Научная статья на тему 'Дерево в русской анималистической скульптуре XIX-XX вв. О методе работы анималиста'

Дерево в русской анималистической скульптуре XIX-XX вв. О методе работы анималиста Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
411
60
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Манускрипт
ВАК
Область наук
Ключевые слова
ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА / ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ / МАТЕРИАЛ / ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД / НАТУРА / ПРИРОДА / СВОЙСТВА ДЕРЕВА / АНИМАЛИСТИКА / ЖИВОТНОЕ / СТРУКТУРНЫЕ КАЧЕСТВА / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС / ФОРМА / WOODEN SCULPTURE / PLASTIC IMAGE / MATERIAL / CREATIVE METHOD / NATURE / PROPERTIES OF WOOD / ANIMALISTIC GENRE / ANIMAL / STRUCTURAL QUALITIES / ARTISTIC PROCESS / FORM

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Портнова Ирина Васильевна

Темой статьи является анализ деревянной анималистической скульптуры XIX-XX веков. В этом жанре пластические свойства одного из древних материалов дерева были раскрыты наиболее отчетливо. Отмечается, что дерево в классическую эпоху XVIII первой половины XIX века не было оценено по достоинству в силу доминирования в искусстве нормативной академической эстетики. Тем не менее, оно не осталось без внимания и нашло яркое претворение в творчестве художников-анималистов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

WOOD IN THE RUSSIAN ANIMALISTIC SCULPTURE OF THE XIX-XX CENTURIES. ON THE ANIMAL PAINTER’S WORKING METHOD

The subject of the article is an analysis of the wooden animalistic sculpture of the XIX-XX centuries. In this genre the plastic properties of one of the ancient materials, wood, were revealed most clearly. It is noted that wood in the classical era of the XVIII the first half of the XIX century was not appreciated due to the dominance of normative academic aesthetics in art. Nevertheless, it was not disregarded and found a vivid realization in works of animal painters.

Текст научной работы на тему «Дерево в русской анималистической скульптуре XIX-XX вв. О методе работы анималиста»

Портнова Ирина Васильевна

ДЕРЕВО В РУССКОЙ АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XIX-XX ВВ. О МЕТОДЕ РАБОТЫ АНИМАЛИСТА

Темой статьи является анализ деревянной анималистической скульптуры Х1Х-ХХ веков. В этом жанре пластические свойства одного из древних материалов - дерева - были раскрыты наиболее отчетливо. Отмечается, что дерево в классическую эпоху XVIII - первой половины XIX века не было оценено по достоинству в силу доминирования в искусстве нормативной академической эстетики. Тем не менее, оно не осталось без внимания и нашло яркое претворение в творчестве художников-анималистов. Адрес статьи: отм^.агат^а.пе^т^епа^/З^СИУ/УМД.^т!

Источник

Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2017. № 7(81) C. 164-167. ISSN 1997-292X.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html

Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2017/7/

© Издательство "Грамота"

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net

УДК 73.023.1 Искусствоведение

Темой статьи является анализ деревянной анималистической скульптуры XIX-XX веков. В этом жанре пластические свойства одного из древних материалов - дерева - были раскрыты наиболее отчетливо. Отмечается, что дерево в классическую эпоху XVIII - первой половины XIX века не было оценено по достоинству в силу доминирования в искусстве нормативной академической эстетики. Тем не менее, оно не осталось без внимания и нашло яркое претворение в творчестве художников-анималистов.

Ключевые слова фразы: деревянная скульптура; пластический образ; материал; творческий метод; натура; природа; свойства дерева; анималистика; животное; структурные качества; художественный процесс; форма.

Портнова Ирина Васильевна, к. искусствоведения, доцент

Российский университет дружбы народов, г. Москва irinaportnova@mail. гы

ДЕРЕВО В РУССКОЙ АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XIX-XX ВВ.

О МЕТОДЕ РАБОТЫ АНИМАЛИСТА

Введение

Дерево - давний скульптурный материал, обладающий привлекательными пластическими свойствами, структурные качества которого по достоинству были оценены древними народами. Русская скульптура знала и любила дерево. Достаточно назвать изделия народных умельцев в области рельефной резьбы, церковной скульптуры, игрушки, в которых тесным образом переплетались черты декоративно-прикладного искусства и пластики.

Наш разговор пойдет о деревянной анималистической скульптуре XIX-XX вв. Это две эпохи, два больших исторических периода, ознаменовавших интерес в среде художников к данному материалу, его расцвету в XX столетии. Возникает логический вопрос, а как же быть с просвещенным XVIII веком, ведь скульптура в России в то время получила широкое распространение. Однако это была скульптура преимущественно бронзовая, применяемая во всех ее видах, образцом для которой служила знаменитая французская бронза -законодательница моды на протяжении XVШ-XIX вв. Дерево уступило ей место. В академической среде оно не считалось «высоким» искусством, все чаще применялось где-нибудь в далекой провинции, где был ослаблен дух античной классики.

Актуальность статьи объясняется тем, что общая картина отечественной скульптуры будет не полной, если не коснуться своеобразной ветви анималистической пластики, так органично вписывающейся в структуру данного материала, отражающей его свойства и концепцию природного образа. О деревянной скульптуре писали многие авторы. Проводилась оценка художественно-значимых качеств этого материала, например, скульптуры древних славян [5], пермской деревянной скульптуры [13], рельефной народной скульптуры XV-XVII вв., получившей распространение в старых русских городах, деревянной скульптуры русского Севера [11] и т.д. Исследователи всякий раз подчеркивают выразительные свойства материала, то национальное своеобразие, которое было присуще русской школе мастеров, что во многом отличало их произведения от западных. Дерево являлось выразителем народного вкуса и имело широкую видовую и тематическую интерпретацию - встречалось в монументальной, монументально-декоративной, станковой скульптуре, малой пластике на бытовые, былинные, исторические и другие темы. Вполне логично рассмотреть анималистический образ в этом материале, тем более такой анализ не производился. Между тем на протяжении всей истории отечественной анималистики, особенно в XX веке, обращение к дереву было закономерным. В этом заключается научная значимость статьи. Можно сказать, дерево наряду с другими материалами во многом определило лицо русской анималистики в контексте отечественного искусства.

Основная часть. Результаты

Первым, кто по достоинству оценил пластические свойства дерева, был русский скульптор-анималист П. К. Клодт, все свое творчество посвятивший изображению лошади. Его большая скульптура выполнена в бронзе. Заслуживает внимания скульптура малых форм. Среди бронзовых статуэток лошадей выделим одну вещь в дереве (другие до нас не дошли), хранящуюся в Государственной Третьяковской галерее («Лошадь. Этюд» (1840)). Она указывает на мастерство скульптора, в полной мере владеющего этим материалом.

Дерево, как и бронзу, скульптор знал в совершенстве. Уже первые ранние впечатления нашли отражение сначала в бумажных, а затем деревянных фигурках лошадок, которые он непрестанно вырезал из дерева. Коннозаводчик, большой знаток лошадей Я. И. Бутович, который был знаком с деревянными скульптурами Клодта, выражал сожаление, что мастер так редко резал из дерева, предпочитая гипс и бронзу. Дерево называл верхом совершенства, так как оно непосредственно выходило из рук скульптора, в бронзе же во время отлива многое самое ценное и тонкое утрачивается [1, л. 49].

Этюд отличается ощущением камерности, непосредственностью и живостью при всей точности исполнения. Тщательно вырезав фигурку животного в дереве, мастер выявил ее гладкую поверхность как в бронзе, даже отшлифовал. Вероятно, сказались навыки работы в этом традиционном материале. Однако такая трактовка не выглядит скучной, напротив, сглаженная мягкая моделировка подчеркивает естественность животного, рождая чувство природной гармонии. А. Г. Гравский в письме П. М. Третьякову упоминал о таких вещах Клодта: «Оригинальные лошадки покойного Клодта, вырезанные из дерева пальмового, длина торса в этот лист - исполнено превосходно сороковыми годами, то есть того же времени как и Аничкинские

лошади» [Там же]. Уникальность Клодта состояла в том, что он одним из первых обратился к дереву в скульптуре малых форм, в тот момент, когда этот материал еще не имел распространения, как в русской, так и западноевропейской скульптуре. На тот период П. К. Клодт, пожалуй, был единственным русским скульптором-анималистом, выявившим его примечательные свойства. Его ученик И. И. Юшков тоже изображал лошадей, но был несколько однообразным в своих работах и не имел такой популярности, как Клодт. Точное знание этих животных, их строения, экспрессии движений позволили ему создать целую галерею типов в бронзе. Среди них: «Кобыла Сара» (частное собрание (1840)), «Атаманский конь», «Верховые лошади трех императоров», «Конь почтовый» (Государственная Третьяковская галерея (1840-е)), «Царский рысак» (Государственный Русский музей (1846)), «Надежда-2» (Государственный Русский музей (1847)), «Галоп» (Государственный Русский музей (1840-е)), «Голландский шаг» (Государственный Русский музей (1840-е)), «Испанский шаг» (Государственный Русский музей (1840-е)). Художники-анималисты второй половины XIX века: Е. А. Лансере, Н. И. Либерих, А. Л. Обер, также реализовали свое творческое кредо в бронзе, представляя разных животных и серию этнографических мотивов.

В России в ХУШ-Х1Х веках дерево активно использовалось для скульптурных работ, в частности, украшения военных судов, фонтанов, фасадов архитектуры. Для этой цели в Москве и Петербурге были организованы целые артели мастеров, в которых работали как известные (В. И. Демут-Малиновский, Н. С. Пименов, М. О. Микешин и др.), так и малоизвестные художники. В Академии художеств творили первоклассные резчики по древу. Как известно, наряду с плодотворным развитием деревянной скульптуры наблюдался и обратный процесс, продиктованный классицистическим мировосприятием и иерархическим делением на «высокое» и «не высокое» искусство и материалы. В первой категории значился мрамор и бронза, во второй - дерево, чьи пластически свойства оказались не до конца выявленными.

В конце XIX - начале XX века происходит переоценка дерева, постижение его свойств. Особенно показателен факт обращения к нему у анималистов первой половины XX века, который во многом был обусловлен общим в то время интересом к искусству древних цивилизаций и народному творчеству. Деревянная пластика старых мастеров привлекала глубиной образов и острым ощущением природы материала. Культ дерева по-своему поощряло искусство модерна, для которого тема природы и «природного» была одной из самых близких. Заслуживает внимания вопрос творческого метода скульпторов-анималистов XX века, которые подняли культуру материала на новый уровень. Проанализируем их позицию на пути создания художественного образа.

Проблема материала всегда стояла в центре внимания скульпторов. В первой половине XX века в ходе поисков новых пластических решений она приобрела особую актуальность. В 1930-е годы выразительные возможности дерева были открыты С. Д. Эрьзя, С. Т. Коненковым, А. Т. Матвеевым, о чем писали многие авторы (Я. А. Тугендхольд, А. А. Федоров-Давыдов, И. М. Шмидт, О. В. Калугина и др.). Если в XIX столетии дерево использовалось в основном в эскизных работах, то мастера XX века обратили внимание на его природные качества, аналогично тому, как скульпторы первой и второй половины XIX века оценили эстетические свойства бронзы. Вместе с С. Т. Коненковым, С. Д. Эрьзя скульпторы-анималисты стали осваивать разные породы дерева и искать пути образных решений. Относясь к этому материалу с особым пристрастием, они считали его по своей природе обладающим выразительной структурой, наиболее естественным и выразительным для анималистической пластики, в котором видели саму плоть живого - объем, конструкцию, массу с характерными особенностями. Компактный объем материала благодаря своему строению - плавной округлости природной цилиндрической формы - соответствует тем же объемам животного. Поэтому своими структурными данными дерево особенно близко пониманию характера дикого зверя - жителя лесов. Показательны слова В. А. Ватагина: «Дерево теплое, живое, оно имеет свой ритм, свое дыхание...» [4, с. 3]. Использование данного свойства подсказывало художникам образное решение одиночных и групповых композиций. В нем были найдены необходимые приемы и методы работы. Художники не раз высказывались по поводу издавна существовавшей академической системы - «сперва в гипсе, а потом чужие руки сделают в мраморе» [Цит. по: 12, с. 197]. Так, Д. В. Горлов в письме В. А. Ватагину выражал озабоченность: «И хотя вещи несут качества, которые хотел выразить, все же всегда чувствуешь чужое присутствие» [6, ед. хр. 107, л. 25]. Мастера предпочитали сами выполнять работу от начала до конца, что позволяло сохранить индивидуальный почерк. Поэтому в их произведениях есть ощущение природного начала, полноты и цельности образа. Такая трактовка, высвобождающая силу материала, прослеживалась у В. А. Ватагина, П. А. Баландина,

A. Н. Кардашева, С. М. Чуракова. И дело здесь не только в техническом процессе обработки дерева, а в самом взгляде на него, в котором сквозили любовно-лирические интонации, обусловленные самой натурой как важной составляющей художественных решений мастеров, способствующей развитию целостно-обобщенного метода работы. В письме Н. Е. Машковцеву А. Н. Кардашев так объясняет свою приверженность к натуре: «Собственных учителей у меня не было. Моя врожденная склонность к наблюдению природы во всем многообразии, любование натурой и изучение ее - вот моя школа, мои учителя» [10, ед. хр. 453, л. 1]. Освобождение скрытого в материале пластического мотива, увиденного в натуре, свойственно методу

B. А. Ватагина, который понимал скульптуру как целостную полновесную форму, а метод работы - как отсечение всего лишнего. Анималист так объяснял преимущества данного подхода: «Я привык с самого начала сам обрабатывать твердый материал; самый процесс работы, преодоление инерции материала радовал меня. Закончив скульптуру, я мог со спокойной совестью назвать ее произведением моих рук» [2, с. 65]. Например, в скульптуре «Гепард» (частное собрание (1964)) фактура вертикальных слоев дерева сохранена в почти неприкосновенном виде, подчеркивая стройное, удлиненное тело сидящего животного. Изгибы слоев дерева соответствуют конфигурации звериной формы. Ватагин часто применяет ритм порезок в их гармоническом сочетании с цельной поверхностью скульптуры, видя в этом большие эстетические возможности.

О необходимости сохранять цельность куска дерева и по возможности не делать в нем сквозных отверстий писал Д. В. Горлов в письме Р. С. Кобяшовой. Чтобы сохранить сущность дерева, он рекомендовал делать форму, в направлении порезок и отказываться от имитации. Скульптор рассуждал: «Я убежден, что дело не в том, чтобы изображая отказаться от иллюзорности и уважать материал, не насилуя его. Например, изображая что-либо на бумаге сохранять плоскость бумаги, а цвет ее включать как элемент композиции. Отказаться от светотени, что придает предмету иллюзию объема, но искать отделяющий предмет от предмета, условно выражая пространственность» [8, ед. хр. 257, л. 3]. С целью сохранения естественного характера порезки он советовал резать без зачистки шкуркой. В письме И. К. Стулову Горлов продолжил разговор о работе в дереве, призывая смело воплощать замысел без предварительного эскиза, прямо в дереве, рубить крупной стамеской так, чтобы «рука ходила твердо и уверенно, а не копировала лепленное», а потом дерево само покажет, как сберечь ощущение образа. Что касается глиняного эскиза или такового в пластилине, он считал, что их не стоит детально прорабатывать [7, ед. хр. 109, л. 10].

Смело и решительно, широкими плоскостями работал в дереве П. А. Баландин. Окончив столярно-художественную мастерскую в Абрамцеве и Богородскую школу резьбы по дереву (1929-1932), скульптор знал все особенности резки. В письме Н. Е. Машковцеву он сообщал, что все глиняные модели переводил в дерево и последним так овладел, что с материалом сблизился как плотник [9, ед. хр. 428, л. 2]. Его подход к материалу и видение образа отличались монументальностью. И дело здесь не только в значительном укрупнении произведений, что было необычным для станковой скульптуры, а в самой пластике, заключающей некую возвышенную идею, преодоление крепости материала и в итоге полное подчинение всех его свойств сильному резцу мастера. Обрабатывая дерево, Баландин избегал декоративных порезок, как это делали Кардашев и Чураков, он округлял объемы, подобно Ватагину, подчеркивал игру мускулов и мышц на телах своих героев. Отработанные им приемы работы в дереве нашли аналогичное выражение в других материалах - камне, бронзе и даже в керамике.

Свое понимание работы в дереве было у И. С. Ефимова, отличное от В. А. Ватагина, А. Н. Кардашева, С. М. Чуракова. Мастер говорил о разных подходах к этому материалу, в пример приводил скульптуру «Медведица» (Государственная Третьяковская галерея (1927)), демонстрирующую один из таких приемов: «В работах из дерева есть два метода, или подчиняться случайному куску дерева, или проявить свою волю и замысел. Как во всяком другом материале. Я большей частью иду вторым методом. Если бы мне нужно было в моем решении опереться на авторитет. Я мог бы опереться на авторитет средневековых мастеров, которые материал склеивали. Большие деревянные блоки часто трескаются. Но я не люблю жестких ограничений в этом деле. Я сам один раз соблазнился дубовым кряжем и его сук подсказал мне выставленную лапу медведицы» [3, ед. хр. 225, л. 3].

У скульптора образ животного построен на редком для дерева сочетании намеренно обобщенных и угловатых форм и плоскостей с контрастами впадин и выступающих границ, создающих резкую игру света и тени. Живописный излом граней, формирующих объем, жесткость силуэта фигуры, характеризуют его приемы работы в дереве. В пластическом отношении деревянные скульптуры И. Ефимова близки произведениям П. Баландина. Оба скульптора работали широкими плоскостями, объемными массами, но приемы работы в дереве у Ефимова разнообразнее. Он легко оперировал материалом, придавая ему зыбкую поверхность подобно волне, или обрабатывал скульптуру широкими декоративными срезами в духе народной игрушки и т.п. Его метод работы в материале существенно отличается от ватагинского. Если Ватагин в своих работах тяготел к устойчивости, то у Ефимова даже статичные фигуры исполнены динамики. Это динамика не внутреннего состояния животного, как у Ватагина, не внешних проявлений в действиях зверей, свойственных Баландину, а динамика самой пластической массы. Ефимов не склонен был углубляться в «психологию» животных. Он не отмечал нюансы в их поведении. Его «медведица» является не столько натурным образом, сколько неким прообразом самой творческой идеи мастера. Поэтому так легко Ефимов шел на эксперимент. Он сочетал варианты импрессионистической пластики (игра впадин и выпуклостей), кубистических построений (гранение масс), конструктивных выражений (резкость прямых линий). Уже первые опыты мастера в бумажной скульптуре (частное собрание, «Медведь» (игрушка), «Тигр» (игрушка) (1907)) демонстрировали его интересы в этом направлении. Вообще понятие «станковости» как таковой в своих определенных рамках для Ефимова не существует. Он может выразить могучую обобщенную фигуру бизона в дереве (Государственная Третьяковская галерея, «Бизон» (1913)), натурную голову львицы (Государственная Третьяковская галерея, «Голова львицы» (1912)) или силуэтно-декоративные, несколько гротесковые формы кричащего петуха в кованой меди (Государственная Третьяковская галерея, «Утро. Петух» (1932)).

Заключение

В заключение отметим, что анималистическая скульптура XIX-XX веков показала свои пластические возможности в дереве, в которых органично отразились натурные наблюдения. Этот существенный ракурс в анималистике, по большому счету решающий проблему взаимосвязи «человек-природа», предполагающий объективность показа выразительных, эмоциональных проявлений зверей, удачно соединялся с элементами творческого видения художников. В целом, в дереве как естественном, органическом материале анималистической скульптуры было отражено некое целостное понимание значимости живой природы и художественные представления мастеров о ней, выразившиеся в методе работы, что в итоге повлияло на формирование концепции жанра, нашедшей отражение в разных видах скульптуры.

Список источников

1. Бутович Я. И. Список художников-баталистов и скульпторов, чьи произведения не входили в состав моей галереи.

Описание коллекций музея коневодства // Архив Научно-художественного музея коневодства.

2. Ватагин В. А. Воспоминания. Записки анималиста. М., 1980. 216 с.

3. Ефимов И. С. Выступление на вечере, посвященном обсуждению выставки с участием И. С. Ефимова: стенограмма.

27 июля 1935 - 6 января 1959 // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2724. Оп. 1.

4. Кончин Е. В гостях у Ватагина // Советская культура. 1965. 7 января.

5. Мискарян К. Г., Бочаров Г. Н Дерево в архитектуре и скульптуре славян. М.: Советский художник, 1987. 271 с.

6. Письма Горлова Д. В. Ватагину В. А. // РГАЛИ. Ф. 3022. Оп. 1.

7. Письма Горлова Дмитрия Владимировича Стулову И. К. 26 июня 1972 - 14 мая 1977 // РГАЛИ. Ф. 3234. Оп. 1.

8. Письма Горловых Дмитрия Владимировича и Лидии Дмитриевны Кобяшовой Руфине Семеновне. 6 мая 1968 -19 февраля 1985 // РГАЛИ. Ф. 3234. Оп. 1.

9. Письмо Баландина к Н Е. Машковцеву. 30 III 1941 // Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (ОРГТГ). Ф. 91.

10. Письмо Кардашева А. Н Машковцеву Николаю Егоровичу. 18 февраля 1941 // ОРГТГ. Ф. 91.

11. Померанцев Н Н., Масленицын С. И. Русская деревянная скульптура. М.: Изобразительное искусство, 1994. 324 с.

12. Рябинин Б. С. Вглядываясь в жизнь. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1972. 372 с.

13. Серебренников Н. Н Пермская деревянная скульптура. М.: РИПОЛ Классик, 2013. 110 с.

WOOD IN THE RUSSIAN ANIMALISTIC SCULPTURE OF THE XIX-XX CENTURIES. ON THE ANIMAL PAINTER'S WORKING METHOD

Portnova Irina Vasil'evna, Ph. D. in Art Criticism, Associate Professor Peoples' Friendship University of Russia in Moscow irinaportnova@mail. ru

The subject of the article is an analysis of the wooden animalistic sculpture of the XIX-XX centuries. In this genre the plastic properties of one of the ancient materials, wood, were revealed most clearly. It is noted that wood in the classical era of the XVIII -the first half of the XIX century was not appreciated due to the dominance of normative academic aesthetics in art. Nevertheless, it was not disregarded and found a vivid realization in works of animal painters.

Key words and phrases: wooden sculpture; plastic image; material; creative method; nature; properties of wood; animalistic genre; animal; structural qualities; artistic process; form.

УДК 347.963(57L1)(091)

Исторические науки и археология

В статье рассмотрена проблема преобразования западносибирской прокуратуры по судебной реформе 1885 года. Проанализированы основные положения «Временных правил о некоторых изменениях по судоустройству и судопроизводству в губерниях Тобольской, Томской, Восточной Сибири и Приамурском крае», касающиеся реорганизации прокурорского надзора в регионе. Значительное внимание уделено оценкам нововведений представителями сибирской общественности.

Ключевые слова и фразы: судебная реформа; Временные правила; Западная Сибирь; прокурорский надзор; Тобольская губерния; Томская губерния.

Пырх Виктория Олеговна

Тюменский государственный университет vika. inkognito. 9 7@mail. ru

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ПРОКУРОРСКОГО НАДЗОРА В ЗАПАДНОЙ СИБИРИ ПО РЕФОРМЕ 1885 ГОДА

На протяжении длительного периода Западная Сибирь считалась регионом с «сомнительной» репутацией и ассоциировалась исключительно с местом ссылки, бродяжничества и высокого уровня преступности. Подобными категориями мыслило и российское правительство, которое не торопилось преобразовывать систему судопроизводства и судоустройства сибирских губерний. Положения судебной реформы 1864 г. добрались до Западной Сибири лишь спустя несколько десятилетий, получив при этом статус «временных» и «переходных» мер. В начале 1883 г. министр юстиции Д. Н. Набоков, указав на наличие беспорядков в судебных учреждениях региона, предложил осуществить «хотя бы весьма немногие, наиболее неотложные» меры по усовершенствованию элементов западносибирского правосудия [18, д. 7107д, л. 1 - 1 об., 46]. Одним из таких элементов являлся прокурорский надзор, который наравне с другими органами судебной системы нуждался в скорейшей модернизации. Результатом активного обсуждения поднятого министром вопроса стали разработка и учреждение «Временных правил о некоторых изменениях по судоустройству и судопроизводству в губерниях Тобольской, Томской, Восточной Сибири и Приамурском крае» [3], которые вступили в силу на территории Западной Сибири 1 октября 1885 года [8, д. 379, л. 11-12].

«Временные правила» содержали в себе сорок две статьи, часть из которых касалась непосредственно преобразования прокуратуры в Тобольской и Томской губерниях. Согласно положениям законодательного акта, одним из направлений реформы 1885 г. являлось изменение кадрового состава прокурорского надзора. В Западной Сибири упразднялись должности стряпчих на губернском, областном, окружном, а также на городском уровнях. Взамен им учреждалась должность товарища прокурора при губернских и окружных прокурорах. В каждом округе назначалось по одному лицу прокурорского надзора [3]. Штат товарищей прокурора, в обязанности которых входило осуществление контроля за производством следственных действий [Там же], в Тобольской губернии составлял девять человек (по количеству окружных судов),

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.