CC BY
26УДК: 778.5с/р(091)
DOI: 10.24412/2618-9313-2021-114-24-29
Детские травмы и государственные похороны: российское кино 2019 года в зарубежной кинопрессе ,_„
1 " ' — — — — Данное издание соблюдает принципы лицензирования контента с
помощью лицензии Creative Commons Creative Commons License. This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Non-Commercial-NoDerivatives 4.0 International License.
Нина СпутницкАя, Максим Казючиц
Аннотация
В статье предложены результаты продолжающегося в рамках проекта «Хроники кинопроцесса» (№№ 11, 12) исследования зарубежной прессы о российских фильмах. Привлекая широкий круг иностранных источников, авторы выявляют предпочтения зарубежной фестивальной аудитории, определяют критерии оценки российской кинопродукции и формулируют тенденции, согласно которым российское авторское кино сегодня представлено на мировом уровне. Отмеченные в обзоре дискурсивные поля, формирующие образ фильма или кинематографиста в профессиональной прессе позволяют составить полную и порой неожиданную картину развития современного кинопроцесса и определить место России в нем.
Ключевые слова
российское кино, Кантемир Балагов, Александр Золотухин, Андрей Кончаловский, Константина Бронзит, Сергей Лозница, Дзига Вертов, современное кино, кинофестиваль
778.5c/p(091)
Juvenile Traumas and State Events: the Russian Films of 2019 and the Foreign Film Press
Nina Sputnitskaya, Maksim Kazyuchits Abstract
The authors present the results of an ongoing project (vide Khroniki kinoprocessa. No. 11, 12) to explore the foreign press on contemporary Russian films. Using a wide range of foreign magazines, the authors discover the key interests of film critics. They also formulate criteria for evaluating Russian films and discover strategies for representing Russian films in the world. Russian films and directors are represented in the international press by the discursive fields that open up a complete and at times unexpected panorama of the development of the contemporary film process and the place of Russia in it.
Keywords
Russian cinema, Kantemir Balagov, Alexander Zolotukhin, Andrey Konchalovsky, Konstantin Bronzit, Sergey Loznitsa, Dziga Vertov, contemporary cinema, film festival
Сокуровский след, или Травмы детские и не очень. Два крупнейших европейских фестиваля отметили в 2019 году работы учеников Александра Сокурова. Показанный в программе «Форум» на Берлинале «Мальчик русский» Александра Золотухина получил весьма скромные оценки. Работа другого ученика Сокурова из мастерской в Нальчике оказалась в эпицентре внимания зарубежной кинокритики. «Дылда» Кантемира Балагова удостоилась приза за режиссуру в конкурсе «Особый взгляд» и симпатий ФИПРЕССИ и произвела фурор не меньший, чем в прошлом году это сумела сделать «Айка» Сергея Дворцевого. Особое внимание пресса обращала на возраст режиссера, родившегося в 1991 году и не заставшего Советского Союза, что делает его выбор темы и фактуры особенно провокационным. В фильме же Золотухина критикам не хватило цельности. Редмонд Бэкон на портале «goombastomp.com» сравнивает работу Золотухина с традициями советского фильма, повествующего о судьбах детей на фронтах мировых войн, вспоминает «Иваново детство» Андрея Тарковского и «Иди и смотри» Элема Климова. Критик обращает внимание на нелепицы и исторические неточности, особенно противоречивым ему кажется музыкальное оформление картины: «"Третий концерт" Рахманинова был сделан до Первой мировой войны, "Симфонические танцы" до Второй мировой войны. Это не фильм про войну, но его нельзя назвать и антивоенным, учитывая брехтовские оркестровые разрывы, которые тормозят повествование»6. Бэкона смущает и психологическая недостоверность истории, и простота метафор в повествовании о времени, когда Россия оказалась зажатой между войной мировой и гражданской. «Кроме того, существует сильный гомоэротический подтекст, включая очень трогательную дружбу слепого мальчика и его помощника, а также обнаженных людей в банях и озерах. Эта странная игривость противоречит серьезной центральной теме, казалось бы, определяя саму природу войны в пользу убер-товарищеского поведения»7. Все это лишает центральный образ и фильм в целом необходимой возвышенности — делает вывод Бэкон.
6 URL: https://goombastomp.com/berlinale-2019-russian-youth-review/
7 URL: https://goombastomp.com/berlinale-2019-russian-youth-review/
ДЫЛДА
В КИНО С 20 ИЮНЯ
ФИЛЬМ
КАНТЕМИРА БАЛАГОВА
Еще суровее оценка Андре Кроуса на «Celluloid Paradiso»8. Критик считает работу Золотухина «неприятным экспериментом», результатом циничного отношения молодого режиссера к исторической памяти. Он, как и большинство коллег обращает внимание на несуразность присутствия в фильме музыки Рахманинова, а также на русский акцент германцев и объясняет все это небрежностью и непрофессионализмом. Однако главное, что смущает Кроуса,— это герой — юное истеричное создание, которому трудно сопереживать. Мягче в оценках оказалась Мередит Тейлор9. Она видит фильм актуальным, достаточно цельным, важным в теме рефлексии войны, чьи образы угасли, и воспламеняются именно в деликатном стилизованном изображении. Однако неудачным критик находит монтаж картины.
Победа «Дылды» в конкурсе «Особый взгляд» МКФ в Каннах для многих соотечественников режиссера, ревностно охраняющих тему военного и послевоенного быта от посягательств социальной драмы, стал неожиданностью. Между тем, англоязычная пресса его прогнозировала со дня премьеры. Бен Кенигберг (на сайте Роджера Эберта), как многие его коллеги, рассматривает фильм Балагова вместе с сирийской драмой «За Саму», замечая, что фильмы роднит идея крупного плана женского лица войны. Внимание критика привлекает беспощадный социальный анализ в «Дылде»: «Женщины и опираются друг на друга, и эксплуатируют друг друга в среде, где класс — это еще и судьба (Маша вступает в связь с молодым человеком более высокого социального статуса), и все находится под бдительным оком правительства. (Под угрозой разоблачения Ия и Николай тайно помогают в самоубийствах раненым ветеранам, которые обречены остаться калеками)»10. Восторг Кенисберга разделяет Джозеф Оун из британского издания «The up coming»11, Бенджамин Пул из «The movie waffle»12 и Скаут Тафойя13. Менее благожелательно высказывается в адрес фильма на «ArtHouseStreet» Алехандро Мерой. Отмечая как недочет слишком мелодраматичный, а-ля мексиканская мыльная опера, сюжетный каркас, критик, тем не менее, хвалит аллегорический строй повествования и точный диагноз, который дает эпохе «оскорбительно молодой режиссер, не боящийся сконцентрировать эту деспотичную историю вокруг пары травмированных персонажей, мотивированных эгоизмом, и поместить их в городские руины — разруху социальную и моральную»14. В компаньоны к фильму Балагова критик рекомендует «Германию. Год нулевой» Роберто Росселини.
На старомодность и социальную значимость «Дылды» обратили внимание почти все, а к середине года появились статьи, более подробно разбирающие противоречия фильма. В целом, «Дылда» оказалась самым обсуждаемым российским фильмом года. В октябре исполнительница главной роли Виктория Мирошниченко была номинирована на премию Европейской киноакадемии в категории «Лучшая актриса». И на страницах журнала «Sight and Sound» появляется детальный разбор недочетов картины от Каспара Салмона. Отмечено умение Балагова работать с мизансценой, насыщать пространство кадра поэзией, создавать тактильные картины и «пробирающие до дрожи кадры струящегося света». Критика впечатляет интимность и трогательность сцены утреннего купания Пашки, «его как веточки хрупкие косточки, снятые сверху, невероятно трогательны, они задают особый регистр повествования». Однако вызывает недоумение критика авторская бестактность в раскрытии женских персонажей. «Например, когда Маша, опасаясь, что подруга убила себя, не мешкая ни секунды заглядывает под колеса трамвая, чтобы лицезреть изуродованное тело»15.
В октябре же Фергус Хендерсон на сайте «battleroyalewithcheese.com»16 пеняет режиссеру на робость в решении эротического сюжета. Именно мотив лесбийской любви, роднящий «Дылду» с фильмом «Персона» Ингмара Бергмана, по мнению критика, является ключевым, но режиссер душит интересный мотив: «Такое ощущение, будто это может быть связано с требованиями кого-то, кто участвует в производстве фильма».
Сара Уильямс17 разбирает работу художника Ксении Середы, которая «рисует фильм светофорной глазурью» и находит ее решение интересным и логичным: «Если фильм Криштофа Кислевского 1991 года "Двойная жизнь Вероники" имеет похожую цветовую палитру, но там цвета являются нитью для соединения историй двух женщин, и предназначены для
8 URL: http://newcelluloid.com/2019/02/11/a-russian-youth-2019/
9 URL: http://filmuforia.co.uk/a-russian-youth-2019-berlinale-forum/
0 URL: https://www.rogerebert.com/festivals/cannes-2019-for-sama-beanpole
1 URL: https://www.theupcoming.co.uk/2019/05/17/cannes-film-festival-2019-beanpole-review/
2 URL: http://www.themoviewaffler.com/2019/12/beanpole-review.html
3 URL: https://www.austinchronicle.com/events/film/2020-04-17/beanpole/
4 URL: https://www.arthousestreet.com/blog/beanpole
5 URL: https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/beanpole-kantemir-balagov-nursing-women-leningrad-hospice-post-siege
6 URL: https://battleroyalewithcheese.com/2019/10/beanpole-brwc-lff-review/
7 URL: https://theclock.blog/2020/01/07/the-harsh-warmth-of-beanpole/
передачи мечты, то мир «Дылды» прикидывается примитивным в цветовом решении, чтобы продемонстрировать, насколько ограничены ресурсы персонажей. Там, где обои эффектно отрываются от стен, произрастает ржавчина и разруха, разложение в сочных цветах. Все это создает жаркую атмосферу, несмотря на холод зимы, как будто мир героев полыхает. Если "Двойная жизнь..." — мягкое свечение тепла, то "Дылда" — лесной пожар, призывающий не отворачиваться от ужасов прошлого». Конец года был ознаменован очередной вспышкой интереса прессы к фильму, поскольку в декабре «Дылда» вошла в шорт-лист премии «Оскар». Рефлексии на тему фильма продолжились в начале нового года, когда стало известно, что он сошел с дистанции в гонке за статуэткой американской киноакадемии, что свидетельствует о том, что фильм Балагова по-настоящему заинтересовала иностранную аудиторию. Это объясняется, в частности, и литературной основой картины [4] и ее дискурсивной стратегией, смелым подходом к гендерной проблематике, сделавшим фильм событием в российском культурном пространстве [3].
Мэтт Фагерхольм в январе 2020 года обращает внимание не только на изобразительный, но и звуковой строй «Дылды», который позволяет автору представить проблему посттравматического стрессового расстройства. И именно эта вовлеченность режиссера в исследование характера и психологии героинь, по мнению журналиста, делает фильм одним из главных событий кинематографического года. Критик обращает внимание на причудливый сплав аллюзий на Джокера Хита Леджера в «Темном рыцаре» и «Эйфорию» Хантера Шефера. Однако особенно ценной Фагерхольм считает проблему материнско-сыновних отношений: «Актуальный вопрос о том, как привнести новую жизнь в этот хаотичный мир — центральная проблема в таких шедеврах Альфонсо Куарона как "Дети мужчин" и "Рома", не говоря уже о шокирующем документальном фильме "За Саму", номинированном на "Оскар",— висит тяжким бременем и в «Дылде», проявляясь в Пашке (Тимофей Глазков), мальчике, воспитанном Ией»18. Критик вспоминает в пандан шокирующему эпизоду, когда мальчик не может распознать лай собаки, так как все живущие в городе псы были съедены, героиню Ксению Кутеповой — владелицу гончей, богатую жену правительственного чиновника, которая тоже — мать,— страстно защищающей свое дитя. И, наконец, вписывает «Дылду» в широкий контекст мирового кинопроцесса: «Точно так же, как печально недооцененный второй фильм Дженнифер Кент "Соловей" (The Nightingale)19, чтобы довести нас до глубины невыразимой боли, проиллюстрировать целительную силу человеческой связи и с трудом завоеванный оптимизм, "Дылда" отказывается смягчать отвратительные картины отчаяния, такие как сцену смерти, столь же мучительно затянутую, как и в "Разорванном занавесе" Хичкока. Часто то, что мы ищем, находится прямо перед нами, при условии, что мы можем узреть истину сквозь туман наших ожиданий. Я думаю, что Билли Уайлдер прослезился бы во время последних, идеально пронзительных моментов этого экстраординарного фильма, когда героини понимают, что им не нужны импотенты в их жизни и решают, в сущности, заткнуться и сдаться»20. «Дылда» представляла Россию в «гонке за «Оскаром», вместе с анимацией Константина Бронзита «Он не может жить без космоса», до этого награжденного главным призом на фестивале Blow-Up Arthouse International Film Festival в Чикаго. Однако фильм Бронзита особого внимания со стороны критики не нашел, что предсказуемо: короткий метр редко удостаивается серьезной критической рефлексии. Возможно, потому что многие восприняли историю об укоренении человека в детство, как сиквел предыдущего фильма Бронзита «Мы не можем жить без космоса». Во всяком случае, такую точку зрения выдвигает главный редактор портала «Zippy frames» Вассилис Кроусталлис21. «Бронзит, кажется, намерен рассказать историю, где каждая сцена функционирует как короткая драма. В 16 минутах экранного времени рассказана история мальчика, который хочет быть любимым, иметь собственный скафандр, прежде чем понять, что путешествие в космос может быть не конечным искомым. Это тихое отчаяние пронизывает оба фильма "Космос" — медитацию из двух частей о нашем путешествии в одиночество»,— делает вывод критик.
Копродукции России и Италии «Грех» в постановке Андрея Кончаловского, за год до премьеры фильма на XIV Римском кинофестивале объявленного кавалером ордена «За заслуги перед Италией»,— предназначалось стать важным событием на международной киноарене. Ибо еще до премьеры, в июле 2019 года во время встречи в Ватикане президент России презентовал папе римскому диск с фильмом Кончаловского. Зарубежная критика отнеслась к «Греху» весьма благосклонно. Владимир Козлов в «Hollywood reporter» вынес в заголовок своей статьи о фильме призыв режиссера «Я попрошу людей приходить на показы без попкорна. Это очень тихий фильм»22 и построил ее на высказываниях Кончаловского о фильме, перемежающих ключевые моменты его творческой биографии. Особое внимание издания привлекла реплика о работе с Андреем Тарковским («И как только я написал сценарий "Греха", я понял, что это, в каком-то смысле, продолжение "Рублева") и особенности финансирования проекта ("Технически я мог бы снять фильм с iPhone, если бы у меня не было денег. Но когда у меня будут деньги, я сделаю что-нибудь вроде "Греха". Я считаю нормальным предупреждать всех потенциальных ретейлеров, что они не вернут свои деньги обратно. Большинство из них в этот момент уходит. Но Усманов не ушел»23. Димитрио Матео на «Screen Daily» благодарит автора за ревизию хрестоматийного образа художника: «"Грех" показывает Микеланджело (Альберто Тестони) как "божественного негодяя", деморализованного, дряхлого, свободомыслящего проныру, мучимого своими мнимыми неудачами». Контекст, в котором рождались шедевры Микеланджело, для Кончаловского важнее воспроизводства ритуалов. Высоко оценивает критик работу Тестони («"Агония" этого глубоко религиозного художника раскрывается в реверансе с участием призрака собственного героя Данте. "Я хотел найти Бога, но нашел только человека",— вздыхает он»), режиссера и оператора Александра Симонова («в лучших традициях изысканно цветовое сочетание белого мрамора с серым, бежевым и булавками мужской рабочей одежды, и дыханием наполнены гигантские каменные тектоники на пропасти или мраморные светильники в лунном свете»). Обращает автор рецензии внимание и на обрамление кадров, которое «придает некоторым сценам подобие скатерти. Производственный дизайн и кинематография образуют единую материю — будь то прекрасный пейзаж или римские и флорентийские улицы, обветшалые и отвратительные, в которых
18 URL: https://www.roaerebert.com/reviews/beanpole-2020
19 Фильм 2018 года
21 URL: https://www.zippyframes.com/index.php/shorts/he-can-t-live-without-cosmos-by-konstantin-bronzit
22 URL: https://www.hollywoodreporter.com/news/russian-director-andrei-konchalovsky-talks-quiet-film-sin-1250318
23 Главным спонсором новой картины режиссера стал бизнесмен Алишер Усманов, а общий бюджет составил 780 миллионов рублей.
персонажи принимают участие в том самом средневековом мире отходов, выброшенных из окон»24. Амбер Уилкинссон в «Eye for film» называет работу Кончаловского возможностью испытать чувственный опыт, сняв покровы с автора Сикстинской капеллы художника Микеланджело Буонарроти, который «отчаянно надеется, что его искусство приведет к искуплению в следующей жизни, и в то же время утаивает деньги в этой». При этом отмечена острая сюжетность, мастерски использованная режиссером, в частности, в эпизоде, когда рабочие висят над обрывом или ползают под огромным мраморным блоком, или в эпизоде перевозки каменной глыбы в соседний город. «Есть нечто восхитительное в старой школе, которой верен Кончаловский, подключающий к основной линии дополнительные, выразительные типажи второго плана»25. Критик благодарит авторов картины за подход к гениальному скульптору, который «полностью принадлежит Тестони и Кончаловскому, которые между собой лепят контуры жизни Микеланджело таким образом, что вы чувствуете, что можете почти дотянуться и дотронуться до них»26.
Госюбилеи & Госпохороны
Новый хроникально-документальный (монтажный) фильм «Смерть Сталина» Сергея Лозницы был создан на основе обширного массива архивных съемок похорон И. В. Сталина (хранение — РГАФКД). Официальная премьера кинофильма « состоялась на МКФ в Торонто, до нее кинолента приняла ¡5 участие в МКФ в Венеции. Фильм получил достаточное Л для документального фильма число положительных « отзывов в прессе. Режиссер упоминал, что знаком с первой ® кинокартиной, созданной на основе данных материалов — ^ «Великое прощание» Сергея Герасимова, который был также в художественным руководителем съемок. В интервью изданию «The stage of cinema» он также подчеркнул, что во многом опирался на теоретические идеи Дзиги Вертова, и в частности, использовал концепцию монтажа его знаменитого фильма «Колыбельная»: «Вы должны посмотреть «Колыбельную», потому что ключ к моей картине — этот фильм Дзиги Вертова. Он близок мне, его стиль мышления. (...) Когда я работал над фильмом, я начал с его «Колыбельной». И в целом у меня получилось это выразить. Хотя иной стиль, иной подход, но драматургия сходна»27. Лозница рассказал подробнее о своем видении фильма, подчеркнув важный мотив — любые коллективные конвенции являются символическим, ритуальным действием: «Скажу по секрету: все государства основаны на религиозных ритуалах. Мы просто верим, что свобода — это символ; мы верим, что собственность неприкосновенна; мы верим, что деньги будут работать везде; мы верим, что у нас есть президент, и президент представляет нас. Мы верим, что проведем такие выборы, и президент сделает то, что мы все хотим. Это вопрос веры, и именно поэтому всем лидерам, всем партиям необходимо иметь эту пропагандистскую машину, потому что им нужно больше верующих»28.
Дебора Янг в «Hollywood reporter» отмечает, что новый фильм режиссера стилистически близок его предыдущему фильму «Процесс» (The Trial). Поскольку Лозница исследует проблемы власти как таковой, ее философский смысл, то, что, как и в прошлой работе, он исключил титры, стараясь максимально сосредоточить внимание на зрелище похорон. «Лозница сказал, что видит в фильме "наглядное исследование природы культа личности Сталина", что, безусловно, так и есть. В своей попытке сделать аудиторию "участником и свидетелем" на похоронах он устраняет подписи и комментарии как излишние для более чем двухчасового? великолепно смонтированного архивного материала, который в основном черно-белый, но некоторые кадры в великолепном цвете. (...) Нам остается только гадать, кто эти сановники у гроба (...), когда он лежит на огромном ложе из цветов и венков»29. Вместе с тем Янг, справедливо указав на вполне естественные сложности, которые возникнут у зрителя при просмотре фильма, делает вывод в отношении аудитории картины: «Фильм Лозницы не рассчитан на массового зрителя и доставит удовольствие фестивальным и специальных поклонникам площадки»30. На абсурдистский, фантасмагорический характер церемонии похорон и самого культа личности обращает внимание Стефан Доброю, портал «Coneuropa»: «Зрители могут по-разному реагировать, созерцая, как движутся эти гигантские силы. К счастью, мы находимся на безопасной исторической дистанции от того времени, когда один человек мог остановить время, а горстка политиков могла держать весь мир в страхе перед угрозой ядерной войны. Когда наблюдаешь за тысячами и тысячами людей, терпеливо ожидающих своей очереди, чтобы взглянуть на гроб, покрытый горой венков, возникает
24 URL: https://www.screendaily.com/sin-tallinn-review/5145186.article
25 URL: https://www.eyeforfilm.co.uk/review/sin-2019-film-review-by-amber-wilkinson
26 URL: https://www.eyeforfilm.co.uk/review/sin-2019-film-review-by-amber-wilkinson
27 URL: https://thefilmstage.com/sergei-loznitsa-on-his-reaction-to-the-death-of-stalin-finding-the-truth-in-propaganda-and-a-robot-revolution/
28 URL: https://thefilmstage.com/sergei-loznitsa-on-his-reaction-to-the-death-of-stalin-finding-the-truth-in-propaganda-and-a-robot-revolution/
29 URL: https://www.hollywoodreporter.com/review/state-funeral-1239103
30 URL: https://www.hollywoodreporter.com/review/state-funeral-1239103
тревожное ощущение. Мы знаем, что они должны радоваться тому, что монстр мертв, но все же они плачут. И мы можем испытывать к ним лишь жалость»31.
Джонатан Ромни в «Screen Daily» подчеркнул авторскую составляющую фильма, которая выразилась не только в отборе и монтаже материала, но и в использовании музыки и шумов, в том числе в ироническом ключе: «Помимо громкоговорителей, которые звучат повсюду, в фильме отсутствует речь вплоть до заключительной части, где показана сама церемония похорон на Красной площади. Здесь удручающе уныло говорит недолговечный преемник Сталина Георгий Маленков, комиссар Вячеслав Молотов и, что самое страшное, сталинский начальник разведки Лаврентий Берия, которого казнят в конце того же года. Музыка также проходит через весь фильм, иногда в виде классических композиций (Шопен, Шуберт, Чайковский и др.), почти не слышимых на заднем плане. Как это характерно для Лозницы, сложное звуковое оформление используется для того, чтобы образы из далекого прошлого казались близкими, развертывающимися непосредственно перед нами — топот сапог, звук заводских гудков и салютов... Иногда, однако, этот звук вызывает несколько иронический эффект, как, например, скрип кожаных сапог генералов или монотонные шаги толпы по лестницам и коридорам, что наводит на мысль о целой нации, оказавшейся в повторяющемся кошмаре»32.
«Годовщина революции» Дзиги Вертова (восстановление Н. Изволова) — документально-хроникальный фильм выдающегося советского режиссера и кинотеоретика Дзиги Вертова, его полнометражный дебют. Кинокартина была хорошо известна в среде историков кино, архивистов, однако, в виде неструктурированных материалов, находящихся на хранении в РГАКФД. После историко-архивного исследования, осуществленного киноведом Николаем Изволовым, была восстановлена композиция/ структура фильма, добавлены титры [5]. Событие, прежде всего профессиональное, возымело резонанс в прессе. Поскольку кинокартина — исторический документ, основной массив откликов посвящен различным вопросам истории восстановления фильма или культурно-историческому контексту, событиям, показанным в киноленте. Так, на официальном сайте МКФ в Амстердаме «International Documentary Film Festival Amsterdam» указано: «Как вспоминал Вертов, первоначально показанный в 1918 году, фильм вместе с ним ездил в агитпоездах, демонстрировался на железнодорожных вокзалах до 1921 года. В силу не вполне ясных причин кинокартина была утрачена. Кадры из фильма использовались и в других фильмах самим Вертовым, и другими монтажерами, а также в пропагандистских роликах в годы советской власти (...) [1] "Годовщина революции" был недавно восстановлен на основе списка всех сцен фильма, обнаруженного киноведом Светланой Ишевской в ходе ее исследований в российских архивах. Историк кино Николай Изволов потратил несколько месяцев на тщательное изучение киноархива, чтобы найти фрагменты фильма Вертова и продемонстрировать их подлинность. Фильм был восстановлен практически в полном объеме благодаря поддержке Российского государственного архива документального кино и фотографии в Красногорске»33.
Подробно о проведенных историко-архивных исследованиях рассказал Николай Изволов. В интервью изданию « Variety» он не только сообщил о порядке восстановления фильма, но и определил место, которое занял фильм как в творчестве самого режиссера, так и в истории кино: «Фильм позволяет нам прояснить многие детали творческой биографии знаменитого кинорежиссера. Для историков кино это имеет огромное значение. Этот уникальный эксперимент, который включал в себя монтаж огромного объема хроникальных материалов,— беспрецедентный не только для Советской России, но и для всего остального мира. По сути, перед нами рождение киножанра, который впоследствии известный американский историк кино Джей Лейда назвал "монтажным фильмом", хотя традиционно развитие такого кино связывается с творчеством Эсфири Шуб34. Таким образом, мы можем сдвинуть историческую границу таких фильмов почти на 10 лет раньше»35.
Литература
1. Дзига Вертов в воспоминаниях современников / Составители: Е. И. Вертова-Свилова, А. Л. Виноградова; Общая редакция доктора искусствоведения И. Я. Вайсфельда. М.: Искусство, 1976. 280 с.
2. Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы. М.: [Искусство], [1966]. 320 с.
3. Рябов О. В. Гендерное измерение национализма: методологические проблемы исследования // Вестник Ивановского государственного университета (серия "Гуманитарные науки"). 2008. Вып. 2 ("Философия"). С. 42-51.
4. Сивакова Н. А. Функции заглавий в повествовательной структуре документальных произведений С. Алексиевич // Известия Гомельского гос. ун-та им. Ф. Скорины. 2011. 2(65). С. 179-181.
5. Ishevskaya S. The intertitled of Dziga Vertov's Anniversary of the revolution. Studies in Russian and Soviet cinema. 2019. 1 (13). P. 18-39.
References
1. Dziga Vertov v vospominaniyah sovremennikov [Dziga Vertov in the memoirs of his contemporaries] / Sostaviteli: E. I. Verto-va-Svilova, A. L. Vinogradova; Obshchaya redakciya doktora iskusstvovedeniya I. YA. Vajsfel'da. Moscow: Iskusstvo, 1976. 280 p. (in Russian)
2. Vertov, Dz. Stati, dnevniki, zamysly [Articles, Diaries, Plans]. Moscow: [Iskusstvo], [1966]. 320 p. (in Russian)
3. Ryabov, O. V Gendernoe izmerenie nacionalizma: metodologicheskie problemy issledovaniya [Gender Dimension of Nationalism: Methodological Problems of Research]. VestnikIvanovskogo gosudarstvennogo universiteta (seriya "Gumanitarnye nauki"). 2008. Vyp. 2 ("Filosofiya"). P. 42-51. (in Russian)
4. Sivakova, N. A. Funkcii zaglavij v povestvovatel'noj strukture dokumental'nyh proizvedenij S. Aleksievich [The Functions of Titles in the Narrative Structure of Documentary Works by S. Alexievich]. Izvestiya Gomelskogo gosudarstvennogo universiteta
31 URL: https://cineuropa.org/en/newsdetail/380153/
32 URL: https://www.screendaily.com/reviews/state-funeral-venice-review/5142629.article
33 URL: https://www.idfa.nl/en/article/100658/dziga-vertovs-the-anniversary-of-the-revolution-to-premiere-at-idfa-2018
34 Речь идет о фильме «Падение династии Романовых» (1927), режиссер Э. Шуб, который традиционно считался первым монтажным фильмом.— Прим. авт.
35 URL: https://variety.com/2018/film/global/idfa-dziga-vertov-nikolai-izvolov-the-anniversary-of-the-revolution-1203029447/
imeni F. Skoriny. 2011. 2(65). P. 179-181. (in Russian)
5. Ishevskaya, S. The Intertitled of Dziga Vertov's Anniversary of the Revolution. Studies in Russian and Soviet Cinema. 2019. 1 (13). P. 18-39.
