CC BY
4DERRIDEAN APPROACH TO MUSICAL IDENTITY
Ralston Laurel, Master of Arts in Philosophy, University of Alberta, director oj the Kimberley United Church choir, Kimberley Community Choir, Canada
In the article, the author reflects on the problem of musical identity and notes that the structure of writing, like any writing, excludes any idea of a written text as unchangeable and eternal, because the signification, representation and replacement of one meaning or context by another occur in it endlessly and without closure. By analogy with the "textual strategies" characteristic of Jacques Derrida's approach to literary theory, criticism, and philosophy of language, the article proposes to consider the problem ofmu^icoi identity. The author rightly speaks about the differences in interpretation and performance, which results in an immeasurable richness of colors of a musical work, its refusal to be exhausted, and its differences from other works. Consequently, performance ethics should no longer focus solely on defining and implementing compositional intent, for this is not the only origin of what is written, A musical work is a creative process of the composer, embodied in a live sound through interpretation by performers, which must take into account what goes beyond the intention and context, the meaning of which cannot be discovered by referring to the original and lost context, hut must he created in the present, which is always another present of the inscription-
Keywords: derridianist approach; musical identity; structure of writing a musical work; ethics of performance, interpretation; implementation oj compositional design; signs-ideas, symbols.
DO! 10.34933/3305- 875 7.3030-4.3
УДК 786 ВАК 17.00.0a
© Ралстон Л., 2020 © Григорьева МЛ., перевод, 2020
Ralston L A Derridean approach to musical identity // Postgraduate Journal of Aesthetics. -2008. - N0.2. - Vol. 5.
Перевод к-та полит, и. МЛ. Григорьевой.
Аннотирование д-ра культурологии, проф. АФ. Григорьева.
ДЕРРИДИАНСКИИ ПОДХОД К МУЗЫКАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
В статье автор размышляет о проблеме музыкальной идентичности и отмечает, что структура письма, как и всякое письмо, Исключает любое представление о письменном тексте как о неизменном и вечном, потому что означивание, репрезентация и замена одного значения или контекста другим происходят о нем бесконечно к без замыкания. По аналогии с "текстуальными стратегиями", характерными для подхода Жака Деррида к теории литературы, критике и философии языкав статье предлагается рассмотреть проблему музыкальной идентичности. Автор справедливо говорит о различиях в интерпретации и исполнении, результатом которого является неизмеримое богатство красок музыкального произведения, его отказа быть исчерпаш1ьш, его отличия от других произведений. Следовательно, этика исполнения больше не должна быть сосредоточена исключительно на определении к реализации композиционного замысла, ибо это не единственное происхождение того, что написано. Музыкальное произведение - это творческий процесс композитора, воплощенный о живет звуке через интерпретацию исполнителями, который должен учитывать то, что выходит за пределы интенции и контекста, смысл которого не может быть обнаружен путем обращения к первоначальному и утраченному контексту, но должен быть создан в настоящем, которое всегда является другим настоящим надписи.
Ключевые слова: дерридианский подход; л1узыкальная идентичность; структура письма музыкального произведения; этика исполнения, интерпретации; реализация композиционного залгысла; знаки-идеи, ш.ад-волы.
РАЛСТОН Лорел,
магистр философии, Альбертский университет, президент Совета искусств Кимберли, директор Торговой пги-гаты Кимберли, Канада
Вопрос о музыкальной идентичности - о том, что определяет музыкальные произведения, придает каждому из них свой неповторимый характер и отличает их друг от друга - является одним из центральных вопросов философии музыки. Слишком часто в философской литературе к нему обращаются как к чисто тёорети ческому вопросу, на который можно дать адекватный ответ путем тщательного интеллектуального рассмотрения
партитур. Типичный философский подход к исполнению западной художественной музыки, особенно сочиненной между эпохами барокко и романтизма, состоит в том, чтобы предложить описания того, как возникают музыкальные произве-дения, каковы их истоки, какие из их структурных и эстетических элементов должны быть соблюдены и сохранены в их представлениях и т. д. Для этого требуется письменная запись музыкального произведения, партитура, созданная композитором, определяющая и описывающая автономную музыкальную сущность, музыкальное произведение, таким образом, чтобы его мог исполнить другой человек. Произведение парадоксальным образом осознается как нечто существующее независимо от композитора и в то же время получающее свое тождество с ним.
Б этом эссе я предлагаю построить альтернативу этому подходу по аналогии с "текстуальными стратегиями", характерными для подхода Жака Деррида к теории литературы, критике и философии языка. Философские трактовки литературной идентичности подтвердили предполагаемую неизменность "первоначальной версии" текста и позволили ей оставаться "конечной точкой отсчета" доя его идентичности. Деррида, однако, указал на проблематичность традиционной мыши о литературных текстах: существует определенное противоречие между признанием загадочной природы условий идентичности литературного произведения и продолжающейся верой в возможность формулирования таких условий. Структура письма, как и всякое письмо, исключает любое представление о письменном тексте как о неизменном и вечном, потому что означивание, репрезентация и замена одного значения или контекста дру-
гим происходят в нем бесконечно и без замыкания. Письмо работает таким образом,
что оно вовлекает оз-начаемоезначение "в свою собственную экономику, так что оно всегда сближает и дифференцирует... [то], что написано, по никогда не тождественно самому себе" [1]. Центр, который заключил бы в себе эту экономику, который мог бы заставить цепь означивания замкнуться, связав начало и конец и сведя все замены к единой, связной интерпретации, нарушил бы эту структуру письма. Замещение, как оно происходит в письменной форме, не просто происходит раз и навсегда; оно структурно обязано происходить до бесконечности. Б музыке это включает в себя замену нотации звуком - двойственнуюструктуру, приводимую в движение различием, игровое движение, которое возникает в музыкальной практике не только как теоретическое взаимодействие возможных интерпретаций, но и как конкретное упражнение в создании звука, снова и снова: в воспроизведении музыки. Так обстоит дело со всеми письменными текстами - они не имеют простого про-исхождения, потому что изначально являются итеративными:
Сказать, что знаки или текст ы изначально итеративны, значит, сказать, что без простого происхождения, а следовательно, и без чистого оригинала [з], они немедленно разделяются и повторяются. Таким образом, они становятся способными быть выкорчеванными из своих корней. Будучи перенесенными в другой контекст, они Продолжают иметь смысл и многозначность. Дело не в том, что текст таким образом деисто-ризуется, а в том, что историчность состоит из повторяемое!'и. Нет истории без итеративности, и эта итеративность также позволяет следам продолжать функционировать в отсутствие общего контекста или некоторых элементов контекста. [3]
Б случае музыкальных произведений также опасно исходить из того, что такие заме-
СТРУКТУРА ПИСЬМА, КАК И ВСЯКОЕ ПИСЬМО, ИСКЛЮЧАЕТ ЛЮБОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПИСЬМЕННОМ ТЕКСТЕ КАК О НЕИЗМЕННОМ И ВЕЧНОМ, ПОТОМУ ЧТО ОЗНАЧИВАНИЕ, РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ И ЗАМЕНА ОДНОГО ЗНАЧЕНИЯ ИЛИ КОНТЕКСТА ДРУГИМ ПРОИСХОДЯТ В НЕМ БЕСКОНЕЧНО И БЕЗ ЗАМЫКАНИЯ.
ны могут быть осуществлены полностью -как если бы первоначальная идентичность произведения была когда-либо полностью определена и могла быть восстановлена - и основывать свою этику и чувство ответственности на цели минимизации "остатка" или того, что не поддается замене. Однако переосмысление традиционной философии музыки для того, чтобы приспособиться к этому пониманию, явно не требует отказа от заботы о композиционном намерении и аутентичности - оно просто приводит в движение процесс критического мышления, который открывает поле музыкальной интерпретации за его традиционными границами, освобождая место для этики, включающей практики и выступления, которые в противном случае не поощрялись традиционной философией музыки, и усиливает, а не затемняет проблему музыкальной идентичности. Музыкальное произведение, если мы говорим о нем, является, благодаря различию, возможно, примером преимущественно того, что Деррида называет прошлым, которое никогда не было настоящим.
Сама работа бесконечно откладывается через знаки-идеи, символы на странице, слова и звуки. Вечная и неизменная работа - это то неуловимое прошлое, которое никогда не существовало само по себе, но всегда лишь мельком просматривалось через окольные пути и отсрочки, бесконечно откладывая момент своего полного появления. Различие между традиционный подходом и подходом, вытекающим из дерридианс-кой концепции письма, состоит в том, что если для первого прозрачное представление произведения в исполнении является практической невозможностью, то для второго -и прозрачное представление, и само произведение являются структурной невозможностью.
Эти два типа невозможности, практическая и структурная, несут с собой очень разные обязанности. Кажется, что практические невозможности все еще требуют "врачевания", как будто они могут быть пре-
одолены. Все, что можно сделать, чтобы раскрыть произведение таким, как оно есть, должно быть сделано, и сделано из уважения и интереса к произведению и композитору. Однако, с позиции Дерриды, прозрачное представление произведения структурно невозможно, потому что произведшие никогда не будет, никогда не было самотождественным. Его тождество конституируется его постоянным отличием от самого себя и других. Таким образом, исполнителей просят не просто найти и продемонстрировать объективную достоверность произведения; их призывают не только учитывать то, что можно было бы назвать доминирующим чтением - санкционированным исследованием и традицией, - но и элементы в произведении, которые отказываются ассимилироваться с доминирующим чтением.
Что мы можем сказать о произведении, которое никогда не бывает самотождественным, но которое берет свое тождество из своего отличия и разделения внутри себя? Это описание Отражает процесс музыкальной практики со сверхъестественной точностью, но какова же тогда адекватная реакция на произведение, которое не есть само по себе в то же самое время, что оно есть само по себе? Как исполнитель отдает должное произведению, чья идентичность всегда отличается и откладывается? "Что такое успех, когда возможность неудачи продолжает составлять его структуру?" [4]
Очевидно, что отказ от объективности не только возможен, но и неизбежен, и вопрос Деррида заставляет нас пересмотреть определение успеха в терминах, которые признают эту структурную особенность, Это переопределение должно быть равносильно смещению фокуса от правильных показаний и вместо этого к ответственным показаниям. Согласно Дерриде, ответственное чтение - это такое чтение, которое учитывает "доминирующее" чтение и в то же время отклоняет^® от него уважительным и критическим образом. Как и в случае с художе-
сгвенным текстом, музыкальный текст (не только письменный текст в традиционном понимании партитуры, но и письменный музыкальный текст, поскольку всегда пишется история произведения и его исполнения) несет в себе доминирующее прочтение как один из своих слоев. Однако письменность обусловлена возможностью других контекстов, "ибо она должна, в силу своей повторяемости, существовать вне настоящего момента ее написания и даже после смерти ее автора" [5]. Когда композитор тшшет, он тоже пишет изнутри этого состояния, а не извне. Поэтому она не может полностью контролировать цепь означающих, которые она вписывает. Следовательно, этика исполнения больше не должна быть сосредоточена исключительно на определении и реализации композиционного замысла, ибо это не единственное происхождение того, что написано. Он должен также учитывать то, что выходит за пределы интенции и контекста, смысл которого не может быть обнаружен путем обращения к первоначальному и утраченному контексту, но должен быть создан в настоящем, которое всегда является другим настоящим надписи. Деррида пишет: "категория намерения никуда не исчезнет; у него будет свое место, но с этого места он уже не сможет управлять всей сценой и всей системой высказываний." [б]
Исполнитель, таким образом, призван принять "правильное решение..., [которое] должно начинаться, по праву или принципу, инициативе, сводящейся к изучению, чтению, пониманию, толкованию авторского полотна или даже вычислению его" [7], Он должен сначала проанализировать функционал правил , которые могут применяться (правила исполнительской практики, традиции интерпретации), а затем их применимость к конкретному случаю, находящемуся перед ними в сингулярности, то есть в каждом отдельном музыкальном произведении, то есть во всем континууме ее практики. Это должно быть первым шагом,
потому что "если расчет есть расчет, то решение о расчете не относится к порядку исчисляемого" [8]. "Справедливость [единственно правильный выбор], - пишет Деррида, - всегда обращается к единичности, к единичности другого, несмотря на то или даже потому, что она претендует' на всеобщность. Следовательно, никогда не уступать в этом пункте, постоянно поддерживать вопрос о происхождении, основаниях и границах нашего понятийного, теоретического или нормативного аппарата", этот вопрос о правилах является не признаком неуважения к справедливости закона, а признаком чувствительности к его силе.
Там, где этот вопрос приводит к различиям в интерпретации и исполнении, результат является свидетельством богатства музыкального произведения, его отказа быть исчерпанным, его отличия от других произведений. Дж. Хиллис Миллер в "Этике чтения" пишет, что "ценность чтения, вопреки всем доводам разума, заключается в его уникальности и отступлению от текста, который он намеревается прочитать" 1.9]. Это утверждение радикально противоречит платонистской точке зрения на музыкальное исполнение, которая стремится к максимальному соответствию между исполнением (чтением) и текстом (произведением) и судит исполнение, основываясь на степени соответствия, а не на качестве и справедливости отклонения. Бесконечное повторение одного прочтения или утверждение, что существует тол ько одно правил ь-нос прочтение, которое могло бы полностью составить или полностью раскрыть истин-нуюсущностьироизведения (независимо от того, произошло ли это уже или нет, чего, конечно же, не произошло), не отдает должного различию, произведению или исполнению. Альтернативой здесь является то, что смысл произведения, как бы он ни был определен, колеблется в интерпретациях исполнителей; этот ресурс никогда не может быть исчерпан одним выступлением, [ю] Это условие обычно не оспаривается музы-
кальными платониками, но их можно критиковать так же, как Деррида критикует Дж.Л. Остина в том, что, несмотря на признание того факта, что рассматриваемый расчет подвержен неудаче - неудаче, то есть сохранению смысла в гетерогенном поле коммуникации, - они не задаются вопросом, "какие последствия вытекают из того факта, что риск всегда допустим, и так или иначе является необходимым условием. Необходимую возможность отказа, напротив, следует считать несчастным случаем" [и]. Музыкальный платонизм не дает удовлетворительного объяснения мириадам значений, которые, отличаясь друг от друга, даже противореча друг другу, определ яют музыкальное произведение; тогда как дерриди-анский подход включает это явление скорее как успех, чем провал структуры музыки и музыкальной интерпретации.
Б одном из интервью Деррида так описывает условия чтения: "то, что относится к "литературному производству", относится и к "чтению литературы". "Церформа-тивность, о которой мы только что говорили, требует такой же ответственности со стороны тех, кто там работает. Читатель -это не потребитель, не зритель, не посетитель, даже не "получатель". [12] Итак, мы снова находим те же парадоксы и те же расслоения. Таким образом, чтение - не пассивная деятельность, состоящая в простом восприятии того, что предлагает другое сознание, а активный процесс вызова и подчи-
нения тексгу, находящемуся под рукой. ЧТЕНИЕ - НЕ ПАССИВНАЯ Ответственная музы- ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, СОСТОЯЩАЯ В ПРОСТОМ кальпая практика ВОСПРИЯТИИ ТОГО, ЧТО ПРЕДЛАГАЕТ также должна слу- ДРУГОЕ СОЗНАНИЕ, А АКТИВНЫЙ жить примером этого ПРОЦЕСС ВЫЗОВА И ПОДЧИНЕНИЯ процесса. Вескомеч- ТЕКСТУ, НАХОДЯЩЕМУСЯ ПОД РУКОЙ, нее- различие воспри- ОТВЕТСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ятий произведения ПРАКТИКА ТАКЖЕ ДОЛЖНА СЛУЖИТЬ есть исполнение это- ПРИМЕРОМ ЭТОГО ПРОЦЕССА, го "закона" различия.
стоя от работы, может считаться отвечающим условиям прочтения. [13!
Следует еще раз подчеркнуть два момента, которые приведены выше: Во-первых, что отклонение от партитуры не просто неизбежно, но желательно и полезно как для музыкального-!! личности ого росга музыканта - поскольку ответственность за верное исполнение может быть пугающей, так и для поддержания жизнеспособности произведения. Во-вторых, ясно, что ответственность не является проблемой, которая становится актуальной только в силу потен циального публичного исполнения любой интерпретации. Призыв к ответственной музыкальной практике возникает при первой встрече музыканта с произведением, длится на протяжении всей, а затем еще больше усиливается, когда в дело вовлекается аудитория. Во многих случаях аудиторию можно рассматривать как представителя доминирующей интерпретации произведения; они будут вооружены ожиданиями и стандартами, по которым будет оцениваться исполнение. И хотя можно согласиться с тем, что случаи отклонения вполне допустимы в комнате для занятий, но когда они происходят публично, они становятся гораздо более спорными. Не вдаваясь в дискуссию о том, является ли исполнение пропозициональным утверждением о том, как произведение должно быть исполнено, я отмечу, что музыканты регулярно должны давать выступления, которые показывают произведение в его
лучшем возможном
свете, независимо от того, вызвано ли это уважением к композитору, самому произведению или ка-кой-то другой мотивацией.
Однако, как мы видели, как только традиционные идеа-
Это не означает, однако, что любое исполнение, которое каким-то образом отклоня-
лы были отброшены, вопрос о наилучшем возможном прочтении становится почти не-
решаемым. Признавая влияние различий на музыкальную практику, мы признаем не только необходимость предавать музыкальное произведение посредством интерпретации, но и ответственность за это. Обширные онтологические теории музыки рискуют воспринимать свой объект слишком серьезно, и если есть что-то, что я утверждаю о всех счастливых музыкантах, так это то, что все они сохраняют, пока они остаются практикующими музы кантами, чувство удовольствия в том, что они делают. Подход Дерриды к смыслу и к чтению удерживает в равновесии два необходимых акта отклонения от музыкального произведения и возвращения к нему. На протяжении всей музыкальной практики исполнитель должен быть готов идти окольными путями, отклоняться от предписанного маршрута или терять из виду пункт назначений, чтобы достичь пределов интерпретируемости. Это недостаток традиционной философии музыки, которая мало что делает для решения проблемы этого "путешествия", но вместо этого концентрируются на пункте назначения.
Я рискну привести здесь конкретный пример из моих собственных попыток музыкальной интерпретации. Несколько лет назад на уроке у незнакомого учителя я сыграла вторую часть барочного трубного концерта в свойственной мне сдержанной манере и вскоре была прервана вопросом: как бы звучала эта часть, если бы это был похоронный марш? Я попыталась сделать свое следующее исполнение похоронным; меня снова прервали: как бы это звучало, если бы это была колыбельная? Затем: как бы это звучало, если бы это была песня на детской площадке?
На этом уроке мой учитель попросил меня прекратить играть пьесу так, как я ее представляю, и попытаться сделать разные вариации, и косвенно предположил, что такого рода радикальное отклонение от того, что было вполне нейтральным исполнением, может привести к пониманию характе-
ра движения. Хотя вторая часть этого концерта не является похоронным маршем, колыбельной, песней для детской площадки или любым другим музыкальным типом, который мой учитель перечислил в тот день, опыт попыток интерпретировать их таким образом был опытом вызова пределов, открытия музыки НОВЫМ ВОЗМОЖНОСТЯМ и Нахождения неожиданных симпатий между возвышенными и смешными версиями этой части. Мой учитель заметил, что иногда, чтобы узнать, как сделать музыку красивой, нужно сначала сделать ее глупой, и, кроме того, это прекрасное почти всегда находится на пороге глупости. Это упражнение было предназначено для того, чтобы помочь мне подтолкнуть музыку к ее пределам, найти ее пределы, но, возможно, самое главное - осознать пределы моих собственных музыкальных возможностей, намеренно или нет, бросив вызов своим собственным стилистическим предрассудкам и привычкам. Оглядываясь назад, это упражнение вызывает двойную ответственность и дерридианское понятие справедливости, обсуждавшееся ранее в отношении чтения - исследовать правила, а затем экспериментировать с их нарушением и находить слабые места. Кроме того, он требовал , чтобы я взяла на себя полную ответственность за свое толкование. Поскольку вывод из этики чтения и интерпретации, приведенный здесь, состоит в том, что, делая отступление от текста или произведения ответственностью, долгом, мы также сделали читателя и музыканта более ответственными. 'Го есть, как только отпадает видимость того, что произведение говорит само за себя, апелляция к трансцендентному внешнему исполнению также теряет свою силу. Сознательно отклоняясь от господствующей интерпретации, мы тем более остро нуждаемся в ответе за свой выбор.
Примечания;
1. Derrida. Force and Signification, p. 25.
2. Грубо говоря, "изначальноегь" у Дерридп, по-
видимому, означает что-то вроде: автономные и
непреходящие условия, которые делают возмож-
ным возникновение любого данного самотожде-сгвенного явления как таковош;
3. Derrida. An Interview with Jacques Derrida// Acts of! .itéra tu re, ¡5.64.
4. Derrida, Signature Event Context, p. 324.
5. Там же, p. 34.
6. Derrida. Signature Event Contex t, p. 326.
7. Derrida. Force of Law // Acts of Religion, Gil Anidjar, ed, (New York: Rout] edge, 2002), p. 252.
8. Там же, p, 252.
9. J. Hillis Miller. The Ethics of Reading. (New York: Columbia University Press, 1987), p. и8.
10. Это утверждение относится и к формалисти-
ческим объяснениям музыкального смысла, поскольку структурный смысл также раскрывается через исполнение, манера исполнения заставит некоторые структурньшшементы казаться более заметными, а другие - менее, и таким образом повлияет, если не на факт существования этих структурных отношений, то на восприятие и оценку слушателем их относительной архитектурной и музыкальной значимости, и. Derrida. Signature Event Context, p. 324.
12. An interview with Jacques Derrida // Acts of Literature, p. 51.
13. Miller, pp. 4-5-
