CC BY
82
УДК 75.047
Савкина Анна Александровна
Самарская государственная академия культуры и искусств
asavkin 1@mail.ru
ДЕКОРАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ САМАРЫ 1950-1970-Х ГОДОВ
В статье рассматривается проявление декоративных тенденций (обобщенность, плоскостность, лаконизм, «ковровость»), характерных для отечественной живописи второй половины 1950-х — начала 1960-х годов, в пейзажах самарских художников. В основе анализа — творческая эволюция В.З. Пурыгина, от реалистической трактовки пространства пришедшего к организации картинной плоскости по принципу ковра.
Ключевые слова: пластическое решение, декоративность, лаконизм, плоскостность.
Период второй половины пятидесятых -начала шестидесятых годов интере-. сен прежде всего сложением нового стиля. Большой стиль жанровых полотен и портретов определен искусствоведами как «суровый», но его формальные признаки: плоскостность, локально залитые крупные цветовые пятна, лаконичность трактовки формы, «ковровость», когда внутреннее движение стремится не в глубину картинной плоскости, а вдоль ее поверхности, -все эти качества свойственны и для работ, далеких по тематике от композиций «сурового стиля». Перечисленные пластические характеристики можно назвать декоративными и легко найти в живописи самарских пейзажистов наряду с традиционным подходом к пластическому решению.
Родоначальником декоративного направления в самарской живописи стал В.З. Пурыгин, наиболее последовательный в создании звучных цветоносных полотен, напоминающих ковры. В своем творчестве художник стремился к большой картинной форме пейзажа, он практически не показывал на выставках этюды, поскольку считал главной целью своей работы картину - итог художественного обобщения. Монументальные пейзажные полотна, обладающие строго продуманной системой художественного выражения, концентрируют в себе философское и эстетическое представление живописца об окружающем мире. «Чтобы создать картину, нужно хорошо знать свой материал», - говорил Пурыгин [3, с. 6]. Поиски художника в области современного пейзажа опираются, с одной стороны, на изучение классического наследия русских и зарубежных мастеров, принципы построения классической композиции, с другой - ломку традиционной схемы.
Написанная в 1956 году картина «Осень. Аллея» представляет собой сильно вытянутый по горизонтали прямоугольник, перспективные со-
кращения ведут взгляд слева направо, однако движение происходит вдоль плоскости. Световоздушная перспектива в этой работе отсутствует, осенние деревья залиты одним тоном, декоративные качества усиливаются чередованием полос листвы, сиреневого асфальта, зеленого забора и кирпичной ограды. Схематический анализ композиции позволяет заметить вытянутые треугольники, образованные линиями перспективных сокращений, кирпичные столбики забора и темные стволы деревьев определяют четкий ритм, разбивающий эти извивающиеся треугольники.
Интересно соотношение достоверного изображения натурного мотива и его стилизации. Картина «Вечер на Волге. Перед закатом», начатая в 1964, создает обобщенный образ волжского берега. Композицию можно условно разделить дугообразными линиями на два резко контрастирующих плана. Тональной доминантой выступает любимый пурыгинский персонаж - тополь-осокорь. У его узловатых корней сушатся ярко-зеленые лодки, их диагонали подчеркивают общее дугообразное движение. В целом берег с силуэтами деревьев, лодки, дебаркадер вдали - все сливается в единое умбристое пятно, в котором загораются красные и зеленые тона. По контрасту с ним особенно ярки краски закатного неба. Таким образом, Пурыгин строит плоскостность работы не на ярких контрастных сочетаниях плоскостей, а на контрасте темного берега со всполохами ярких тонов и мозаики облаков. Художник не усиливает собственные цвета предметов, как в предыдущих примерах, а раскладывает природный мотив с точно переданными натурными цветовыми отношениями на два плана, обобщая и подчеркивая характерное в каждом из них.
Анализ декоративных тенденций в творчестве Пурыгина показывает, что условное, «ковровое» пространство, движение в котором развивается
вдоль поверхности работы, а не в глубину, может создаваться разными средствами. Живописец усиливает контрастные отношения, но это могут быть как яркие красочные пятна, когда натурные цвета несколько утрированны, а их насыщенность усилена, так и точные природные оттенки, но увеличена тональная контрастность. Глубина пространства при этом не выстраивается.
Декоративное направление в самарском пейзаже неоднозначно. Общими для отечественного изобразительного искусства являются плоскостность, организация картинной поверхности как условного «ковра», причем движение развивается не вглубь, а вдоль первого плана. Художники усиливают насыщенность цветовых пятен, добиваясь выразительного контраста. Но появляется и такая черта, как декоративное, плоскостное решение пространства картины при перспективном сокращении отдельных элементов пейзажа. Эту особенность композиционной структуры чаще всего можно встретить в пейзажах Ю.И. Филиппова. В этюде «Зимняя липовая аллея» (1955) художник создает образ солнечного морозного дня не только колористически, но и с помощью крепкой композиционной структуры. Близкий к квадрату формат условно делится на два тональных пятна приблизительно посередине. Пространство снега практически ничем не перекрывается и лишь уравновешивается диагональными тенями трапециевидной формы. Верхняя половина пейзажа, наоборот, содержательна - здесь и жесткий ритм темных стволов, и стаффажная фигурка, и рыже-зеленые полосы построек и ветвей, незначительную площадь занимает в работе небо.
Здесь художник разрабатывает схему с легким первым планом и более насыщенным дальним, которую применяет и в реалистичных по трактовке пространства и объемов этюдах начала шестидесятых годов, например, «Возвращение стада», «Сено убирают». Но в рассматриваемой работе пластическое решение более лаконичное, силуэты ветвей, теней на снегу порой превращаются в прихотливые арабески. Этот мотив с большой плоскостью снега, обрезанными краем картинной плоскости темными силуэтами стволов, теплыми по тону далями и ясным небом войдет в творчество художника как один из самых выразительных. В частности, на его основе будет построена жанровая картина «Праздник русской зимы» 1974 года. В ней Филиппов сократит широкую полосу снега, приблизив пеструю толпу
людей. Художник часто обращается к зимним мотивам, продолжая живописную традицию К.Ф. Юона, И.Э. Грабаря, объясняя выбор темы особой красочностью русской зимы, возможностями усилить художественную выразительность своих пейзажей.
Собирая этюдный материал для картины «Праздник русской зимы», художник совершает творческие поездки в старинные русские города Переславль-Залесский, Загорск и другие, творческие поездки дали богатый материал для композиционных решений. Работы «Сергиев Посад», «У стен трапезной. В Никитском монастыре», «Борисоглебск. Вид с угловой башни», «Переяс-лавль-Залесский. Собор Александра Невского», «Мостик в Загорске» (все - 1968 года) интересны пластическим разнообразием и вместе с тем использование единого схематического решения. Все композиции объединяет развитие по вертикали, особенно это показательно в «Борисоглеб-ске», где все элементы архитектуры вписываются в динамично изгибающийся треугольник, и в «Соборе Александра Невского», имеющего пирамидальную композицию. Глубина пространства не решается, тем не менее касания форм сглажены, что привносит ощущение воздуха. Общая композиционная схема - наложение вытянутых треугольных форм на условно решенный зимний пейзаж - не изменяется от выбранной точки зрения. В целом пластическая система Филиппова использует композиционные приемы и реалистической традиции, и декоративной.
С приведенными работами интересно соотнести пейзажи Вадима Викторовича Сушко (род. в 1938). В самарской пейзажной живописи архитектурные мотивы встречаются значительно реже, чем волжские виды, и это в основном изображение Куйбышева-Самары. Творческие поездки по старинным русским городам совершали Ю. Филиппов, В. Сушко и И. Комиссаров, но по пластическому решению ближе произведения двух первых художников. Сравним их для выявления характерных особенностей творческой индивидуальности мастеров и декоративной линии в пейзаже в целом. Сушко предлагает более условные, четкие, декоративные решения при внутренней плотной структуре и сложном, контрастном колорите. В основе пейзажа «Вечер на Столовом холме» (1966) - мощное сопоставление широких плоскостей неба, земли и церкви, так же, как и в работах Филиппова, находим выраженное
движение вверх вдоль картинной плоскости, основные формы вписываются в треугольник. Общая схема повторяет мотивы древнерусской архитектуры Филиппова, но здесь нет разработки планов. Основание церкви опирается на линию горизонта, белый силуэт выразительно читается на фоне насыщенного сине-зеленого неба с сиреневыми облаками. Строгий, лаконичный, даже условный образ сохраняет декоративные черты, несмотря на легкую светотеневую моделировку формы.
Структурные линии в «Тобольске» (1967) расходятся от композиционного центра по радиусам, повторяют эту схему пересекающиеся в одной точке дуги лодок, наконец, всю композицию замыкает овальная форма, выходящая за границы формата: сверху ее образует холм с яркой, белой и красной крепостной стеной, снизу - берег реки. Таким образом, все элементы природного мотива оказываются за своеобразными границами -маленький мир пригорода с красными акцентами: фигурками девочки, чучела, цветов за окном, флага.
Последней работе близки по схеме замкнутые в овал или круг композиции Валентина Ивановича Белоусова. Уже в ранних работах художника появилась одна очень интересная особенность. Свои пейзажи он строит с очень высокой точки зрения, как бы паря над землей. Причем такую композицию приобретают не только эпические по характеру ландшафты, но и городские сюжеты. Так, в картине «Карусель» (1967) мы видим кольцевую остановку автобусов как бы с высоты птичьего полета, при этом обыденные элементы городских будней - будка остановки, сами машины, столб и даже фигурки людей - образуют причудливую воронку. Отдельные элементы реалистично разработаны, светотенью переданы объемы автобусов, но в целом пространство условное, привычный городской мотив превращается в абстрактную композицию, построенную не условными формами, а увиденными в натуре. Художник абстрагируется от привычного образа городской толчеи, показывая мир в необычном ракурсе - и сразу все предметы обретают свое значение, свою художественную ценность. Темно-зеленый прямоугольник будки становится композиционным центром, словно магнит, притягивающий бело-голубые эллипсы автобусов, серо-голубой столб и его отражение словно пронизывает пространство работы, сообщая предельно динамичной композиции некоторую устойчивость.
Пейзаж приобретает внутреннюю динамику благодаря резкой кадрированности сюжета, создается впечатление постоянного движения. Интересно также, что композиция складывается не только очертаниями видимых предметов, но и за счет траекторий движения, при этом круг, образуемый отъезжающими и приезжающими автобусами, перерезается движением людей. Получившийся диссонанс передает образ городской суеты, хотя композиция предельно лаконична. Интересен образ города в картине «Севастополь» (1968). Художник использует высокий горизонт, приподнимая поверхность земли, работа вызывает в памяти «сферическую перспективу» К.С. Петрова-Водкина. В этом пейзаже проявляется еще одна особенность Белоусова - помимо высокой точки зрения в картине ярко выражен композиционный центр, который словно стягивает элементы пейзажа: белые кубы домов с красными кровлями, темно-зеленые кипы деревьев, паутину дорог, корабли и даже саму холмистую поверхность земли. Плотный по тону город вписывается в эллипс, к центру которого стягиваются оси судов. Он окружен плавно изгибающейся лентой охристо-зеленой земли, расширяющейся в центре. Эта полоса еще более подчеркивает плоскость картины, декоративность, таким образом, выражается не только в «уплощенном» пространстве, но и в его стилизации, как и в «Тобольске» Сушко.
Белоусов в своих работах лишь отталкивается от природного мотива, обобщая его и за счет высокой либо полностью отсутствующей линии горизонта. К подобной интерпретации натуры приходит и Иван Еремеевич Комиссаров, однако структура его живописных полотен совершенно иная. Этюды второй половины пятидесятых годов, выполненные в традициях русской пленэрной живописи, точно передают цветовые отношения натуры, хотя пространство и решается достаточно условно, художник заливает широкие плоскости одним тоном. К семидесятым годам живописная структура работ напоминает кружево, Комиссаров одинаково фактурно прорабатывает небольшими корпусными мазками всю поверхность работы, не выделяя планов. Его нарядные композиции позволяют узнать природный образ, от которого живописец отталкивался, но различные по материалу и расположению в пространстве элементы сливаются в единое полотно, пожалуй, ни у одного из самарских пейзажи-
стов принцип «ковровой» организации картинной плоскости не выделялся так ощутимо.
Полотно «Первомай» 1973 года, экспонировавшееся на IV зональной выставке «Большая Волга» в Нижнем Новгороде (Горьком), вызывает ассоциации с «Бульваром капуцинов» К. Моне. Высокий горизонт позволяет охватить взглядом широкое пространство земли, также в центре внимания - идущая по улице толпа. Композицию фланкируют дома, своей строгой геометрией уравновешивающие стихийную динамику людского потока. Контуры домов и переход от первого плана к дальнему смягчаются ажурными ветвями деревьев, словно вобравших в себя потоки света. Принципиальное отличие картины Комиссарова от этюда Моне в том, что самарец не погружает все пространство в прозрачную, но зримую дымку, не растворяет контуры предметов в световоздушной среде, да и само пространство как последовательная смена планов отсутствует. Комиссаров приходит к почти симметричной композиции, площадь Куйбышева окружена светло-желтыми прямоугольниками домов, выразительно читающихся на фоне глубокой синевы неба.
В этом внушительном полотне проявились основные черты декоративности в творчестве Ивана Еремеевича. Он сплетает красочную фактуру из небольших рельефных мазков, плоскость картины решается наподобие цветного ковра, где отдельные элементы с узнаваемыми натурными прототипами выстраиваются вдоль поверхности работы снизу вверх, нередко перекрывая дальний план в природном виде расположенным вблизи. Глубина пространства при этом полностью отсутствует, природные элементы несколько стилизуются, подчиняясь динамике кисти художника. Плотная, весомая фактура, выразительный мазок и линейная пластика напоминают пластические приемы постимпрессионизма, мощная внутренняя динамика его полотен вызывает в памяти работы Ван Гога. «Колхозные поля» (1977) словно закручиваются в воронку, затягивающую и стадо пасущихся овец, и карминовые облака.
Художник часто отправлялся в творческие поездки по русским городам, сохранившим памятники средневекового зодчества, плодотворно работал на пленэре с владимирскими пейзажистами. Возможно, именно отсюда идет плотная живописная фактура, подчеркнутая плоскостность, наконец, яркая, звонкая палитра его работ.
Образ природы у Комиссарова складывается из натурного вида, сохраняющего свежесть и остроту конкретного впечатления, и обращения к вечному смыслу. Так мимолетное впечатление приобретает масштабность и отстраненность. Пейзажу присущи постоянные метаморфозы: сегодняшняя реальность превращается в сказку, а живое впечатление - в отточенную формулу, причем условное решение обращает пастозно, вещественно переданную «плоть» соборов («Бо-рисоглебск», «Переславль», «Утро в Переслав-ле», все - 1979) в декорацию. Ритмически повторяющиеся линии заключают их формы в своего рода каркасы. Пастозный мазок одинаково рельефно лепит стены собора или окружающую его природу, из-за этого «архитектурные формы “дышат” и исчезает разница между природой и культурой: то ли это храмы, то ли гигантские каменные цветы, выращенные человеком» [5, с. 5].
Декоративное направление, условное и даже несколько утрированное, в самарской живописи воплощается своеобразно. Пожалуй, только Белоусов и отчасти Сушко следуют «новому стилю», строя свои работы по принципу ярких ковров, где движение в композиции развивается не вглубь, а вдоль поверхности картины, локальные цветовые пятна организуются согласно законам равновесия и ритмическому рисунку, но не следуя натуре. Такое соотношение декоративной и традиционной пластической систем тем удивительнее, что признанные образцы декоративной манеры созданы Пурыгиным, Филипповым и Комиссаровым. Тем не менее художники не становятся заложниками оригинальной манеры, а ищут средства формальной выразительности, и эти поиски приводят Филиппова к одновременному использованию в пространстве одной работы элементов реалистической и декоративной систем, а Пурыгина - к обращению к двум направлениям в различных композициях, согласно художественным задачам.
Библиографический список
1. Белоусов В.И. Живопись. Графика. - Самара: Самарское книжное издательство, 2000. - 40 с.
2. Вадим Сушко. - М.: Искусство, 2004. - 50 с.
3. Валентин Захарович Пурыгин. Живопись. Графика. - М.: Галарт, 1993. - 44 с.
4. Валентин Пурыгин. На Волжской земле. -М.: Советский художник, 1986. - 34 с.
5. Иван Еремеевич Комиссаров. - М.: Советский художник, 1991. - 30 с.
6. Изобразительного искусства мастера: Страницы художественной жизни Куйбышевской области. - Куйбышев: Кн. Изд-во, 1985. - 272 с.
7. Петрова Т.А. Волга в разливе // Суббота. -1999. - 23 октября. - С. 5.
8. Петрова Т.А. Сложный мир художника // Волжская заря. - 1971. - 18 сентября. - С. 3.
9. Самарские перекрестки. Губернский грант 2005. - Самара: Агни, 2006. - 25 с.
10. Художники города Куйбышева. - Л.: Художник РСФСР, 1965. - 72 с. - С. 11-12.
11. Юрий Филиппов. - Самара: СП МЕНОН-СОВПОЛИГРАФ, 2000. - 40 с.
УДК 783 Х 30
Хватова Светлана Ивановна
кандидат искусствоведения Институт искусств Адыгейского государственного университета (г. Майкоп)
hvat4@mail.ru
О ЦЕРКОВНОЙ МАНЕРЕ ПЕНИЯ
Богослужебным песнопениям Русской Православной церкви свойственна особая исполнительская манера, определяемая духовенством как «молитвенность». Статья посвящена анализу богословской и музыковедческой литературы об особом качестве звукоизвлечения певчими клиросных хоровых коллективов.
Ключевые слова: церковность, богослужебное пение, молитвенность.
Изучая проблему сохранения канонического единства музыкального ряда богослужения Русской Православной церкви в начале XXI столетия, мы часто соприкасаемся с материалами, касающимися особой церковной манеры пения. Негативное отношение к тому или иному произведению современных авторов, созданных для храма, часто связано не с его стилевой ориентацией, а скорее касается способа исполнительской интерпретации музыкального материала. Общее требование к подобного рода сочинениям, как правило, сводится к пожеланиям, чтобы они стали органичной частью Литургии, не нарушали благодатности наисвятейшего момента службы - причащения. Богослужебное пение всегда должно гармонировать с общим молитвенным настроем, созвучным празднику или теме дня. Специальных исследований, посвященных церковной манере пения, сегодня не существует, однако можно обнаружить негативные музыкально-критические суждения о «нецерковности» певческой интерпретации песнопений Русской Православной церкви клиросных и светских хоровых коллективов (И. Вознесенский [1], Б. Кутузов [3], Е. Кустовс-кий, А. Никольский, Б. Печенкин).
В постсоветское время - период массового возвращения в лоно Русской Православной церкви храмов, монастырей, освящения их, возобновления богослужений - многие музыканты,
получившие «светское» музыкальное образование, занялись певческим делом, наиболее заинтересованные - регентованием, поскольку сразу обеспечить все приходы кадрами, получившими регентско-певческую подготовку в специализированных духовных учебных заведениях, было невозможно. Формально церковные хоры «функционировали», но все чаще в специализированных регентских изданиях и на подобного рода сайтах поднимались вопросы несоответствия исполнительской манеры тому особому образно-эмоциональному состоянию, чаще всего определяемому духовенством как «молитвенность». Попытке систематизации музыковедческих и богословских мнений по данной проблеме и вычленению основных установлений, касающихся церковного пения, посвящена данная статья. Критерии «церковности», «молитвенности» исполнения могут быть востребованы в разделах интерпретологии, посвященных хоровому исполнительству.
Протоиереем Иоанном (Вознесенским) исследовался вопрос всенародного пения в православных храмах и начала обособления клироса. Автор полагает, что пение «во все времена истории церкви было не одним обязательным занятием посвященных только на служение в храме лиц, но занятием, дозволенным для всех сословий, обоих полов и разных возрастов; <.. .> и считалось занятием высоконравственным, почетным» [1]. Дифференцируются И. Вознесенским виды пения
