CC BY
9«Дегенеративная музыка»:
Научная статья
удк 78.04 к вопросу терминологии
Музыкальное образование и наука. 2021. Федусова Алина Алексеевна
№ 2 (15). с 56-60 Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки,
Нижний Новгород, Россия, alina.fedusova@yandex.ru
В музыковедении есть явления, не только содержание которых не поддается однозначному толкованию, но и означающий их термин оказывается недостаточно точным. В центре внимания автора статьи — феномен «дегенеративной музыки» Третьего рейха, требующий терминологического обновления. Выявлены следующие сходные понятия: репрессированная музыка, музыка тоталитарных систем, музыка Холо-коста, музыка Третьего рейха, musica reanimata. Взвешивая их достоинства и недостатки, автор приходит к мнению, что понятие «репрессированная музыка» сегодня представляется разумным компромиссом при отсутствии устоявшегося терминологического аппарата.
56 Ключевые слова: Терезиенштадт, дегенеративная музыка, композито-
ры-узники, музыка в концентрационном лагере, Германия 1930-1940-х Для цитирования: Федусова А. А. «Дегенеративная музыка»: к вопросу терминологии //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 56-60
«Degenerate music»: Original article on the issue of terminology
Music Education and Science. 2021. Fedusova Alina А.
№ 2 (15). p. 56-60 Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia,
alina.fedusova@yandex.ru
There are phenomena in musicology, not only the content of which cannot be unambiguously interpreted, but also the term meaning them is not sufficiently accurate. The author focuses on the phenomenon of «degenerate music» of the Third Reich, which requires a terminological update. The following identical concepts are identified: repressed music, music of totalitarian systems, music of the Holocaust, music of the Third Reich, musica reanimata. Weighing their advantages and disadvantages, the author comes to the conclusion that the concept of «repressed music» today seems to be a reasonable compromise in the absence of an established terminological apparatus.
Key words: Theresienstadt, degenerate music, prisoner composers, music in a concentration camp, Germany of the 1930s and 1940s For citation: Fedusova A. А. «Degenerate music»: on the issue of terminology //Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 56-60
© Федусова А. А., 2021
В музыковедческой науке встречаются крайне сложные явления, не только содержание которых не поддается однозначному толкованию, но и означающий их термин оказывается недостаточно точным. Одно из таких явлений — европейская музыка 1930-1940-х годов, подвергшаяся трагической трансформации из-за национал-социалистической диктатуры, ставшая жертвой насильственных действий, направленных против свободы творчества, против жизни и свободы ее создателей.
Болезненность произошедших событий XX века, тяжелейшая историческая травма, оставившая глубокие шрамы в культурной памяти человечества, предопределила сложность выбора адекватного, соответствующего по глубине термина. Автор данных строк столкнулся с проблемой терминологии, изучая творчество композиторов-узников немецкого концентрационного лагеря Терезиенштадт.
Чтобы дальнейшие поиски были плодотворны, необходимо сначала определить, что такое «термин» и каким критериям вообще он должен соответствовать. Основатель терминоведения как науки А. А. Реформатский определяет термины как «слова, ограниченные своим особым назначением; слова, стремящиеся быть однозначными как точное выражение понятий и называние вещей» (цит. по: [1, 109]). В современном терминоведении существуют несколько направлений, которые по-своему трактуют его. В частности, выделяются нормативный подход (его последователи поддерживают идею искусственного происхождения термина) и дескриптивный подход (выражают мысль о неогра-
ниченности термина, его свободы от формальных требований) [2, 43]. Дескриптивный подход более гибок, но ясность создает именно нормативный с его точностью и упорядоченностью. В нормативном терминоведении выделяют следующие критерии, которым должен соответствовать термин:
1) тождественность термина и понятия;
2) однозначность и точность термина;
3) соответствие термина нормам литературного языка;
4) краткость термина [2, 43];
5) контекстуальная независимость термина;
6) эмоциональная нейтральность термина;
7) системность термина
[1, но ].
Анализируя литературу о пострадавшей от национал-социализма музыке, встречаем следующие термины: «дегенеративная музыка», «репрессированная музыка» (М. Калужский; Verdrängte Musik — ассоциация исследователей под руководством Питера Саркара), «музыка тоталитарных систем» (М. Ф. Цимбал), «музыка в аду нацистского террора» (Я. Немцов), «музыка Холокоста» (Джошуа Якобсон, И. Ф. Двужильная), «музыка Третьего рейха» (Е. М. Рудницкий), «возрождаемая музыка» (musica reanimata — ассоциация исследователей под руководством П. Саркара), «музыка концентрационных лагерей» (Г. Факлер). Уже при одном их перечислении становится ясно, что палитра значений серьезно разнится. Отличия заключаются в: 1) широте понятий; 2) их оценочном содержании. Рассмотрим имеющиеся термины более подробно. Чтобы понимать отноше-
ния общего и частного, обратимся к схеме (см. Схему 1).
Если исходить из принципа тождества термина и понятия, логично было бы использовать исторически сложившийся вариант «дегенеративная музыка» [3, 356], в котором складывается воедино вся мозаика. Напомним, что «дегенеративная музыка» — это название выставки 1938 года в Дюссельдорфе, на которой были заклеймены композиторы, неугодные национал-социалистической власти, и определены признаки «неарийской» музыки. Но здесь вступает в права научная этика. При всей ясности и общеизвестности содержания данного термина, 57 он не может быть использован, так как изначально заключает в себе отрицательное оценочное суждение, он вульгарен и антинаучен, подобно «формализму» в советском искусстве. Он может быть употреблен только в значении постыдного историзма, потребность же в его замене актуальным термином для описания искусства назрела давно.
Можно было бы, исходя из проблемы, заинтересовавшей автора данных строк, ограничиться понятием «музыка в концентрационном лагере» [4]. Но существование музыки в подобном изолированном обществе обусловлено культурной политикой Третьего рейха в целом, поэтому искусство, созданное в нем, не может быть рассмотрено в отрыве от всей системы, его породившей. Естественное развитие музыки было искажено, она была подавлена, изолирована или уничтожена. Жизни композиторов, заключенных в концлагеря, были поломаны, но существовали и «тихие траге-
дии» других, оставшихся на свободе, — ушедших из профессии и писавших «в стол», вынужденных вопреки художественной воле согласиться с диктуемыми условиями правящей партии или эмигрировавших из страны. Получается, понятие «музыка в
58
Напротив, наиболее широким термином, встречающимся в литературе, является «музыка тоталитарных систем». Он введен в научный обиход в диссертационном исследовании М. Ф. Цимбал и соответствует тоталитарной системе СССР, фашистской Италии, Третьего рейха. М. Ф. Цимбал, рассматривая явление с точки зрения культурологии, выявляет дихотомию музыки официальной и музыки «сопротивляющейся» [5, 28].
Однако несмотря на эти верные наблюдения, термин «музыка тоталитарных систем» представляется неудовлетворитель-
концлагере» является точным, но слишком узким, отражающим лишь часть искусства, которое нуждается в возрождении во имя исторической справедливости. Его использование в качестве универсального термина искажало и умаляло бы оценку творче-
Схема 1
____--------—____
___1__
ным по нескольким причинам. Во-первых, вызывает опасение понятие «тоталитарная система СССР» с точки зрения исторической точности: если политика Сталина может быть сравнима по ряду признаков (репрессии, однопартийность, авторитет лидера, тотальный контроль) с политикой Муссолини или Гитлера, то особенности правления последних вряд ли сопоставимы с политическим устройством СССР других периодов, например, «оттепели». Во-вторых, существует актуальная политическая причина: сравнение музыкальной культуры этих госу-
ства тех, кто остался на свободе. Осмелимся заметить, что многие сочинения композиторов, ушедших во «внутреннюю» эмиграцию, сейчас менее изучены, чем произведения композиторов, заключенных в концентрационные лагеря1.
дарств может привести к мысли о равнозначности этих режимов в целом, и как следствие — равнозначности совершенных режимами преступлений, а это, в свою очередь, чревато раскручиванием политических манипуляций заинтересованных сторон и усилением существующих политических конфликтов.
В таком случае целесообразно обратиться к более узкому понятию, использованному отечественным исследователем Е. Рудницким, — «Музыка Третьего рейха». Оно близко варианту российско-немецкого музыковеда и пианиста Я. Немцова «Му-
зыка в аду нацистского террора» [6]. Оба понятия выявляют национальную и государственную принадлежность искусства. Но ни в первом, ни во втором случае не предлагаются их точные определения, что существенно затрудняет дальнейшее использование в качестве терминов. К тому же вариант Я. Немцова — это эмоционально-окрашенная метафора, не соответствующая требованиям объективной науки.
Е. Рудницкий понимает под «музыкой Третьего рейха» искусство, созданное в нацистской Германии. Оно включает в себя и музыку официальную (глава «Небожители» [7, 231]) и музыку опальную, созданную в концлагерях (глава «В преисподней» [7, 519]). Стихийность и метафоричность в описании явления (характерно, что, как и у Я. Немцова, присутствует сравнение с адом), описательность, отсутствие системности терминологии делает вариант Е. Рудницкого не столько научным, сколько публицистиче ским.
Помимо этого, семантика этого выражения несколько не соответствует вкладываемому автором содержанию: термин «музыка Третьего рейха» в большей степени близок понятию «официальная музыка Третьего рейха», нежели «запрещенная музыка Третьего рейха». Именно поэтому данный термин в отличие от близких ему по содержанию «Музыка Холокоста» или «Репрессированная музыка» используется значительно реже.
Термин «Музыка Холокоста» фигурирует во многих работах, например, у английского музыковеда Джошуа Якобсона [8, 9], белорусской исследовательницы И. Ф. Двужильной [9, 3]2. Под ним подразумевается музыка,
созданная музыкантами еврейского происхождения, пострадавшими от нацистского режима. Чтобы уточнить его дефиницию, требуется пояснить, что такое Холокост. Холокост определяется современными российскими историками как «политика нацистской Германии, ее союзников и пособников по преследованию и массовому уничтожению евреев в 1933-1945 годах» [10, 5]. Более широкое определение Холокоста (как преследования и массового уничтожения этнических и социальных меньшинств в Третьем рейхе) историки в основном отвергают (проблема термина Хо-локост специально обсуждалась на конференции «Холокост: память и предупреждение», РГГУ, январь 2021). Однако бытование двух вариантов толкования делает термин «музыка Холокоста» двусмысленным. Кроме того, анализируя музыку опальных композиторов Третьего рейха, мы сталкиваемся с ситуацией, что, конечно, при подавляющем большинстве композиторов-евреев, подвергшихся гонениям, были и композиторы, на которых отразилась негативная политика именно из-за их музыкальной эстетики, принадлежности к модернистскому стилю (ранний Хиндемит, Стравинский).
Два термина, обозначающие одно явление, но подчеркивающие положительную или же отрицательную его коннотацию, были предложены в зарубежной литературе — «Verdrängte Musik» («репрессированная музыка») и «musica reanimata» («возрождаемая музыка»). Musica reanimata — это название берлинской общественной ассоциации, основанной в 1990 году и преследующей цель возрождения творчества композиторов,
подвергшихся преследованию в период национал-социализма. Этим названием организаторы общества (рук. П. Саркар) хотели, с одной стороны, подчеркнуть созидательный характер своей деятельности и, с другой, — отношение современного общества к этому забытому пласту музыки, который постепенно, но уверенно начинает изучаться и осваиваться. На сегодняшний день «música reanimatа» как термин обладает наибольшей актуальностью и злободневностью, он подчеркивает, что подлинное искусство способно пережить даже самые тяжелые времена, но он исторически не универсален. К тому же, в русском языке его 59 сложно адаптировать. Наиболее близок вариант перевода «музыка возрождаемая», но он является паронимом к названию исторической эпохи.
«Verdrängte Musik» или «репрессированная музыка» в настоящее время оказывается наиболее часто используемым термином для замены термина «дегенеративная музыка». Немецкий термин появился раньше, когда с 1991 года начала издаваться серия книг издательства «Von Bockel» с одноименным названием. Под ним подразумеваются «преследуемые нацистами композиторы и их произведения» [11]. Примечательно, что в первом томе этого издания речь шла о музыке, написанной в концлагере Терезиенштадт. В России термин появился благодаря одноименной книге М. Калужского, основанной на идее проекта фонда «Возвращение». И здесь возникает существенное разночтение в понимании термина в Германии и в России. Немецкий термин связан исключительно с музыкой нацистской Германии,
в то время как российский объединяет музыку нацистского и коммунистического режима. Эти разночтения дискредитируют термин. В то же время он нередко встречает критику и в связи с некоторой семантической несуразностью: репрессии [наказанию] подвергается человек, а не музыка. Сам М. Калужский заведомо отвечает на это обвинение: «Все они [композиторы] были репрессированы. Многие погибли в газовых камерах нацистских лагерей. Вместе с ними была репрессирована их музыка. Частью уничтожена, остальное — заперто в архивах» [12, 1].
Как можно убедиться, на се-60 годняшний день ни одно из рассмотренных нами понятий, предложенных для замены печально известного выражения «дегенеративная музыка», в полной мере не отвечает критериям, которым должен соответствовать термин. В этих условиях исторически не сложившейся терминологии, нам остается лишь предложить временный, «рабочий» вариант. В качестве такого термина может выступить «репрессированная музыка» как наиболее часто употребляемый, соответствующий содержанию понятия «дегенеративная музыка», эмоционально нейтральный и краткий. Но из-за разночтений в отечественной и зарубежной традиции его универсальное употребление затруднено. Нам же остается надеяться, что человечество оправится от
варварства ушедшей эпохи, осмыслит ее трагедии и в будущем найдет для них верные слова.
Примечания
1 Яркий пример тому — творчество практически забытого немецкого композитора В. Браунфельса.
2 Белорусский музыковед выделяет в своем исследовании два направления музыки: музыка периода Хо-локоста и музыкальные памятники о Холокосте.
Список источников
1. Мякшин К. А. Разнообразие подходов к определению понятия «термин» // Альманах современной науки и образования. 2009. № 8. Ч. 2. С.109-111.
2. Лантюхова Н. Н. Термин: определение понятия и его сущностные признаки // Современные проблемы гражданской защиты. 2013. № 1 (6). С. 42-45.
3. Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время. СПб.: Композитор, 2011. 623 с.
4. Fackler G. Music in Concentration Camps 1933-1945 [electronic resource] // Music & Politics. 2007. Vol. 1. № 1. 25 p. URL: https://quod.lib.umich. edu/m/mp/9460447.0001.102/--music-in-concentration-camps -1933-1945?rgn=main;view=-fulltext;q1=hirsch (Accessed: 28.12.2019).
5. ЦимбалМ. Ф. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (Фашистская Италия, Третий Рейх, СССР) дисс. на
соиск. уч. степ. канд. культурологии. СПб.: Изд-во ИФ СПбГУ 2014. 153 с.
6. Nemtsov J. and Schröder-Nauenburg B. Music in the Inferno of the Nazi Terror: Jewish Composers in the «Third Reich» // Shofar. Vol. 18. Special Issue: Jewish Music. 2000. № 4. P. 79-100.
7. Рудницкий Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. М.: Класси-ка-XXI, 2017. 672 с.
8. Jacobson J. Music in the Holocaust // The Choral Journal. 1995. Vol. 36. № 5. P. 9-21.
9. Двужильная И. Ф. Тема Холо-коста в академической музыке. Гродно: ГрГУ, 2016. 227 с.
10. Альтман И. А., Хавкин Б. Л. Национал-социализм, Холокост и антигитлеровское сопротивление в Германии (1933-1939 гг.): Материалы к спецкурсу для студентов РГГУ М.: МИК, 2020. 152 с.
11. Verdrängte Musik // Von Bockel Verlag. URL: http://www.bock-elverlag.de/Schriftenreihen/Ver-draengteMusik.html (дата обращения: 28.12.2019).
12. Калужский М. Репрессированная музыка. М.: Классика-XXI, 2007. 56 с.
Информация об авторе
А. А. Федусова — преподаватель кафедры педагогики и методики музыкального образования
Information about the author
A. A. Fedusova — Teacher of the Department of Pedagogy and Methods of Music Education
Статья поступила в редакцию 01.10.2021; одобрена после рецензирования 12.10.2021; принята к публикации 12.12.2021. The article was submitted 01.10.2021; approved after reviewing 12.10.2021; accepted for publication 12.12.2021.
