CC BY
0Н. Н. Мутья
Декоративная скульптура Санкт-Петербурга периода эклектики -середины и второй половины XIX в.
Статья посвящена декоративной скульптуре петербургских построек. Автор анализирует тот тип пластики, который принадлежит периоду эклектики, и рассматривает трансформацию античных мотивов и образов в декоративном украшении российской имперской столицы. Ключевые слова: скульптура; эклектика; античность; историзм; рельеф; архитектура; мотив; фриз.
N. N. Mutiya Saint-Petersburg Decorative Sculpture of Eclecticism Period of the Middle and Second Half of XIX Century
The article is dedicated to the decorative sculpture of Saint-Petersburg buildings. The author analyses this type of plastic that belongs to the Eclecticism period and examines the transformation of the Antique motives and images in decorative ornament of Russian Empire capital.
Key words: sculpture; Eclecticism; Antique; Historicism; relief; architecture; motif; frieze.
Середина и вторая половина XIX в. - это время реформ и расцвета капитализма в России. Это время грандиозного строительства промышленных, банковских и жилых сооружений. Это
время господства эклектики в архитектуре. Но и в этот период, в который, казалось бы, забывались античные истоки, питающие искусство классицизма предшествующего времени, связь с искусством Древней Греции и Рима не прерывалась. Она приобретала новые черты. В России эта тенденция наиболее ярко проявилась в архитектуре и декоративной пластике Петербурга, наиболее «античном» городе империи даже в эпоху «разумного выбора».
Скульптуре зданий Петербурга уделяют внимание многие исследователи. Среди них В. Г. Исаченко, О. А. Кривдина, А. П. Крюковских, П. Н. Матвеев, Ю. А. Раков и др. Иных привлекает стилистическое решение скульптурных произведений, других - история или мифология, связанная с героями монументальной и декоративной пластики, третьих - творческая биография созидателей произведений прекрасного... Но проблема переосмысления не только античных традиций, но и трансформации образов и мотивов той далекой эпохи в декоративной пластике архитектурных сооружений эклектики все еще остается малоизученной.
Следует отметить то, что эклектика - стиль «революционных» свершений в искусстве зодчества. В этот период «нарушается» конструктивная и образная ясность ордерной системы. Хотя многие архитекторы по-прежнему акцентируют фасады зданий ее элементами.
Но строгость классицистического фасада теперь не обязательна. К примеру, порой эркеры стремятся стать «независимыми» объектами, не только активно выдаваясь из фасадной плоскости, но и «приобретая» свою ордерную систему: свой фронтон, «выросший» из сандрика окна, свои декоративные несущие составляющие - будь то полуколонны или пилястры, «сменившие» оконные наличники. Образцом такого решения может стать доходный дом, построенный по проекту техника И. Ф. Шлуппа (1898-1900, Малая Морская ул., 14). Иногда только эркеры из всех составляющих фасада и имеют элементы ордерной системы, как на доходных домах М. С. Мальцевой (Невский пр., 77, 79 - Пушкинская ул., 1, 2), построенных по проекту П. Ю. Сюзора в 1874 г.
В этом начинании не отстает от архитектуры и скульптурный декор. Он более активно, чем в классицизме, включается в ордерную систему.
«Поле» его применения расширяется. Ему уже мала область капители. Он «покушается» на фуст колонны. Наиболее излюбленным в этом плане объектом является нижняя часть фуста. Элементы пластического декора активно ее насыщают. Подобное явление можно наблюдать на полуколоннах фасадов гостиницы А. М. Ушакова, здания Первого общества взаимного кредита (оба - арх. П. Ю. Сюзор), доходного дома Назарова (перестроен по проекту живописца А. С. Эрбера).
Скульптурный декор «покушается» не только на колонны, но и на пилястры. Они настолько насыщаются элементами декоративного убранства, что их тяжело вычленить в отдельный объект на плоскости стены. Зрительно они словно растворяются, несмотря на то, что часто принадлежат «большому» ордеру. Подобное решение можно обнаружить на фасаде доходного дома Ф. И. Ротина (1875-1877, перестроен по проекту И. П. Мааса, Гороховая ул., 8 -Малая Морская ул., 13). Практически совсем «тают» в игре декора «пилястры» (скорее это вертикальные тяги, объединенные «капителями») фасада особняка А. И. Чернышева (1839-1840, перестроен по проекту арх. А. А. Тона, Гороховая ул., 10 - Малая Морская ул., 10).
Конечно же, наибольшему изменению подвергаются капители. К примеру, изменяется классический рисунок декора капителей. В их композицию вводятся новые формы: лиры - на зданиях, связанных с искусством (Мариинский театр, Театральная пл., 1, перестраивался по проектам В. А. Шретера), маски Меркурия - на сооружениях, в которых располагаются банковские или кредитные учреждения (Русский для внешней торговли банк, 1887-1888, Большая Морская ул., 32, арх. В. А. Шретер; Здание Первого общества взаимного кредита, наб. кан. Грибоедова, 13, 1890, арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен, А. М. Опекушин) и т.п. Подобные прецеденты встречались и ранее в мировой истории архитектуры. В далекие времена эллинизма, когда в рисунок классической капи-
тели могли вплести зооморфный мотив, свойственный Востоку. Или сравнительно близкие - времена правления Людовика XIV, способствующие созданию королевского ордера за счет включения в капитель изображений солнца и геральдической королевской лилии. Середина и вторая половина XIX в. дают очередную революцию историзма - одно из самых интересных и сложных событий, вносящее обновление в утвердившийся порядок. Как отмечалось выше, подобные тенденции в этот период захватили не только архитектуру Европы, но и зодчество России. Эта «игра» затронет и XX век. К примеру, капители со звездами эпохи социалистической «красной дорики».
Несущие ордерные элементы зданий второй половины XIX в. порой и полностью заменялись скульптурами, как в эпоху античности. Так, зрительную роль опор взяли на себя кариатиды особняка В. А. Вонлярлярского (пл. Труда, 2 - Английская наб., 36 -Галерная ул., 37, 1845-1849, арх. М. Д. Быковский), подтвердившие известную со времен седой старины женственную репутацию ионического ордера. Иногда кариатиды полностью отрываются от плоскости стены, беря на себя не визуальную, а действенную функцию опор. Так происходит со скульптурными девами с фасада особняка И. В. Пашкова (Литейный пр., 39, 1841-1845, арх. Г. Э. Боссе), которые смело выступают вперед, неся на своих хрупких руках весь груз балкона. Изогнувшиеся фигуры кариатид исполняют и роль консолей, поддерживающих балконы и эркеры (доходные дома М. С. Мальцевой, арх. П. Ю. Сюзор).
В такой ипостаси могли выступать и атланты. К примеру, атланты доходного дома В. А. Ратькова-Рожнова (наб. кан. Грибоедова, 71 - ул. Пржевальского, 13, 1886-1888, арх. П. Ю. Сюзор), поддерживающие балкон. Изменился и образ атлантов. В период эклектики атланты часто из стройных юношей эпохи классицизма превращаются в утомленных зрелых мужчин с окладистыми бородами (гостиница «Европейская», доходный дом Ратькова-Рожнова на наб. кан. Грибоедова, особняк Белосельских-Белозерских и т.д.). В этом «старении» атлантов можно «прочесть» и некую подсознательную усталость эклектики, выразившуюся в столь осязаемых
формах, и одновременно некоторое проявление чувства национального самосознания, все еще продолжающего развиваться в рамках одной из самых космополитических эпох в истории искусства. Уж очень похожи бородатые атланты на сильных русских крестьян, пришедших из деревни в город на заработки и согласных выполнять самую тяжелую физическую работу. Иногда в показе натужного труда атлантов проскальзывает и ирония, как это ясно «читается» в непропорциональном образе скульптурных крепышей, охраняющих от «обвала» вход в доходный дом С. Ф. Англереса (Саперный пер., 13, 1880-1881, арх. П. П. Дейнека). Подобных курьезов декоративная пластика классицизма всегда избегала.
Интересны и фризовые композиции эклектичных сооружений. На фасаде зданий этого времени появляется одновременно несколько лент декоративных фризов не только вследствие надстройки зданий, но и как декоративный прием. Среди мотивов декоративных фризов сохраняют первенство меандр и пальметта.
Да и произведения круглой скульптуры, венчающие верхний регистр зданий, теряют строгий характер. Сохраняя аллегорическую суть, скульптура становится более повествовательной. Нередко мастера декоративной пластики уже не могут обойтись одиночными фигурами-акторетиями, они помещают над карнизом сюжетные многофигурные сцены. Так, аттик здания страхового общества «Россия» (Большая Морская ул., 37, 1898-1899, арх.-худ. Л. Н. Бенуа, арх. З. Я. Леви) украшает группа «Милосердие России» (ск. М. Я. Харламов)1, где аллегорическая фигура России, представленная в виде молодой сильной женщины, облаченной в старорусский богатый наряд, прикрывает щитом старика и благосклонно протягивает страховой документ молодой женщине, на коленях у которой примостился ребенок. Образный строй произведения нагляден: страхование может помочь самым незащищенным слоям населения - старикам, женщинам и детям.
Итак, при сохранении аллегорического характера скульптуры и приема персонификации образный язык произведения становится более доступным для понимания представителей не толь-
ко высших слоев общества, на что рассчитывала скульптура классицизма, но и членов других социальных групп, на что уже ориентировалась пластика эклектики.
В приведенном примере наблюдается попытка отвергнуть мифологический язык античности. Но такие прецеденты были редки. Архитекторы и скульпторы не отказываются от античной образности. Это подтверждает скульптурная группа «Аллегория Славы, Торговли и Промышленности» на здании Первого общества взаимного кредита.
Но в большинстве случаев содержательный характер мифологии упрощается. Можно сказать, что чаще всего образность сводится к штампу. И это касалось не только скульптур, украшающей верхний регистр зданий, то есть несущих основную смысловую нагрузку, но и менее значимых. Зрителям, созерцающим декоративную пластику зданий эклектики, уже можно было не вдаваться в тонкости мифологических перипетий героев древности, как это происходило при лицезрении, к примеру, классицистических скульптурных групп, установленных перед зданием Горного института. Им достаточно было знать то, что скульптурные изображения фигуры с лирой, театральной маской украшают здания театров, консерваторий, а изображения фигуры, держащей рог изобилия, кадуцей - здания банков, финансовых учреждений, доходных домов...
Продолжая вопрос о статуарной пластике архитектурных сооружений эклектики, следует отметить следующий аспект. Широко распространенное мнение о том, что в этот период уменьшается (по сравнению с классицизмом) количество произведений этой разновидности декоративной скульптуры, достаточно спорно. Просто для ее «лицезрения» не всегда можно выбрать удачную точку обзора. Это и понятно. При капитализме земля дорожает. Увеличивается плотность застройки и высотность зданий, что не способствует спокойному доступному любованию произведениями этого вида искусства.
Статуарная пластика зданий эклектики, в отличие от классики, рассчитана на одну главную точку обзора - со стороны фасада.
В этом она следует тенденции, которая характерна и для развития архитектуры.
Эту особенность отмечал в своем исследовании В. Г. Лисовский: «Застройка кварталов и улиц плотно смыкающимися друг с другом доходными домами лишала их архитектуру трехмерности, давая возможность воспринимать извне только плоские фасады, на которых и сосредоточивалась вся художественная характеристика зданий; улицы же превращались в длинные каменные коридоры, образованные чередой по-разному скомпонованных лицевых фасадов, словно соревнующихся в стремлении поразить обывателя изобилием или необычностью декоративных форм» [2; с. 188].
Сюжетные скульптурные композиции все реже стали заполнять поле тимпана фронтона, потому что в период эклектики, в отличие от классицизма, стали меньше возводить зданий с большими фронтонами. Но и в этом виде декоративной пластики были интересные образцы. Это и горельефы Д. И. Иенсена, выполненные в 1878 г. для тимпанов классицистического Конногвардейского манежа, возведенного по проекту Д. Кваренги еще в начале XIX в., это и величественные скульптуры фронтонов Исаакиевского собора, это и велеречивое скульптурное заполнение тимпана музея Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица... Но в застройке Петербурга появилось огромное количество зданий, украшенных маленькими фронтончиками, поле которых заполнили декоративные скульптурные элементы.
По-прежнему были популярны и скульптурные рельефы. Но если в период классицизма они располагались в основном в верхнем регистре здания, продолжая античную традицию, то во времена эклектики рельефные композиции свободно «расползались» по всей плоскости фасада.
Сюжетные рельефы, изобилующие на фасадах зданий классицизма, становятся менее популярными в период эклектики. Хотя подобные по содержанию рельефы все еще встречаются, как в произведениях ранней, так и зрелой эклектики. К примеру, фасад дома П. Н. Демидова (Большая Морская ул., 45, 1835-1840,
арх. О. Монферран) украшают рельефы, связанные с эпизодами из жизни великих художников эпохи Возрождения - Леонардо, Ми-келанджело, Тициана. А эпоха античности вновь оживает в сюжетных рельефах здания Хирургической клиники Я. В. Виллие (Большой Сампсониевский пр., 5 - Боткинская ул., 20, 1865-1873, арх. К. Я. Соколов, ск. Д. И. Иенсен), иллюстрирующих деяния Эскулапа - сына Меркурия.
И все же в период эклектики фасады домов «заполонили» в основном именно бессюжетные декоративные рельефные композиции. Следует отметить и еще одну отличительную особенность рельефов середины и второй половины XIX в. - рельефы все реже заглублялись в толщу стены. Они предпочитали сами бросать тень на фасад...
Декоративные рельефные мотивы продолжали украшать и замковые камни окон или въездных арок сооружений эклектики. Но и здесь порой несколько меняется смысловой характер мотивов декора. К примеру, в эклектике все еще был популярен мотив маски льва, в пасти которого было зажато кольцо. Мотив, пришедший из античного мира. Его содержательная сущность - трансформация дверного молотка, действенную роль в котором играло металлическое кольцо, а маска льва служила декоративным держателем.
Подобные львиные маски в период ампира располагались в нижнем регистре здания (к примеру, замковые камни окон первого этажа Сената и Синода - арх. К. И. Росси, дома Чаплина - Невский пр., 13 -Большая Морская ул., 9, 1804-1806, предположительно построены по проекту арх. В. И. Беретти), т.е. образно давали иллюзию возможности входящему в здание «дотянуться» до дверного молотка и «стуком» предупредить хозяев дома о визите.
В период эклектики львиные морды с кольцами в зубах не только активно «покидают» нижний этаж и «перемещаются» в верхний регистр здания (доходный дом - пер. Ульяны Громовой, 6, 1879-1880, арх. А. Л. Гольм, доходный дом - Невский пр., 112, 1866, арх. М. А. Макаров), но и «покидают» замковые камни, становясь самостоятельными элементами декора. Подобные львиные
маски часто украшают межоконные промежутки второго, третьего, а то и четвертого и пятого этажей (особняк П. П. фон Дерви-за, Английская наб., 28, 1889-1890, арх. А. Ф. Красовский, доходный дом А. А. Кушелева, пр. Римского-Корсакова, 1, 1899-1900, арх. А. И. Носалевич), чем отчасти лишают проходящего такого «образного» общения с домом, как это еще было возможно во времена А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова и К. И. Росси...
Иногда львиные маски с кольцом включаются в декор карниза здания, который может и не всегда являться истинным, а остаться от прошлого убранства здания, «зависнув» между этажами в результате его перестройки в связи с повышением высотности. И тогда их даже не соотнести с возможной трактовкой античных сигм (доходный дом Ф. И. Ротина, Гороховая ул., 8 - Малая Морская ул., 13,. 1875-1877, арх. И. П. Маас).
В духе эклектики этот мотив еще более трансформируется. Так, на фасаде огромного доходного дома (Владимирский пр., 7, 1894), перестроенного по проекту архитектора В. К. Вейса, в его центральной части между окнами располагаются четыре вертикальных панно, в венчающей части которых помещены маски льва с кольцами в зубах. Интересно, что эти кольца не только «дверные молоточки», но одновременно и верхние детали скульптурных якорей, чьи вытянутые корпуса, в свою очередь, являются еще и стержнями кадуцеев, обвитых змеями. В таком соединении «несоединимых» элементов также просматривается эклектичный метод искусства второй половины XIX в.
Смысловой трансформации подвергались и другие античные мотивы. То есть порой при сохранении формы меняется знаковая сущность античных мотивов.
Можно обратить внимание на то, как изменяется символика ростров. Если в период классицизма ростры ассоциируются с героикой (к примеру, в Ростральных колоннах Биржевой площади, где они выражали победу России на море, - ведь ростры это отрубленные «носы» побежденных кораблей, символ морской виктории, известный еще с античности), то в период эклектики и эклектичного модерна они лишь служат символом перемещения денежного капи-
тала или товара (ростры зданий Первого общества взаимного кредита, Азовского коммерческого банка, компании «Зингер»). Вновь героическую сущность декоративные ростры приобретут только в период социализма (жилой дом сотрудников НКМФ - Дом военных моряков, Мичуринская ул., 1 - Петровская наб., 8, 1932-1937, 1938-1940, арх. Е. А. Левинсон, И. И. Фомин)...
Декоративная скульптура эклектики включается и в игровое начало эпохи. Эту особенность можно наблюдать в декорировании особняка Э. М. Мейера, расположенного на Английской набережной, 30, перестроенного в 1870-1872 гг. по проекту арх. К. К. Рахау и Р. Б. Бернгарда. Балкон главного фасада особняка поддерживают два изображения атлантов-гераклов. На то, что роль Атланта исполняет именно Геракл, указывает его атрибут - львиная шкура. Она наброшена на героя так, что морда зверя укрывает голову могучего сына Зевса, «взвалившего на себя всю тяжесть неба». Так вот, проходя под балконом здания, мы видим наклоненное вниз лицо Геракла, перейдя улицу и встав напротив здания, мы, в первую очередь, обращаем внимание не на Геракла, а на львиную морду, теперь расположенную к нам фронтально. И у зрителя, рассматривающего здания с этой точки зрения, создается ощущение, что консоль балкона украшают маски с изображением головы льва.
Декоративная скульптура классицизма не рассчитывала на такую «лобовую» (по своему решению) возможность двойного прочтения. Следует отметить, что двойничество вообще было характерно для культуры времени эклектики. Яркий тому пример в литературе - произведение Ф. М. Достоевского «Двойник».
По-прежнему, как и их предшественники, архитекторы середины и второй половины XIX в. разрабатывают общий характер скульптурного оформления фасадов. Об этом можно судить на основе сохранившихся эскизов архитекторов (к примеру, эскиз фасада Азовского коммерческого банка Б. И. Гиршовича).
И по-прежнему в синтезе искусств ведущая роль остается за решением архитектора. И хотя содружество искусств в эклектике имеет не столь яркий характер, какой можно было наблюдать
в ампире, но и эта эпоха, подобно предшествующей, дала интересные образцы сотрудничества архитекторов и скульпторов.
Очень активно в этот период в области декоративной пластики архитектурных сооружений работал Д. И. Иенсен. В 1850-1860-е гг. скульптор уже настойчиво заявляет о себе в столь своеобразной сфере искусства. В это время он скульптурно оформляет постройки ведущих архитекторов середины XIX в. - Н. Л. Бенуа, Г. А. Боссе, А. И. Кракау, А. И. Штакеншнейдера.
1870-1890-е гг. ознаменовались работой Д. И. Иенсена с Г. В. Барановским, М. Е. Месмахером, Л. Ф. Фонтаной и др. Но наиболее продуктивно сотрудничество скульптора с архитектором П. Ю. Сю-зором, построившим больше восьмидесяти домов в Петербурге. Из них более десятка декорировал прославленный мастер скульптурного убранства. Это и доходные дома (Воронина на Мойке, Петрова на Васильевском острове, Егорова в Казачьем переулке, Ту-толмина на Большой Морской, Ушакова на Невском проспекте), гостиницы (Ушакова), банковские заведения (Первое обществовза-имного кредита).
Естественно, что развивающиеся капиталистические отношения затронули и художественную сферу. В «образе» скульптора Д. И. Иенсена мы встречаемся с фигурой творца и предпринимателя. Талантливый скульптор, прошедший обучение в Копенгагенской Академии художеств, оказался и основателем «Терракотового заведения для наружных украшений зданий».
Из вышеизложенного можно уже сделать вывод, что произведения мастерской Иенсена украшали разнообразные по назначению здания. Действительно, среди них были доходные дома и гостиницы, железнодорожные станции и здания музеев, дворцы и особняки, театры и консерватории, манежи и конюшни...
Конечно, при такой обширной деятельности в работе невозможно было избежать штампов. Но не всегда правы те исследователи, которые утверждают, «что скульптура такого-то здания идентична скульптуре такого-то здания». Очень часто они отличаются. Легким наклоном головы, если это фигуративная скульптура. Едва заметным изменением рисунка линий, если это растительный мотив...
Иенсен с гордостью упоминал, что терракотовые скульптурные произведения, выполненные в его мастерской и украшающие некоторые здания Санкт-Петербурга, долгое время не требовали ремонта [3, л. 58]. Следует отметить, что терракота на некоторый период потеснила другие виды материалов, используемые в декоративной скульптуре. Все менее популярным становится гипс, столь сильно реагирующий на пропитанный влагой воздух Петербурга.
Да и в деле изготовления скульптуры из камня происходит смена приоритетов. Не столь активно, как в период классицизма, скульпторы используют пудожский камень. Мрамор, не очень-то популярный и в начале века, почти не привлекает скульпторов и во второй половине XIX в. Известный современный минералог Петербурга А. Г. Булах писал об этой смене породы камней в убранстве северной столицы следующее: «Начиная с 1860-х годов, в декоре города все чаще появляются цветные песчаники из Польши и Германии». [1, с. 39]. Постепенно проявляется интерес и к искусственному камню (декоративное убранство Русского для внешней торговли банка).
Для украшения зданий применяют и произведения, выполненные из металла. И здесь наблюдаются интересные решения, вызванные необходимостью. В конце XIX в. декоративную скульптуру Зимнего дворца, выполненную из пудожского камня и пришедшую к тому времени в ветхое состояние, сменили на произведения, изготовленные из листовой меди (скульптор М. П. Попов). Такой же операции несколько ранее (в 1860 г.) подверглись и некоторые скульптурные произведения Адмиралтейства.
Были созданы прекрасные примеры самостоятельного решения образов декоративного убранства из бронзы (здание Первого общества Взаимного кредита).
В области декоративной пластики стали использовать чугун (скульптура ансамбля особняка, завода, доходных зданий Ф. К. Сан-Галли), позабытый в данной роли после использования этого материала в украшении киевского Андреевского собора (арх. Ф.-Б. Растрелли).
По-прежнему было популярно сосуществование в скульптурном оформлении зданий лепного декора и бронзовой пластики (здание Первого общества взаимного кредита), известное еще со времен классицизма и применяемое в тот период для наиболее значимых общественных построек (здания Генерального штаба, Сената и Синода, арх. К. И. Росси). И этот прием вновь отсылает нас к античной традиции...
Итак, этот небольшой экскурс раскрывает пред нами основные тенденции декоративной скульптуры архитектурных сооружений эклектики, подтверждая, что античные образы и мотивы и во второй половине XIX в. активно используются в этой области пластики.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Скульптура была установлена в 1912 г., но она носит эклектичный характер.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Буллах А. Г. Каменное убранство Петербурга. Этюды о разном. СПб. : Сударыня, 1999. 152 с.
2. Лисовский В. Т. Архитектура Петербурга. Три века истории. СПб. : АО Славия, 2004. 416 с.
3. Иенсен Давид Иванович // РГИА, ф. 789, оп. 14, д. 16-И. 88 л.
