CC BY
49
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2017 История Выпуск 4 (39)
УДК 94(44+7)"1920/1950":821
doi 10.17072/2219-3111-2017-4-148-161
ДЕБАТЫ ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПИСАТЕЛЯ ВО ФРАНЦИИ И США (1920-е - 1950-е ГГ.)1
Ж. Сапиро
Высшая школа социальных наук (EHESS), 54, Bd. Raspail, 75006, Paris [email protected]
Перевод с английского языка: Е.П. Неменко
Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, 620002,
Екатеринбург, ул. Мира, 19
Дебаты об ответственности писателя как во Франции, так и в США были атакой на литературный и художественный модернизм. Реакция на модернизм от Шарля Морраса до Ирвинга Бэббита позиционировала себя как защита классицизма и традиции против романтизма. Далекая от того, чтобы быть политически нейтральной, эта атака была связана с идентификацией романтизма с революцией и разрушением социального порядка. Оппозиция ответственности и свободы структурировала дебаты с конца XIX в. до Второй мировой войны. Война повлекла за собой потерю автономии литературного поля, что способствовало, как и во время Первой мировой войны, распространению национального морализма. В обеих странах дебаты возникли вокруг вопроса об ответственности писателя, но приняли разные формы. В то время как оппозиция искусства для искусства и ответственности продолжала структурировать дискуссию в США, во Франции понятие ответственности было присвоено литературным Сопротивлением и переопределено Сартром в ходе Освобождения.
Ключевые слова: ответственность, интеллектуалы, ангажированная литература, романтизм, классицизм, литературные споры.
Вопрос о моральной ответственности автора неотделим от его претензии на универсализм, которая предполагается профессиональной практикой письма. Вот почему эта ответственность всегда понимается серьезно, даже сторонниками искусства для искусства, и никогда не может быть полностью исключена из дискуссий о сущности литературы и социальной роли писателя. Несмотря на то, что безвозмездных характер произведения искусства на первой волне романтизма или в теории искусства для искусства представал на какое-то время как высшее выражение незаинтересованности, как одна из этических категорий литературного суждения [Cassagne, 1997], он, тем не менее, не избежал обвинений в том, что заключил интеллектуалов в «башню из слоновой кости» и символизировал отрыв от «реальности». Такого рода критика, к которой постоянно прибегают определенные фракции литературного поля, своей социальной эффективностью обязана тому, что она показывает схоластическую позицию такой, как она есть, иными словами, демонстрирует, как она оторвана от мира, как подвержена опасности утратить в силу отсутствия универсальности все приобретенное благодаря автономии. И, наоборот, политические «страсти» допустимы в художественном мире только исходя из установки на универсализм и при условии, что они представлены в моралистическом ключе («Добро», «Истина», «Справедливость», «общественный интерес» и др.). Это также является способом дисквалифицировать противника, как мы увидим.
Данная статья - предварительная попытка расширить до США исследование ответственности писателя, которое я провела на примере Франции первой половины ХХ в. [Sapiro, 2007, 2010]. Похожие дебаты имели место в США в этот же период. В обеих странах понятие ответственности писателя было способом навязать определенный тип морализма с целью ограничить свободу творчества и дисквалифицировать модернизм. Оппозиция ответственности и свободы структурировала эти дебаты с конца XIX в. до Второй мировой войны. Эти дебаты приняли форму защиты классицизма, что я проанализирую в первой части данной статьи. Вторая мировая война снова поставила вопрос об ответственности писателя как во Франции, так и в США,
© Сапиро Ж., 2017
но, как я покажу во второй части статьи, дебаты приняли разную форму в этих странах. В то время как дискуссия в США продолжала структурироваться оппозицией свободы и ответственности, во Франции понятие ответственности было присвоено литературным Сопротивлением и переопределено Сартром во время Освобождения. Сходства и различия двух стран, а также циркуляция идей между ними ставят ряд вопросов, к которым я вернусь в заключении.
Борьба с модернизмом
Во Франции, как и в США, реакция на литературный и художественный модернизм приняла форму защиты классицизма и традиции. Модернисты заявили об отделении искусства от политики, настаивая на своего рода социальной безответственности художника (особенно это касалось понятия юридической ответственности). Эта «безответственность», помимо прочего, была возможна благодаря различению автора и повествователя. «Безличность» флоберовского повествователя, техника свободной непрямой речи, ирония, как и другие способы отстранения автора, привели к правовому преследованию Флобера и публичному выговору в годы Второй республики, хотя в отличие от Бодлера он не был осужден. Современный роман использовал множество техник, таких как перемена точки зрения или использование внутреннего монолога (особенно у Джойса), что вызывало много споров, так как эти техники разрывали с классическими конвенциями и не оправдывали ожидания читателей получить суждение автора о его персонажах. Рецепция Джойса в США - один из таких примеров, к которому я вернусь позже.
Классицизм и национальный морализм во Франции
Однако позиция искусства для искусства, возникшая в движении романтизма и достигшая своего пика в декадентском эстетизме, значительно ослабла после суда над Оскаром Уайльдом за «величайшую непристойность» (гомосексуализм), что, кажется, противоречит установке на разграничение личности автора и его произведения2. После того как Третья республика освободила прессу Законом 1881 г. и увеличила число читателей, сделав начальное образование обязательным, группа консервативно-настроенных авторов во главе с Полем Бурже и Фердинандом Брунетьером начала развивать тему социальной ответственности писателя. Мораль, дискредитированная в литературе поколением Флобера и Бодлера, которые провозгласили автономию художественного суждения, под пером добродетельных писателей теперь прикрывалась одеждами национализма. Национальный морализм, часто не более чем просто морализм, стал новым критерием гетерономного суждения, с помощью которого ограничивались права мысли и литературы. Противостояние национального морализма и борьбы за истину достигло своей кульминации в деле Дрейфуса, когда на одной стороне находились Бурже и Брунетьер, взывающие к защите национальных интересов («raisond'Etat»), а на другой стороне - Золя и Анатоль Франс, которые призывали к пересмотру решения суда во имя Истины и Справедливости (о ставках игры, определявших позиции в интеллектуальном поле в ходе дела Дрейфуса см. [Charle, 1990]).
Национальный морализм предоставлял возможность по-новому перегруппировать политические вопросы. Так возник новый правый национализм, который направил свое внимание на внутренних врагов. Двумя центральными фигурами этого движения были писатели Морис Баррес и Шарль Моррас, основатели Лиги французского отечества (Моррас вскоре создаст монархистскую лигу Аксьон франсэз (Action française)). Этот национализм принял форму защиты классицизма против романтизма.
Установка на классицизм оказала эстетическое влияние на целое поколение авторов-символистов. Но идентифицируя эту борьбу против романтизма с защитой французского гения, националисты, сгруппировавшиеся вокруг Аксьон франсэз, поместили вопрос национального морализма в самое сердце своей критики.
Моррас полагал, что романтизм пришел из Александрии в Византию, а оттуда в современную Европу, в первую очередь в Германию, куда он был импортирован предположительно с иудаизмом и Реформацией [Nguyen, 1991, p. 801]. Тем самым Моррас переопределил и сдвинул традиционную оппозицию Севера и Юга, адаптировав ее к новой ситуации конкуренции с Германией. Оппозиция Севера и Юга, которая лежала в основании веры в миф о превосходстве северных «рас», принимала разные формы, от климатической теории Монтескье [Bourdieu, 1980] у мадам де Сталь, которая применила эту оппозицию для своей литературной критики в «Германии» (Del'Allemagne), и до своей самой прискорбной версии в
«Эссе о неравенстве рас» (L'essai sur l'inégalité des races) Гобино 1855 г. Основанная на той же мифической логике реинтерпретация Морраса противопоставила Западный мир, управляемый «маскулинным» принципом порядка, Востоку, в котором преобладал «женский» принцип, выраженный в романтизме [Maurras, 1927, p.221].
В своей диссертации о французском романтизме, защищенной в 1906 г., Пьер Лаззарр объясняет, что это движение было результатом комбинации «немецкого пантеизма» с «революционным мессианизмом» [Lasserre, 1907, p. 445, 480]. Писатели - католики и националисты обвинили романтизм в чуждости «французскому гению»: романтизм - продукт немецкого импорта, который привел к национальному декадансу. Они обвинили великих писателей XVIII и XIX вв. - Руссо, Шатобриана, Стендаля, Жорж Санд, Муссе, Бодлера, Золя - в том, что те были «плохими мастерами», потому что своими произведениями они вводили молодежь в заблуждение.
Периоды национального кризиса благоприятствовали распространению морализма в искусстве, что, в свою очередь, способствовало потере его автономии. Таким образом, Великая война (Первая мировая война) внесла вклад в мобилизацию вокруг ценностей классицизма в литературе, изобразительном искусстве и музыке [Prochassonand Rasmussen, 1996]. Более чем когда либо индивидуализм преследовался во имя утверждения национальной идентичности и «возвращения к порядку». В то время, когда победоносно выйдя из войны, Аксьон франсэз была на пике своего интеллектуального влияния, судебный процесс над романтизмом, который отныне ассоциировался со злостным врагом в лице Германии, был снова на повестке дня.
Война позволила националистам выступить с моралистической критикой и навязать свои аргументы защитникам чистой литературы, способствуя тем самым политизации литературного поля. История La Nouvelle Revue française (NRF) - пример этого. Журнал был основан помимо других авторов Андре Жидом и занял доминирующую позицию в послевоенном литературном поле.
Когда после окончания Великой войны NRF снова начал издаваться, Жак Ривьер, его новый главный редактор, объявил «классический ренессанс». Он поставил себе цель «положить конец сковывающему влиянию, которое Война продолжает оказывать на умы» [Rivière, 1919, р. 8, 11]. По мнению Ривьера, патриотический долг заключается в незаинтересованности мысли и творчества во благо сохранения престижа Франции, а не в подчинении литературы служению делу: «незаинтересованность» здесь имплицитно противопоставлена утилитаризму тех, кто во имя интеллектуальной ответственности пытается подчинить искусство и мысль внешним целям.
Таким образом, именно задача сохранения автономии литературы в условиях политизации, спровоцированной националистами под прикрытием защиты национальных интересов, заставила сторонников чистой литературы представить поиск истины в виде универсалистской морали, более значимой, чем национальные интересы. Эта оппозиция, которая мобилизовала политические категории, появившиеся в ходе дела Дрейфуса, была систематизирована в 1927 г. Жульеном Бенда в NRF с выходом его книги «Предательство интеллектуалов» (La Trahison desclercs). В этой книге Бенда противопоставил Справедливость и Истину политическим «страстям».
Из-за защиты автономии литературы от политического давления к концу войны NRF стал мишенью для атаки. В этот период реконструкции национальной идентичности литературные споры между конкурирующими фракциями шли под знаменем «французского гения» и в соответствии с гетерономной логикой. Популистский писатель Анри Беро, лауреат Гонкуровской премии 1922 г., раскритиковал «гугенотский снобизм» этой клики, ее книжный аскетизм, из-за чего французский гений покинул ее: «против нашего духа, изящества, удовольствия, солнца, пиров, смеха, живого языка, французского вкуса, хорошего вина и красивых женщин» [Béraud, 1924, р.36].
Классицизм, идентифицированный здесь с «французским гением», стал концептуальной рамкой диспута. Аргументы против романтизма - индивидуализм, субъективизм, безвозмездность, протестантизм, иностранное (немецкое) влияние - послужили основанием для нападок на NRF, которые начались уже в 1921 г.
Поэтому, даже несмотря на то, что Андре Жид был признан лучшим представителем классицизма своего времени, католический писатель Анри Массис, близкий к Аксьон Франсэз, видел в формальном классицизме Андре Жида отговорку для того, чтобы «подготовить триумф индивидуализма снизу, чтобы монстры, которые там прячутся, могли процветать» [Massis, 1924,
р. 20]. Это была маска, за которой он скрывал свою «патологичную природу» (т.е. гомосексуальность). Отделяя форму от содержания, Жид разрушил «западную концепцию» Человека, по мнению Массиса. Поэтому автор «Подземелий Ватикана» имел «демоническую» репутацию.
Классицизм и пуританство в США
У сторонников консервативной версии классицизма был свой представитель в США. Как и Шарль Моррас, Ирвинг Бэббит был скептически настроенным реакционером, который импортировал дебаты о классицизме и романтизме в США. Его книга «Руссо и романтизм», опубликованная в 1919 г., прослеживает истоки художественного модернизма в романтическом бунте, развивая линию аргументов, которая напоминает аргументацию Пьера Лаззарра в его «Французском романтизме». Если классическая литература работает в основном с самыми репрезентативными архетипами, романтизм увлечен всем странным, неожиданным, уникальным, крайним. Отдавая предпочтение субъективности и эфемерному перед надличностным и универсальным, романтизм несет в себе реальную угрозу социальному порядку. Так же, как и французские писатели-консерваторы, но без того же эффекта Бэббит мобилизовал аргументы против романтизма, чтобы обвинить модернистскую литературу, которая, по его предположению, поощряла нарциссизм и моральную распущенность.
Эта позиция обеспечила фундамент для нападок Уиндема Льюиса на Джойса и яростный протест Новых гуманистов против модернизма в 1920-е гг. Заявления о том, что «Улисс» Джойса -непристойная и богохульная книга, вызвали полемику еще до разрешения на ее публикацию в 1933 г. [Segall, 1993]. Почта США конфисковала и запретила три выпуска Little Review, которое опубликовало «Улисса» частями с 1918 по 1920 г., и в сентябре 1920 г. Нью-Йоркское общество по борьбе с пороком начало собирать материалы против издателей Little Review Маргарет Андерсон и Джейн Хип. В феврале 1921 г. Хип и Андерсон были обвинены в публикации «непристойностей». Только 12 лет спустя, в декабре 1933 г., после апелляции судья Джон М. Улсей отозвал запрет на публикацию.
Судью Улсея убедил аргумент адвоката Морриса Л. Эрнста, который описал «Улисса» как классическую, а не как непристойную книгу; в соответствии с нормами 1933 г. в ней не было ничего «сенсуалистического». Это был «трагический и яркий рассказ о внутренней жизни мужчин и женщин». В заключении судья Улсей объявил: «В некоторых местах "Улисс" действительно производит тошнотворный эффект на читателя, но никогда - эффект афродизиака» (цит. m:[Segall, 1993, p. 3]. Улсею удалось легитимировать роман на юридическом уровне, преуменьшив значимость его подрывных элементов и подчеркнув его художественную целостность и моральную серьезность. После этого Random House получил право законно опубликовать «Улисса» в США.
Рецепция произведения оказалась в центре дебатов о социальной функции искусства и литературы, которые сотрясали американскую «республику словесности», когда она вступила в период политизации. Коммунисты, которые видели в Джойсе декадентского буржуазного художника, атаковали его книгу так же яростно, как и консерваторы-антимодернисты. С другой стороны, защита произведения во имя прав литературы, которую провела группа «Новая критика», сделала возможной благоприятную рецепцию книги в марксистских кругах с троцкистским уклоном и среди некоторых католиков. Это группа, состоящая из Джона Кроу Рэнса, Аллена Тэйта, Роберта ПеннУорена и Клинта Брукса, имела в своих рядах южных аграриев, которые сочетали социально-реакционное мировоззрение с радикальной эстетической программой. В 1930-е гг. «новые критики» опубликовали манифест «Я займу свою позицию», в котором противопоставили себя как правым гуманистам, так и левым марксистам, и провозгласили Южную традицию [Karanikas, 1969]. С точки зрения этой группы, ответственность писателя полностью вытекает из его произведения и потому лежит на его совести.
Интернационализация борьбы с фашизмом
Тем не менее этой позиции было суждено стать маргинальной в связи с тем, что борьба с фашизмом приобрела международный характер, что способствовало дальнейшей политизации литературного поля в США, как и во Франции. В июне 1935 г. Лига американских писателей направила своего президента Уальдо Франка на первый Международный конгресс писателей в защиту культуры, который проходил в Париже. Впервые американские писатели были
представлены на международной культурной сцене. На конгрессе была основана Международная ассоциация писателей в защиту культуры. Однако политический раскол принял разные формы в двух странах: в то время как в США либералы-интернационалисты отмежевались от изоляционизма националистически настроенных консерваторов, во Франции события разворачивались более драматично, где начиная с бунтов 6 февраля 1934 г. антифашисты столкнулись с крайне правой позицией в поддержку фашистской Италии и даже гитлеровской Германии во имя «защиты Запада» от большевизма. Эта крайняя политизация во Франции обрекла все чисто эстетические инициативы на маргинализацию. Несмотря на попытки избежать политизации, журнал оказался вовлечен в более широкие процессы и был вынужден участвовать в интеллектуальных дебатах под угрозой исключения из актуальной культурной жизни. Тем не менее главный редактор NRF Жан Полан сумел до некоторой степени поддерживать дистанцию журнала от текущей политической повестки, разделяя литературу и политику и предоставляя слово конфликтующим позициям на страницах журнала: например, публикуя статью Дрие Ла Рошелля о фашистском социализме одновременно с текстом Троцкого [Cornick, 1995; Sapiro, 1999, p. 377-422].
Формы мобилизации, задействованные в то время, позволили остальным писателям сплотиться вокруг очень пространных слоганов, таких как «антифашизм» и «защита культуры», не вовлекая в это свои произведения. Андре Жид среди прочих поддержал конгресс. Таким образом, начинает вырисовываться новое определение ответственности, основанное на личной вовлеченности писателя в дело универсализма (universal cause), следующее модели Золя и прежде всего сохраняющее автономию и свободу творчества. Переопределение ответственности будет завершено Сартром после Освобождения и станет результатом обстоятельств войны и оккупации. У нового определения ответственности не было эквивалента в США, где еще до войны появился третий путь, сформировавшийся в первую очередь вокруг «Партизанского журнала» (Partisan Review). Начав выходить в новом формате в 1937 г., он стал местом дебатов о ситуации художника, отстаивая право на политическое несогласие в противовес ангажированию (enlistment) искусства коммунистами. Эта позиция, развиваемая интеллектуалами-троцкистами, которые также информировали публику о московских судебных процессах, получила обоснование в «Манифесте за независимое революционное искусство», подписанном Диего Риверой и Андре Бретоном (находившемся тогда в Мексике) и написанном вместе с Троцким [Gilbert, 1968; Guilbaut, 1983]. Такая позиция не могла бы найти сильных сторонников в оккупированной Франции, хоть она и была поддержана писателями-сюрреалистами, входящими в коллектив La Main a plume.
Переопределение понятия ответственности
Социальная роль писателя в дебатах
Война и поражение 1940 г., за которыми последовал режим Виши, снова позволили консервативному лагерю навязать литературному полю свою моралистическую позицию. Во имя этой позиции наиболее легитимные писатели, Жид в Южной зоне и Мориак в Северной, были объявлены ответственными за поражение своими конкурентами, сплотившимися вокруг Виши или коллаборационистов с немецкими оккупантами в споре, который в то время получил название «диспута плохих творцов».
В то время, когда режим Виши искал политиков и интеллектуалов, чтобы обвинить их в военном поражении Франции, некоторых наиболее известных в межвоенный период писателей упрекали за то, что они содействовали национальной беде своим пораженчеством, имморализмом, пессимизмом и субъективизмом (понимаемым как эгоизм): произведения этих авторов стали воплощением «esprit de jouissance» (духа чувственного удовольствия), который маршал Петен осудил за преобладание над духом самопожертвования. Эти авторы были обвинены в том, что они «плохие творцы». Нападки на них предпринимались «органическими интеллектуалами» (в смысле Грамши) режима Виши, такими как Анри Бордо, католическим романистом, членом Французской академии, или Анри Массисом, католическим критиком, близким к лиге Аксьон Франсэз Шарля Морраса [Sapiro, 1999, p. 161-203].
Подобная полемика волновала американское литературное поле уже в 1940 г., однако тогда модернистских писателей обвиняли в безответственности под лозунгом борьбы с нацистским и коммунистическим варварством и за демократические ценности. Главными критиками, от которых исходили эти обвинения, были Арчибальд Маклиш и Ван Уик Брукс, за которыми следовал
Бернард Де Вото, автор «Заблуждения литературы», опубликованного в 1944 г. Я сосредоточусь здесь на более оригинальной критике Арчибальда Малиша, который был поэтом, эмигрировавшим в Париж в 1920-е гг., где он часто общался с авангардистами перед тем, как стать библиотекарем Конгресса в 1930-е гг.
В книге под названием «Безответственные. Декларация», опубликованной в Нью-Йорке в 1940 г., Маклиш упрекает интеллектуалов в выступлении против нацизма в защиту культуры и цивилизации. По мнению Маклиша, даже войны развязывались во имя высших ценностей западной цивилизации, таких как истина, человечество, Бог. Это лицемерие говорило о социальном признании, которым эти ценности обладали. Сейчас они сами оказались под угрозой фашизма -той грубой силы, которая даже не пыталась оправдываться. Маклиш полагал, что это был знак глубокого культурного кризиса, характеризуемого восстанием класса варваров и бандитов против культурного наследия Запада, война против «порядка морального права, духовного авторитета, интеллектуальной истины» [MacLaish, 1940, p.16-17], против привычек западного мышления и дисциплины духа, что иллюстрирует история аутодафе и ссылок художников.
Как объяснить то, что интеллектуалы не мобилизовали свое собственное оружие против этого разрушения? Главная причина, по Маклишу, разделение интеллектуального труда, что привело к разрыву с фигурой цельного и ответственного писателя, воплощением которого были Мильтон, Вольтер, Лас Касас, которые внесли вклад в дело защиты традиции, выстраивая связи между прошлым и настоящим. Разделение интеллектуального труда принесло с собой размежевание ученых и писателей, научного мира и мира творчества. В то время как ученый отступает в прошлое, писатель посвящает себя настоящему. Маклиш предполагает, что одной из причин этого разрыва может быть введение научных методов исследования в гуманитарные науки. Эти методы заставили ученых принять принципы объективности, отстраненности, дистанцированности в ущерб интересу к ценностям и смыслам. Диссертации - отражение «идеально сознательной, трудоемкой и безответственной» работы современного ученого [MacLeish, 1940, р.29].Писатель, напротив, втиснул себя в фигуру художника, претендующего на честность, истинность, непредвзятое наблюдение. Ответственность художника возможна только в отношении его/ее искусства. Эти две фигуры ученого и художника объединяет незаинтересованность и поиск объективности.
В то время как защита гуманитарных наук и традиции сильно напоминала неоклассицизм Аскьон Франсэз, Сартр в первом номере Temps modernes в октябре 1945 г. начинает развивать новую линию, которая призвана объяснить выбор интеллектуалами позиции незаинтересованности и «башни из слоновой кости».
Позиция, занятая Арчибальдом Маклишом, вылилась в долгую полемику с участием журналов Nation и New Republic, против которой яростно выступил Partisan Review. Эта дискуссия способствовала переопределению роли интеллектуала в годы войны. Антиизоляционизм в 1943 г. превратился в международную политику, которая определила роль США в мире после войны. Если позиция Partisan Review, ориентированная на автономию, была маргинальной и даже устаревшей в начале войны, то после войны она с триумфом была принята, пусть и в искаженном виде, как официальная политика американского государства, что сделало защиту свободы творчества и свободного обмена идеями универсальной миссией в борьбе с тоталитаризмом. В 1946 г. отточенное оружие, которым боролись с нацистами, развернулось против коммунизма3.
Во Франции во время войны произошла обратная эволюция. Столкнувшись с нападками моралистов, близких к правительству Виши, сторонники литературной автономии сначала приводили аргументы искусства для искусства (искусство не является социальной проблемой, так как в основном затрагивает только малочисленную элиту и т.д.). Такую же аргументацию развивали сторонники модернизма в США, в первую очередь Аллен Тейт, который сравнил критику Ван Уик Брукса с нацистскими атаками на искусство модерна. Незадолго до этого литературное Сопротивление присвоило дискурс патриотического морализма и понятие ответственности писателя, чтобы противостоять тем идеологам, которые говорили о национальных интересах, уступив при этом две трети Франции нацистской оккупации [Sapiro, 1999].
Освоению патриотического морализма литературным Сопротивлением способствовало то, что аргумент искусства для искусства стали использовать коллаборационисты, такие как NRF, дискредитировав этот вариант аргументации в новых условиях культурного производства. NRF
взял под свое руководство Дрие Ла Рошелль по просьбе немецкого посла Отто Абеца с целью привлечь известных художников и поддержать их работу под предлогом того, что «искусство должно продолжать существовать даже в ситуации несвободы». Но было ли чистое искусство возможно при репрессивном режиме? Вопрос оставался открытым. Ответ оппозиционных писателей был негативным, потому что в таких условиях искусство для искусства делало вклад в нормализацию ситуации оккупации и поддержание гетерономных условий литературного производства.
Перед лицом коллаборационистов и вишистских интеллектуалов, стремившихся подчинить литературу ценностям «национальной революции», защита свободы (и свободы самовыражения) стала рычагом мобилизации автономного полюса литературного поля, находившегося в активной оппозиции к нацистской оккупации и режиму Виши. Но эта защита обрела национальную форму лишь в литературном подполье, в «контрабандной литературе» (т.е. в легально публикуемой литературе, которая обходила цензуру с помощью кодового языка).
Именно в литературном Сопротивлении авторы, которые в любое другое время были сторонниками искусства для искусства и/или ориентированы в сторону интернационализации его форм, интеллектуальных и политических, заново присвоили дискурс национального морализма и понятие ответственности писателя, переопределив их. Они начали борьбу за защиту «французского духа», которая заключалась в попытке реапроприировать национальное культурное наследие и в то же время заново утвердить ценности свободы и гуманизма, унаследованные из XVIII в. Несмотря на то что их патриотизм не был узконационалистическим (они не идентифицировали нацизм с Германией, например), он был вписан в национальную рамку, как если бы восстановление литературной автономии было возможно только через завоевание национальной автономии.
Борьба за возвращение «французского духа» была успешной и позволила писателям Сопротивления подтвердить литературную и национальную легитимности, которые в этот период стали синонимами. В то же время это позволило интеллектуальному Сопротивлению по-новому осмыслить морализм и само понятие «ответственность писателя». В результате это понятие перешло из консервативного в прогрессивный лагерь, где оно было интегрировано в критическую традицию, восходящую к дрейфусарству и антифашистской борьбе.
Коммунистическая партия была одним из главных посредников этого трансфера понятия художественной ответственности, предложив материальные средства литературному Сопротивлению и разработав контрпропаганду, основанную на французском наследии универсалистских ценностей Просвещения. Но даже в подполье Сартр заложил основание философского переопределения этого понятия, освободив его от национальной рамки. В своей статье, которая вышла в секретном журнале Les lettres françaises в апреле 1944 г. он пишет:
«Никто не пишет в воздухе и только для себя: литература - это акт коммуникации <...>. Поэтому литература - не невинная легкая песня, которая может приспособиться к любому режиму, она ставит политический вопрос: писать означает требовать свободы для всего человечества; если произведение не является актом свободы, который хочет стать признанным всеми другими свободами, это просто одиозная болтовня. Поэтому помимо своих патриотических чувств каждый сознательный писатель увидит в своей литературной деятельности политическую обязанность: он должен бороться за освобождение своей страны и своих соотечественников для того, чтобы вернуть им эту свободу, которая единственная делает его письмо ценным. Это тот момент, когда литература сама требует молчания и борьбы» [Sartre, 1944].
Как Сартр преодолел оппозицию ответственности и свободы
Во время Освобождения чистки, в ходе которых некоторые писатели были осуждены за предательство нации, разделили мир литературы на два лагеря: «сочувствующих» и «непримиримых». Эта оппозиция, которая с 1940 г. поменяла местами обвинителей и обвиняемых, в значительной степени опиралась на политический раскол между голлистами и коммунистами. Кроме того, она была индикатором разрыва между двумя поколениями: с одной стороны, поколения довоенных писателей, представленных Андре Жидом, Франсуа Мориаком, Жоржем Дюамелем и Жаном Поланом, прежним редактором NRF, который был центром чистой литературы в межвоенный период; с другой стороны, нового поколения, вышедшего из Сопротивления, родившегося между 1900 и 1915 гг. (30-45 лет во время Освобождения) и представленного Сартром, Камю и Веркором.
Для этого нового поколения опыт оккупации и их участия в Сопротивлении был решающим. Этот опыт сформировал их мировоззрение, а также дал им моральное право говорить от лица поколения Сопротивления. Именно с помощью понятия «ответственность писателя» они сумели включить свой военный опыт в свою картину мира и укрепить, таким образом, свои позиции «моральным капиталом», что позволило им выступить на интеллектуальной сцене против старшего поколения. Юридический смысл этого понятия был в то время в центре полемики между «сочувствующими» и «непримиримыми», которая развернулась вокруг «черного списка» Национального комитета писателей и приняла драматический поворот в ходе чисток, когда некоторые интеллектуалы, как Бразильяк, например, были приговорены к смерти и казнены за «пособничество врагу» [Sapiro, 1999, p. 563-626; Kaplan, 2000].
Понятие ответственности писателя стало базой для концепции «ангажированной литературы» Сартра, которая противостояла «искусству для искусства»: эту смену парадигмы символизировало приостановление издания NRF и выпуск Сартром Temps Modernes совместно с издателем Галлимаром.
В дебатах, возникших вокруг чистки, Жан Полан критиковал судей за более строгое отношение к идеям, чем к действиям. Ответ Сартра Полану был таков: письмо является действием. Как пишет Анна Боскетти, Сартр придумал замечательную инверсию: он утверждал, что мысль и литература не просто действие сами по себе, но высшие формы действия» [Boschetti, 1985, p. 143].
Сартр преодолел интеллектуальную оппозицию мысли и действия, а также антиномию свободы и ответственности. Как мы видели, понятие ответственности исторически было связано с национальным интересом, и, только присвоив дискурс национального морализма, писатели Сопротивления смогли предпринять попытку переопределения этого понятия в годы Оккупации. В ходе чисток коллаборационистам было предъявлено обвинение в национальном предательстве [Sapiro, 2006a,b]. Патриотический морализм, к которому призывали писатели Сопротивления, особенно коммунисты, был быстро оспорен в качестве критерия литературного суждения. Бенджамен Пере, который нашел убежище в Мексике вместе с Андре Бретоном, опубликовал там «Бесчестие поэтов» в ответ на подпольную антологию «Честь поэтов», которая атаковала Арагона и Элюара за то, что они поставили свою поэзию на службу национальному морализму и вернулись к традиционным литературным формам: «Ни одна из этих поэм [из "Чести поэтов"] не превосходит уровень рекламного объявления» [Péret, 1965, р.23]. Но этой позиции в поддержку искусства для искусства не удалось утвердиться во Франции, как это произошло в США. Критикуя вред «национализации», которая тяжелым грузом легла на литературу [Sartre, 1975a, p. 50-51], Сартр переопределил понятие ответственности, отделив его от национального морализма, для того чтобы связать его с концепцией свободы. Ответственность не накладывает никаких ограничений на свободу творчества; более того, ответственность - наиболее полное выражение свободы.
В своей «Презентации» первого выпуска Temps Modernes (октябрь 1945) Сартр, один из импортеров американской литературы во Франции, едва вернувшись из своей поездки в США, раскритиковал две безответственные позиции, используя линию аргументов, которую он заимствовал у Поля Бурже (1901) и которая перекликалась с критикой Маклиша: искусство для искусства и реализм объединяет незаинтересованное отношение к миру, в котором они живут, уход в «башню из слоновой кости», тогда как писатель должен быть вовлечен в свое время. Сартр приписал Флоберу и Гонкуру ответственность за репрессии, которые последовали после Коммуны, потому что «они не написали ни строчки, чтобы предотвратить их» [Sartre, 1975b, p. 13]. В качестве противоположного примера он приводит Вольтера во время дела Каласа, Золя во время дела Дрейфуса и путешествие Жида в Конго.
Развивая эту аргументацию в речи об «ответственности писателя», произнесенной 1 ноября 1945 г. на первой сессии Генеральной конференции Юнеско, Сартр проводит различие между ограниченной ответственностью сапожника или врача и безграничной ответственностью писателя. Называть, говорит Сартр, значит наделять действия смыслом, вводить их в общественное сознание. Писатель ответственен помимо своей воли, потому что он/она называет, и, следовательно, также несет ответственность, даже если молчит, ведь «молчать тоже значит говорить» [Sartre, 1998, p.21]. Если ответственность является кульминацией свободы творчества, то писателю в обмен на ответственность должна быть гарантирована свобода: «Таким образом, поскольку это то, что хочет писатель, мы скажем, что он раз и навсегда ответственен за свободу человека» [Sartre, 1998, p.31].
В предисловии к собранию сочинений Декарта, которое он издает в 1946 г., Сартр вводит различие между двумя проявлениями свободы: свободой как автономной мыслью, которая только и делает возможным открытие познаваемых отношений во внешнем мире, и свободой как творческим актом [Sartre, 1993]. Свобода, которую Декарт признает за человеком, это свобода мышления, она определяется не творческим изобретением, но отрицанием: методологическое сомнение поэтому является образцом свободного действия. Сартр указывает на Декарта как на первого мыслителя, который заметил связь свободы воли и негативности. Сила негации [neantisation], которая послужила прообразом гегелевской негативности, для человека означает «постоянную возможность освобождать себя от существующего универсума» в формулировке Сартра. Но не будучи созидательной, эта негация редуцируется до «отрицания нашей воли к ошибке или неверным мыслям»4. По Сартру, картезианская свобода соединяется здесь с христианской свободой, которая является ложной, поскольку в христианстве человек свободен совершать ошибки или злые поступки не по своей воле, а лишь на пути к познанию истины и добра посредством доказательства или веры5. Тем не менее ясно, что у Декарта была интуиция другой свободы творческой свободы, но, сдерживаемый предрассудками и религиозными верованиями своего времени, он персонифицировал ее в образе Бога.
Декарт хорошо понимал, что понятие свободы неизбежно включает в себя требование абсолютной автономии, что свободное действие было абсолютно новым типом действия ни малейшего зародыша которого не могло появиться в предшествующем состоянии мира, и что, следовательно, свобода и творчество суть одно целое.
Свобода творчества неотделима от ответственности. Чтобы материализовать ее, сознание должно освободиться от искусственности (artificiality) и, таким образом, от своего дорефлексивного состояния и осуществлять свою власть над ничто. Это одна из центральных проблем в работе «Бытие и ничто»: как осознавать свою свободу и, таким образом, свою ответственность. Реализация свободы ведет к страданиям и чувству вины, которых можно избежать с помощью «ложной веры» («mauvaise foi»). Бодлер, по Сартру, воплощение этой негативной свободы [Sartre, 1975c]. Подлинная свобода состоит в принятии абсолютной ответственности, которая является не покорностью, но «просто логическим требованием следствий нашей свободы» [Sartre, 1987, p.612] (Рус. перевод [Сартр, 2000, с. 558]. - Прим. перев)6.
Таким образом, Сартр преодолевает оппозицию свободы и ответственности, придав понятию ответственности философскую легитимность и универсальный масштаб. Утверждая, что акт письма ангажирует, Сартр, без сомнения, помещал себя в лагерь «непримиримых», который настаивал на ответственности писателя за письмо. Но эта концепция «ангажированной литературы» позволила ему в то же время заново утвердить автономию писателя перед лицом коммунистического активизма, воплощением которого в то время были Арагон и Элюар, не примыкая при этом ни к лагерю «сочувствующих», который настаивал на неподотчетности писателей, сотрудничавших с нацистами, ни к сюрреалистам, защищавшим искусство для искусства. Это не означает, что литература может быть рекрутирована на службу какому-то делу: в работе «Что такое литература?» Сартр приводит пример Ричарда Райта, который, не впадая в сатиру или пророческие ламентации, смог трансформировать тяжелейшие жизненные условия в произведение искусства. Несмотря на то что поляризация международных позиций вокруг «холодной войны» привела Сартра к вступлению в коммунистическую партию в 1952 г. в качестве попутчика, он, тем не менее, сумел поддержать относительно автономную и доминирующую позицию во французском интеллектуальном поле.
Возвращение к искусству для искусства
По контрасту с Францией, где коммунистическая партия, хотя и маргинализированная после отставки министров-коммунистов из правительства в 1947 г., все же сохранила место в политическом поле и определенный престиж благодаря своему участию в Сопротивлении, в США партия вскоре была запрещена, а модель Сартра принимали лишь писатели-коммунисты, которые подверглись преследованиям в ходе «погони за ведьмами», в то время как защита искусства для искусства, став доминирующей в литературном и художественном поле позицией, была активно задействована в антикоммунистической борьбе.
Уже в 1948 г., когда была объявлена «холодная война» и ждановщина бушевала в СССР, критики Partisan Review, особенно Клемент Гринберг, интегрировали антикоммунистический
аргумент в свои доводы в поддержку американского художественного авангарда, провозгласив превосходство абстрактного экспрессионизма Поллока, Ротко и Ньюмана на международной сцене и противопоставив их как националистическому регионализму, так и социалистическому реализму. Августовский номер 1948 г. был посвящен сравнению литературного авангарда с изобразительным искусством. Размежевание искусства и политики, идеологическая независимость и индивидуализм ранее противопоставлялись нацистской концепции искусства, а теперь - советскому коллективизму, который задействовал искусство. Если как частное лицо писатель занимает ангажированную позицию против сталинизма, то он не несет за это ответственности, считал Гринберг, таким образом, выбрав направление аргументации, противоположное аргументу Сартра о тотальной ответственности писателя. В мае этого же года Рене д'Арнонкур произнес речь в Американской федерации искусств, в которой превознес свободу самовыражения, лежащую в основании американского общества, и противопоставил ее коллективистским и авторитарным культурам. Он заказывал, что решение проблемы отчуждения художника лежит в принятии ценности свободы самовыражения, примирив таким образом авангардистский идеал с либеральной идеологией. Победа либералов на выборах в ноябре 1948 г. открыла эру нового либерализма, который принципиально определял себя через отрицание коммунизма. Интернационалистская политика и стремление распространить «американский образ жизни» в зарождавшейся идеологической войне могли сделать из культуры центральный элемент государственной пропагандистской машины.
В январе 1948 г. был принят закон Смита - Мундта по развитию американской программы информации и культуры. Для разработки этой программы был выбран художественный авангард, который символизировал индивидуальную свободу самовыражения и ее естественные следствия, такие как тоска, спонтанность, риск, - то, что Сартр определял как негативную свободу, и который уже достиг международного признания. Это новое искусство, которое видело себя как резко аполитичное, в этом контексте стало «мощным политическим инструментом», как объясняет Серж Гильбо [Guilbaut, 1983, р. 190]. В 1950 г. вышла резолюция о «всемирном плане Маршалла в области идей» [Ibid., p. 192], который предполагалось воплотить, создав Конгресс свободы культуры, секретно финансируемый ЦРУ [Gremion, 1995; Saunders, 1999].
В своей речи в Беннингтонском Колледже 16 апреля 1950 г., которая позже будет представлена в более развернутой форме на Американском симпозиуме свободы культуры, Аллен Тейт пошел в обратном от аргументов Маклиша и Ван Уик Брукса направлении, развивая доводы в пользу искусства для искусства. По мнению Тейта, нужно спросить себя, за что и перед кем ответственен поэт. Делать из поэта ответственного за все, включая войну, абсурдно. Линия коммунистической партии не может быть дискредитирована как простая инверсия платонического отвержения поэзии, потому что со времени Платона, несмотря на то, что цивилизующая сила поэзии была признана, признана также и ее угроза общественному порядку. Обвинения, которые делают из литературы причину социального упадка, ни на чем не основаны. Для Тейта ответственность поэта находится в его искусстве:
«Я прошу прощения, если звучу слишком фривольно; я признаю, что политическая ответственность поэтов удручает меня. <...> Она раздражает меня, потому что у поэта есть своя собственная огромная ответственность: это его ответственность быть поэтом, писать стихи, а не слоняться без дела, используя слухи о своей поэзии как предлог, чтобы появляться на трибунах. <...> За что поэт ответственен? Он ответственен за добродетель, присущую ему как поэту, за его особую арете в мастерстве языка, которая не будет гнушаться давать отчет о реальности, сообщаемой поэту его осознанностью: он должен удерживать, по великолепному выражению Йейтса, "реальность и справедливость в одной мысли"» [Tate, 1970, p.26].
Эту позицию можно сравнить с позицией «гусаров», которые с 1950 г. выступали за искусство для искусства против доминирующего экзистенциализма, но которые на самом деле инструментализировали этот аргумент для того, чтобы восстановить доброе имя писателей-коллаборационистов и оспорить версию национальной истории, выдвигаемую сопротивленцами. Но последнее предложение в речи Тейта скорее можно сравнить с замечаниями, сделанными Аланом Роб-Грийе в 1957 г. Действительно, новый роман, одним из теоретиков которого он был, подтвердил позицию «искусства для искусства» против «ангажированной литературы» и «социалистического реализма». В статье «О некоторых устаревших понятиях» Роб-Грийе называет
среди этих «устаревших понятий» понятие политической ангажированности. По его мнению, искусство не может служить никакому делу, даже делу революции. Искусство не должно ни учить, ни стремиться к эффективности. Подчиняясь внешним критериям признания (политическим или моральным), искусство становится почвой для догматизма и рутинизации. Чтобы быть искусством, оно должно смириться со своей незаинтересованностью. Таким образом, новый роман отвергает гуманистическое наследие, которое хотело бы видеть в литературе рупор позитивной морали. Роб-Грийе призывает вернуться к искусству для искусства и заключает:
«Давайте вернем понятию вовлеченности [engagement] единственный смысл, который оно может иметь для нас. Вместо того чтобы видеть в нем политическую природу, вовлеченность для писателя должна означать полную осознанность текущих проблем его собственного языка» [RobbeGrillet, 1966, p.41].
Таким образом, новый роман разрывает с концепцией «ангажированной литературы» Сартра, снова отделяя ангажированность от литературы. Подписи основных представителей этого направления в «Манифесте 121 -го» (Декларации о праве на неповиновение властям в Алжирской войне) рядом с подписями Сартра и экзистенциалистов демонстрируют, что они не отказались от своей ответственности, но они ангажированы в меньшей степени как писатели, а в большей степени как граждане [Simonin, 1996], иллюстрируя таким образом скорее концепцию Клемента Гринберга, чем Сартра.
Несмотря на то что дебаты в США требуют более глубокого исследования, уже сейчас можно поставить вопросы о сходстве и различии французского и американского литературных полей и о циркуляции идей между ними. В обоих случаях понятие ответственности писателя мобилизуется против стремления литературного производства к автономии от этического суждения. В обоих случаях это понятие легче вводится в оборот в ситуациях гетерономии, вызванных политическим кризисом (в данном случае Второй мировой войной). Но помимо этих структурных сходств между двумя странами наблюдается интенсивная циркуляция идей: от модернистов, которые заимствовали модель искусства для искусства в том виде, в каком она была развита во Франции во второй половине ХХ в., до Бэббита, который импортировал классицизм в понимании Морраса, и Маклиша, который отвечал на дебаты, начавшиеся во Франции в 1939 г. Сартр, напротив, начал импортировать американскую модернистскую литературу во Францию в 1930-е гг. - Фолкнера, Дос Пассоса, способствуя тем самым разрыву с моделью реалистического романа XIX в. Возможно, он также читал Маклиша во время своего пребывания в США в 1945 г. Эти перекрестные обмены помогают объяснить несинхронность между двумя странами: введенные на периферии модели, которые импортируются и реинтерпретируются в соответствии с местным контекстом, становятся доминирующими лишь в последующий период. Хотя циркуляция идей между двумя национальными пространствами происходила по сетям, относительно автономным от политических конфликтов, она дополнялась миграцией (Бретон, например), а также политизацией и интернационализацией борьбы с фашизмом, что упростило быстрое проникновение идей, пусть и в немного различающихся формах. С другой стороны, война стала моментом приостановления этих обменов из-за закрытия Франции во время оккупации, подчеркнув тем самым несинхронность культурных процессов, возникшую из-за разницы ставок политической борьбы во Франции и США, что нарушает ситуацию полного структурного подобия двух интеллектуальных полей.
Примечания
1Перевод выполнен при поддержке Российского научного фонда, проект №17-18-01165.
Статья впервые была опубликована на французском языке в сборнике: Violaine Roussel (Dir.), Les artistes et la
politique. Terrains Franco-américains. Presses Universitaires de Vincennes, Université Paris, 2010. 8.
Перевод на английский язык: Sapiro G. The debate on the writer's responsibility in France and the United States
from the 1920s to the 1950s // International Journal of Politics, Culture and Society. 2010. Vol. 23, n°2-3. Р. 69-83.
2 О рецепции этого судебного процесса во Франции см. [Erber, 1996].
3 Этот длительный и сложный процесс реаппроприации подробно проанализирован [Serge Guilbaut, 1983)].
4 «Присущая человеку способность отрицания состоит только в том, чтобы отрицать ложное — одним словом, говорить "нет" небытию» - Прим. перев. (Цит. по [Сартр Ж.-П. Проблемы метода. Статьи // Перевод с франц. В.П. Гайдамака. М.: Академический Проект,2008]).
5 «Картезианская свобода сближается здесь с христианской, мнимой, свободой: картезианский человек и христианин свободны в отношении Зла, но не в отношении Блага, в отношении Заблуждения, но не в отношении Истины. Бог, ниспосылая им естественный и сверхприродный свет, за руку ведет их к Знанию и
Добродетели, которые он сам для них избрал; им остается только повиноваться; заслуга такого восхождения принадлежит одному лишь Богу» - Прим. перев. [Там же].
6О философских основаниях концепции ответственности Ж.-П. Сартра см. [Sapiro, 2006a, Ьъ.
Библиографический список
Béraud, H. (1924). La Croisade des longues figures. Paris: Editions du siècle. 159 p. Boschetti, A. (1985). Sartre et«tes Temps modernes».Paris: Minuit. 326 p.
Bourdieu, P. (1980). Le Nord et le Midi: contribution à une analyse de l'effet Montesquieu. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 35, 21-25.
Bourget, P. (1901). Préface. Essais de psychologie contemporaine. Paris: Plon. 322 p.
Cassagne, A, (1997). La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les
premiers réalistes. Paris: Champ Vallon. 427 p.
Charle, C. (1990). Naissance des«intellectuels» 1880-1900. Paris: Minuit, 272 p.
Comick, M. (1995). The Nouvelle Revue française under Jean Paulhan, 1925-1940. Amsterdam:
Rodopi.
Erber, N. (1996). The French dials of Oscar Wilde. Journal of the History of Sexuality, 6,549-588. Gilbert, J. B. (1968). Writers and partisans: a history of literary radicalism in America. New York: Wiley.
Grémion, P. (1995). Intelligence de l'anticommunisme. Le Congrès pour la liberté de la culture à Paris 1950-1975. Paris: Fayard. 645 p.
Guilbaut, S. (1983). How New York stole the idea of modem art: abstract expressionism, freedom, and the Cold War (A. Goldhammer, Trans.). Chicago: The University of Chicago Press. 288 p. Hewitt, N, (1996). Literature and the right in postwar France. The story of the «Hussards».Washington: Berg. 218 p.
Kaplan, A. (2000). The collaborator. The trial and execution of Robert Brasillach. Chicago: The University of Chicago Press, 336 p.
Karanikas, A. (1969).Tillers of a myth. Southern agrarians as social and literary critics. Madison: The University of Wisconsin Press. 250 p.
Lasserre, P. (1907). Le Romantisme Français. Essai sur la Révolution dans les sentiments et dans les idées au XIXe siècle. Paris: Mercure de France, 547 p.
MacLeish, A. (1940). The irresponsible. A declaration.New York: DuellSloan and Pierce. Р. 24-25. Massis, H. (1924). Jugements. T. 2. Paris: Plon. 294 p.
Maurras, C. (1927). Le Romantisme féminin. In: Maurras C. (Ed.), L'Avenir de l'intelligence, suivi de Auguste Comte, Le romantisme féminin, Mademoiselle Monk, L'invocation à Minerve. Paris: Flammarion. Original work published, 1906. 334 p.
Nguyen, N. (1991). Aux origines de l'Action française. Intelligence et politique à l'aube du XXe siècle.
Paris: Fayard, 960 p.
Péret, B. (1965). Le Déshonneur des poètes. Paris: Pau vert. 63 p.
Prochasson, C. & Rasmussen, A. (1996). Au nom de la patrie. Les intellectuels et la première guerre
mondiale (1910-1919). Paris: La Découverte. 302 p.
Rivière, J. (1919). La Nouvelle Revue française. La NRF. 69(1).
Robbe-Grillet, A. (1966). Pour un nouveau roman. Paris: Minuit, 1961. 152 p.; English trans.:For a new novel: essays on fiction (R. Howard, Trans.). New York: Grove Press, 1966, 175 p. Sapito, G. (1999). La Guerre des écrivains, 1940-1953. Paris: Fayard.807 p.
Sapiro, G. (2006a). Responsibility and freedom: foundations of Sartre's concept of intellectual engagement. Journal of Romance Studies. 6(1-2), 31-48.
Sapiro, G. (2006b). Portrait of the writer as a traitor: the French purge trials (1944-1953). EREA, 4(2). Retrieved from http://www.e-rea.org/.
Sapiro, G. (2007). The writer's responsibility in France: from Flaubert to Sartre. French Politics, Culture and Society. 25(1), 1-29.
Sapiro, G. (2010). La Responsabilité de l'écrivain. Paris: Seuil. In Press. 752 p.
Sartre, J.-P. (1944). La littérature, cette liberté! Les Lettres françaises. 15. April.
Sartre, J.-P. (1975a).La nationalisation de la littérature. Situations II. Qu'est-ce que la littérature?
Paris: Gallimard. Original work published November 1945. 384 p.
Sartre, J.-P. (1975b). Présentation des Temps Modernes. Situations II. Qu'est-ce que la littérature? Paris: Gallimard. Original work published. 1945. October. Sartre, J.-P. (1975c). Baudelaire. Paris: Gallimard. 245 p.
Sartre, J.-P. (1987). L'Etre et le néant. Essai d'ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943. 848 p.; English trans.: Being and nothingness (H. E. Barnes, Trans,). New York: Philosophical Library, 1956. 864 p. Рус. перевод: Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. 928 c. Sartre, J.-P. (1993). La liberté cartésienne. Critiques littéraires. Situations I. Paris: Gallimard. «Folio», 1993: Р. 289-308; Рус. перевод:Сартр Ж.-П. Проблемы метода. Статьи / перев. с франц. В.П. Гайдамака. М.: Академический Проект, 2008, 224 c. Sartre, J.-P. (1998). La Responsabilité de l'écrivain. Paris: Verdier. 60 p.
Saunders, F. S. (1999). The cultural cold war. The CIA and the world of arts and letters. New York: The New Press. 528 p.
Segall, J. (1993). Joyce in America. Cultural politics and the trials of Ulysses. Berkeley: University of California Press. 220 p.
Simonin, A. (1996). La littérature saisie par l'Histoire. Nouveau Roman et guerre d'Algérie aux Éditions de Minuit Actes de la Recherche en Sciences Sociales. 111-112. 69-71. Tate, A. (1970). Essays of four decades. London: Oxford University Press. 640 p.
Дата поступления рукописи в редакцию 08.09.2017
THE DEBATE ON THE WRITER'S RESPONSIBILITY IN FRANCE AND THE UNITED STATES FROM THE 1920S TO THE 1950S
G. Sapiro
Centre Européen de Sociologie et de Science Politique, CNRS-CESSP, Paris, France Sapiro@msh-paris
Translation: E.P. Nemenko
Ural Federal University, Mira str., 19, 620002, Yekaterinburg, Russia [email protected]
The debate on the responsibility of the writer was, in France as in the USA, an attack against literary and artistic modernism. From Charles Maurras to Irving Babbit, the reaction against modernism presented itself as a defense of Classicism and of tradition against Romanticism. Far from being politically neutral, this attack identified Romanticism with revolution and the destruction of the social order. The opposition between responsibility and freedom structured the debate from the end of the 19th century until World War II. The war entailed a loss of autonomy of the literary field which fostered, like during World War I, the imposition of national moralism. In both countries, a debate arose on the question of the responsibility of the writer, but it took a different form. Whereas the opposition between art for art's sake and responsibility continued to structure it in the USA, the notion of responsibility was appropriated in France by the literary Resistance and redefined by Sartre at the Liberation Key words: responsibility, intellectuals, committed literature, Romanticism, Classicism, literary quarrels.
References
Béraud, H. (1924), La Croisade des longues figures, Editions du siècle, Paris, France, 159 p. Boschetti, A. (1985), Sartre et «tes Temps modernes», Minuit, Paris, France, 326 p.
Bourdieu, P. (1980), Le Nord et le Midi: contribution à une analyse de l'effet Montesquieu, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 35, 21-25.
Bourget, P. (1901), Préface. Essais de psychologie contemporaine, Plon, Paris, France, 322 p.
Cassagne, A, (1997), La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers realists,
Champ Vallon, Paris, France, 427 p.
Charle, C. (1990), Naissance des«intellectuels» 1880-1900, Minuit, Pari, France, 272 p.
Comick, M. (1995), The Nouvelle Revue française under Jean Paulhan, 1925-1940, Rodopi, Amsterdam, Holland. Erber, N. (1996), The French dials of Oscar Wilde, Journal of the History of Sexuality, 6, 549-588. Gilbert, J. B. (1968), Writers and partisans: a history of literary radicalism in America, Wiley, New York, USA. Grémion, P. (1995), Intelligence de l'anticommunisme. Le Congrès pour la liberté de la culture à Paris 1950-1975, Fayard, Paris, France, 645 p.
Guilbaut, S. (1983), How New York stole the idea of modem art: abstract expressionism, freedom, and the Cold War (A. Goldhammer, Trans.), The University of Chicago Press Chicago, USA, 288 p.
Hewitt, N, (1996), Literature and the right in postwar France. The story of the «Hussards», Berg, Washington, USA, 218 p.
Kaplan, A. (2000), The collaborator. The trial and execution of Robert Brasillach, The University of Chicago Press, Chicago, USA, 336 p.
Karanikas, A. (1969), Tillers of a myth. Southern agrarians as social and literary critics, The University of Wisconsin Press, Madison, USA, 250 p.
Lasserre, P. (1907), Le Romantisme Français. Essai sur la Révolution dans les sentiments et dans les idées au XIXe siècle, Mercure de France, Paris, France, 547 p.
MacLeish, A. (1940), The irresponsible. A declaration, DuellSloan and Pierce, New York, USA, pp. 24-25. Massis, H. (1924), Jugements, t. II, Plon, Paris, France, 294 p.
Maurras, C. (1927), Le Romantisme féminin, in C. Maurras (Ed.), L'Avenir de l'intelligence, suivi de Auguste Comte, Le romantisme féminin, Mademoiselle Monk, L'invocation à Minerve, Flammarion, Paris France. Nguyen, N. (1991), Aux origines de l'Action française. Intelligence et politique à l'aube du XXe siècle, Fayard, Paris, France, 960 p.
Péret, B. (1965), Le Déshonneur des poètes, Pau vert, Paris, France, 63 p.
Prochasson, C.&Rasmussen, A. (1996), Au nom de la patrie. Les intellectuels et la première guerre mondiale (19101919), La Découverte, Paris, France, 302 p. Rivière, J. (1919), La Nouvelle Revue française, La NRF, 69(1). Robbe-Grillet, A. (1966), Pour un nouveau roman, Minuit, Paris, France, 152 p. Sapito, G (1999), La Guerre des écrivains, 1940-1953, Fayard, Paris, France, 807 p.
Sapiro, G. (2006a), Responsibility and freedom: foundations of Sartre's concept of intellectual engagement, Journal of Romance Studies, 6(1-2), 31-48.
Sapiro, G (2006b), Portrait of the writer as a traitor: the French purge trials (1944-1953), EREA, 4(2), available at: http://www.e-rea.org/ (accessed 30.11.2017).
Sapiro, G. (2007), The writer's responsibility in France: from Flaubert to Sartre, French Politics, Culture and Society, 25(1), 1-29.
Sapiro, G (2010), La Responsabilité de l'écrivain, Seuil. In Press, Paris, France, 752 p. Sartre, J.-P. (1944), La littérature, cette liberté!, Les Lettres françaises, April 15.
Sartre, J.-P. (1975a), La nationalisation de la littérature. Situations II. Qu 'est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris, France, 384 p.
Sartre, J.-P. (1975b), Présentation des Temps Modernes. Situations II. Qu 'est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris, France.
Sartre, J.-P. (1975c), Baudelaire, Gallimard, Paris, France, 245 p.
Sartre, J.-P. (1987), L'Etre et le néant. Essai d'ontologie phénoménologique, Gallimard, Paris, France, 848 p. Sartre, J.-P. (1993), La liberté cartésienne. Critiques littéraires. Situations I, Gallimard. «Folio», Paris, France, p. 289-308.
Sartre, J.-P. (1998), La Responsabilité de l'écrivain, Verdier, Paris, France, 60 p.
Saunders, F. S. (1999), The cultural cold war. The CIA and the world of arts and letters, The New Press, New York, USA, 528 p.
Segall, J. (1993), Joyce in America. Cultural politics and the trials of Ulysses, University of California Press, Berkeley, USA, 220 p.
Simonin, A. (1996), La littérature saisie par l'Histoire. Nouveau Roman et guerre d'Algérie aux Éditions de Minuit,
Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 111-112, 69-71.
Tate, A. (1970), Essays of four decades, Oxford University Press, London, UK, 640 p.
