствоведения Российского Государственного университета им. А.Н. Косыгина

Аннотация

В статье проводится анализ основных компонент художественно-образной концепции в постановочном решении балетного спектакля. Художественный стиль рассматривается как знак, характеризующийся общезначимостью; как универсальная категория балетмейстерского творчества, функционирующая на всех уровнях организации сценической системы. Приводятся результаты анализа ряда балетных спектаклей русской антрепризы С. П. Дягилева (1872—1929), известного театрального и художественного деятеля. Соотношение в современном танцевальном пространстве изобразительности и выразительности порождает новейшие подходы к пониманию, изучению и оценке балетного искусства.

Ключевые слова: хореографическое произведение, балетный спектакль, стилевое решение, художественное оформление, анализ и оценка.

В современной теории и практике хореографического искусства встают вопросы совершенствования самой теории анализа и критериев оценки хореографических произведений, которая должна включать все его составные части и элементы, касающиеся создания образа. Такой взгляд в контексте взаимодействия всех сторон позволит поднять на новый уровень историзм театроведческих исследований и вооружить критику пониманием перспектив внутреннего движения искусства. Это придает эстетике танца движущее начало, а критикам дальновидность и зоркость, развивает их прогностические способности.

Проанализировав хореографические произведения труппы С.Дягилева, которые завоевали признание зрителя и выдержали испытание временем, можно убедиться, что, кроме интересного хореографического решения, яркого музыкального материала, они, как правило, отличаются целостностью драматургии, т. е. четко выявленной идеей, тщательно разработанной темой, убедительным их образным истолкованием и выразительным художественно-стилевым решением. Балетную сценографию мы понимаем не просто как синоним декорационного искусства, как живописное украшение сцены, а как всю совокупность пространственного решения спектакля, определённую визуальную значимость балетного образа. Она включает в себя как отдельные грани видовых особенностей изобразительных искусств, сценическую графику, декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и пластические возможности актёрского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка танца. Именно по отношению к периоду конца XIX - начала XX вв. можно говорить, что балетная сценография формировалась в большой степени балетмейстерами-режиссёрами, а в свою очередь художники стали одновременно и сценографами, и режиссёрами.

Обратимся к конкретным примерам, обращая внимание на интегративную «собирательность», комплексность в создании балетного сценографического образа, используя художественное оформление спектаклей рубежа Х1Х-ХХ вв. В это время сложилась большая школа театрально-декорационного искусства, декорации и костюмы А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, К. Коровина, Н. Рериха, М. Добужинского, Н. Гончаровой, М. Ларионова поражали бесконечным богатством цвета, вкусом, фантазией, умением художественно-творчески, свободно и легко осваивать материал искусства различных эпох и народов, в спектаклях проявилось стремление к гармоничному единству танца и изобразительного решения. Этот исторический период развивался под эгидой модерна, наиболее показательного и яркого стиля в аспекте интересующих нас проблем. «Синтез модерна можно назвать синтезом искусств, ибо в основе самой «сверхзадачи» этого синтеза лежит идея соучастия, содействие высшему синтезу»[1; 331]

Рассмотрим различные источники и материалы художественного оформления балетных спектаклей, принадлежащих русским художникам, хранящихся в различных музейных собраниях России и за рубежом.

Рассмотрим ряд балетных спектаклей, завоевавших признание в первом балетном сезоне которые лежат и выполненные в русле живописно-романтической интерпретации образа. Сюда можно отнести «Шопениану» Ф. Шопена (1909), «Жизель» А. Адана (1910), «Петрушку» И. Стравинского (1911) в оформлении А. Бенуа. Сценография балетов «Шопениана» и «Жизель» (второй акт) была сходна по внутреннему чувству настроений, выраженных в них. Музыка Ф. Шопена вдохновила фантазию балетмейстера на создание романтических картин-видений. Мечта о гармонии, о зовущем и неуловимом обретала плоть в танцах воздушных, порхающих танцовщиц в белых лёгких туниках. В

эскизах декораций к балету «Шопениана» (1909, ГРМ), «Грот на берегу озера. Декорация к балету «Сильфида» (1899, ГЦТМ), «Четыре варианта декораций к балету «Сильфиды» (ГРМ) и эскизах костюмов: «Костюм В. Нижинского в балете «Шопениана», «Король лесов. Эскиз костюма В. Нижин-ского для балета «Шопениана», «Эскиз польского мужского костюма для балета «Шопениана», «Эскиз польского женского костюма для балета «Шопениана» (все - ГРМ) содержится та таинственная нежность, выраженная акварельной живописью, напоминающей ноктюрн Уистлера. По сторонам декорации изображены деревья, в центре кладбище, освещённое лунным светом, романтические руины в прозрачной паутине голубых теней. Этот фон вместе с лунно-голубым цветом прожекторов и был той мистической атмосферой, волшебным полумраком, где соединялись в причудливые группы с изысканным вкусом меланхолические Сильфиды. Аналогично работает А. Бенуа над живописно-обобщённым образом «Жизели». Сохранившиеся эскизы декораций: «Декорация ко второму акту балета «Жизель», «Набросок занавеса к балету «Жи-зель», выполненный графитным карандашом (1910 - оба ГРМ), а также живописный эскиз декорации к первому акту балета «Жизель» (1910), «Эскиз костюма Жизели в балете «Жизель», «Эскиз костюма Луи в балете «Жизель», «Эскиз охотничьего костюма к балету «Жизель» (все - ГРМ) показывают живописца не углубляющегося в подробную проработку деталей, а фиксирующего цветовое состояние спектакля, ведь балет по мысли А. Бенуа, наиболее совершенное театральное искусство, выражающее всё богатство и разнообразие человеческих эмоций. М. Эткинд описал образ деревушки, изображённой на декорации первого акта и «Кладбище» второго акта: «Две избушки, сентиментально стоящие в тени осенних деревьев, изгородь, дорожка, тревожные грозовые тучи, а сквозь просветы в них торжествующе падают на землю солнечные лучи, озаряя белый замок, гордо поднимающийся на холме. Замок словно царит над всем -над голубой лентой реки, над зелёными лучами и синей полоской леса. Ночное небо над старым кладбищем. Среди этих полных тихой поэзии романтических пейзажей музыка Адана звучала лиричнее, чем обычно»[5]

А. Бенуа хорошо почувствовал воздушно-пастельную пластику «Шопенианы» и «Жизели», где не только солисты, но и кордебалет, создавал в ажурных фокинских рисунках пленительную поэтически- живописную картину.

Другой спектакль, оформленный А. Головиным в декоративно-графическом русле был фокин-ский балет «Жар-Птица» (1910), ставший событием второго сезона. В его сценографии воплотилась поэзия русского фольклора в духе её новейших стилизаций. Декорации А. Головина по словам М. Фокина напоминали персидский ковёр, сплетённый из самых фантастических решений. Красочные стилизованные костюмы вплелись в эту узорчатую ткань. Опять сказочный жанр балета способствовал вы-

бору художественного решения. Декоративно-стилизаторское начало здесь выразилось ещё ярче, чем в «Волшебном зеркале». Эскизы декораций: «Кощеево царство. Первая картина» (1910, ГТГ), «Зелёный шум. Вторая картина» (ч.с. Петербург), Кулисы» (ГРМ), «Задняя завеса» (ГРМ), «Лесная арка и задняя завеса» (ПТМ), «Эскиз портала» (м.н.) словно отражали блеск оркестровки, сложную красочную мозаичную орнаментальность звуков музыки И. Стравинского. Балет начинался эпизодом охоты царевича за Жар-Птицей, который происходил на затемнённой сцене, освещённой лишь ярким золотым лугом, который следовал за движением исполнителей. После того, как Жар-Птица улетала, сцена постепенно освещалась лунным светом. Из рассеивающей мглы уходящей ночи перед зрителем всё яснее вырисовывались, переливались зеленовато-коричневыми красками фантастические деревья заповедного кощеева сада, превращаясь в великолепный мерцающий ковёр. Французский рецензент А. Геон говорил о том, что когда пролетает гроза, то кажется, что её несёт музыка. Он видел в Стравинском, Фокине, Головине одного автора. Отливающаяся тёмно-зелёным цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. Это был яркий пример целостности балетной сценографии и сценографии в художественном единстве спектакля. В основе постановки лежала изобразительная концепция - развитие отдельных сцен (эпизод охоты царевича за Жар-Птицей, танец двенадцати царевен, колыбельная, поражение Кощея Бессмертного и апофеоз Царевича). Построение мизансцен, движений, поз уподоблялось красочно-орнаментальным мотивам. Описывая хореографию спектакля, М. Фокин говорил о трёх использованных приёмах.[6;143] Хореография, в которой чередовались классический и характерный танцы, пантомимные и гротесковые движения, сама была орнаментальным узором и вписывалась в цветовое решение костюмов и декораций. Эскизы костюмов главной героини для этого балета выполнил Л. Бакст: «Эскиз костюма Жар-Птицы», «Эскиз костюма ненаглядной красы (1910, оба - ч.с. Нью-Йорк). Остальные принадлежат А. Головину: «Иван Царевич. Эскиз костюма (1910, ч.с. Москва), «Кощей. Эскиз костюма» (1910, ПТМ), «Конь Златоглавый», «Эскиз бутафории» (1910, оба - ч.с. Петербург). Костюмы к балету имели нетрадиционный вид, они как и декорации представляли собой выражение законченной изобразительной системы модерна. «Бакст дал рисунки для двух главных ролей: для Жар-Птицы и царевны Ненаглядной Красы. Бакстовская птица совершенно не напоминала обычный облик балерины. Всё было другое: прозрачные восточные штаны, отсутствие балетной юбочки, перья, фантастический головной убор, длинные золотые косы».[6;148] В балете были использованы другие сценографические находки. С. Григорьев в книге «Балет Дягилева» пишет: «Вдобавок Жар-Птицу требовалось несколько раз проносить на проволоке, и, чтобы она появлялась в

нужный момент, следовало повысить ответственность за технику. Но особенно обременительным было участие в спектакле двух живых лошадей... При поднятии занавеса одетый в чёрное всадник на вороном коне пересекает сцену по диагонали - он символизировал Ночь, а в середине действия другой всадник в белом одеянии и на белом коне делал то же самое, символизируя День»[2;45] Это произвело необычный эффект на публику. Всю сценографию «Жар-Птицы» можно считать удивительным равновесием между движениями, звуками, формами, орнаментальными линиями, рождающими единый образ фокинского балета.

Некой противоположностью к живописной концепции балетной сценографии может считаться в большей мере скульптурно-графическое видение темы. Такому решению способствовали сами образы и их хореографическая интерпретация. Сценография балета «Клеопатра» (Египетские ночи) была основана на глубоком изучении памятников египетского изобразительного искусства и прежде скульптуры (особенно рельефной). «Особенно большой успех имела в Берлине «Клеопатра», на представлении её. присутствовал император Вильгельм с императрицей и увидел в «Клеопатре» - в бакстов-ском воскресении Египта - настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что он находит в одной «Клеопатре» больше подлинного Египта, чем во всех учёных трудах о Египте вместе и что он заставит немецких учёных учиться в Русском балете» [3;241] - констатирует С. Лифарь. Действительно, создавая проект «Клеопатры», М. Фокин много времени проводил в отделах Древнего Египта Государственного Эрмитажа, детально изучая эпоху, иконографию египетской скульптуры. В эскизе к «Декорации к «Клеопатре» (1909, МСИ. Нью-Йорк) можно видеть внутренний вид египетского храма с лесом стоящих мощных колонн с папирусообразными капителями, такими как в Карнаке и Луксоре. В них скрывалась таинственная загадочная сила. Декорация настраивала на восприятие образов. «После увертюры поднялся занавес, открыв интерьер египетского храма, стоящего на берегу Нила, сквозь длинную колоннаду просматривался горизонт. Бакст впечатляюще оформил спектакль в красных и розовых тонах. Клеопатру исполняла Ида Рубинштейн, для которой Бакст придумал эффективный выход. Её выносили в закрытом саркофаге и доставали из него, запеленатую в покрывала, как мумию. Затем прислужницы снимали с неё пелены одну за другой, пока она не представала в великолепном египетском одеянии»[2;45] Образ египетской архитектуры был идеальным фоном, где разворачивались каноничные движения - позы И. Рубинштейн -Клеопатры. Эскизы костюмов к балету (собр. Н.Д. Лобанова-Ростовского. Нью-Йорк, Париж, ч.с. Париж) воспроизводят скульптурную графику рельефов, композиционно строятся построчно (рядами) с каноническими профильными правилами изображения фигур. По замечанию балетоведа В. Красов-ской, «Героиня «Египетских ночей» была деталью

«пластической» репродукции Египта, как понимали это Фокин и Бакст. Драма её растворялась в ходе восточных ритуалов: ритуальных шествий, ритуальных танцев, ритуальных утех и поклоне-ний»[4;256] Собственно танцевальную часть спектакля представлял своеобразный дивертисмент -танцы служительниц храма, еврейские, сирийские танцы, танец Таор со змеёй, греческая вакханалия. Эскизы костюмов к ним передают стремительный, динамический дух. И цвета их более живые, чем в костюме Клеопатры, построенном на сближенных охристых тонах. Однако Л. Бакст соотносит цвет костюма Клеопатры с другими костюмами балета и декорацией, в них доминируют сдержанные тона. Они не выпадают из общей скульптурно-графической композиции художественного оформления.

Наконец, ещё один аспект художественно-стилевого решения может быть представлен архитектурно-графической концепцией художественного оформления. Господствующими тенденциями третьего периода Русского балета были конструктивизм декораций, модернистическое упрощение музыки, актуальность и акробатизм хореографии. Художественное оформление сводилось к минимуму. Даже в данных о спектакле нередко указывались не костюмы и декорации, а сценическая архитектура и скульптура. Вместо декораций использовались архитектурные построения, лестницы, натянутые пересекающиеся в разных направлениях шнуры, образующие чёткую графику линий. Навешенные на них ткани, геометрические полые фигуры (круги, квадраты), в которые изобретательно вписывались фигуры артистов и другие конструкции.

«Голубой экспресс» в оформлении А. Лорана критикой был назван самым современным балетом, который, по мнению С. Дягилева, должен был начинать новую эпоху. Под «Голубым экспрессом» подразумевался поезд, который путешествовал из Парижа на Лазурный берег. Хореография основывалась на элементах различных игр и видов спорта. Архитектурные декорации А. Лорана абстрагировано изображали морской пляж с кабинами и зонтами. (с з)

В балете «Ода» (хотя и считавшимся неудачным с точки зрения хореографии, где действуют два главных персонажа - образ природы и студент, роль которого исполнял сам Л. Мясин) в оформлении можно видеть усложнённые приёмы освоения архитектурного пространства. Сохранившиеся фотографии и зарисовки к балету показывают смонтированные перекладины, стойки, проволочные конструкции с натянутой прозрачной плёнкой. Эскизы костюмов представляли собой однотонное балетное трико, обусловленное акробатизмом хореографии. Фигуры танцующих словно математически рассчитанные, врисовывались в эти конструкции. Именно в таком виде изображены эскизы костюмов художником П. Челищевым для С. Лифаря (собрание за рубежом). Столь парадоксальное преобразование функционального принципа широко распространено в «авангардной» архитектуре Западной Европы начала XX века затронуло и балетный театр. Исходная идея, к развитию которой были приложены методы рассудочной логики, развивала так

же функциональную форму и функциональное пространство. Очертания в стенографическом оформлении проводилось к простоте геометрических тел и конструкций, в чистоте очертаний которых авторам виделось сближение с неким абсолютом.

В заключении необходимо привести существующие в современной науке и критике методы, составляющие в той или иной степени основу анализа хореографического произведения. Здесь можно выделить следующие показатели его оценки: комплексный показатель структуры (композиции и жизненный цикл хореографии), в показатель композиции входят (музыкальная форма, драматургическая концепция, хореографическая форма, сценографическая форма); показатели художественности и эстетичности, в которые входят показатели эстетической концепции, художественный образ, жанр, показатели техники постановки, хореографическая лексика и хореографический рисунок. Поэтому балетмейстер также должен проанализировать созданное им произведение на целостность, убедительность, разработанность темы, образных истолкований. Чтобы даже при интересном музыкальном материале, изобретательном хореографическом решении слабость драматургического построения не привела балетмейстера к неудаче. Подводя итог, отметим, что изложенные в статье положения не претендуют на исчерпывающий анализ и охват всех тех проблем, которые в своей совокупности, комплексности и диалектичности выражают природу художественного творчества в хореографии. Мы видим, что широкие параметры хореографического творчества мастеров танца, работавших в антрепризе С.Дягилева, распространяются на постановочную культуру, а хореографическое искусство

при соприкосновении со смежными видами творчества образуют сплав пластически-синтетического образа. Именно синтез всех пластов творческого процесса как общий идейный знаменатель всех усилий есть та «сверхзадача», к решению которой должен стремиться хореограф. При, безусловно, главенствующей роли режиссерского начала, полученные результаты обуславливают художественное богатство и совершенство законченного сценического произведения.

Список литературы

1. Володина В. Модерн: Проблемы синтеза. -Вопросы искусствознания. 1994, № 2-3, с. 331.

2. Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М., 1993., с.

45.

3. Лифарь С. С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994 с. 241.

4. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Л., 1972, с. 256.

5. Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа. Л.-М., 1965, с.

6. Фокин. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л., 1981 с. 143

Сокращения

ГЦТМ - Государственный Центральный театральный музей им. А.Бахрушина

ГРМ - Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея МДИ - Музей декоративного искусства МСИ - Музей современного искусства ПТМ - Петербургский театральный музей м.н - местонахождение не известно с.з. - собрание за рубежом ч.с- частное собрание