CC BY-NC
39PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Ян П. — Даосская музыка Китая в контексте религиозной практики даосизма // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2023. - № 4. DOI: 10.7256/2453-613X2023.4.43892 EDN: YCILWS URL: https://nbpublish.com'library_read_article.php?id=43892
Даосская музыка Китая в контексте религиозной практики даосизма
Ян Пэйфань
преподаватель, музыкальный факультет, Педагогический университет Цанчжоу 061000, Китай, провинция Хэбэй область, г. Цанчжоу ул. Гофэннань, 16
Статья из рубрики "Традиционная музыка Востока"
DOI:
10.7256/2453-613Х.2023.4.43892
EDN:
YCILWS
Дата направления статьи в редакцию:
24-08-2023
Аннотация: Предмет исследования - музыка китайского даосизма, сформировавшаяся как неотъемлемая часть религиозных ритуалов в даосских монастырях. В недрах древней культуры даосского монашества сложилась устойчивая система жанров, стабильный круг напевов и набор ритуального инструментария. Цель исследования состоит в рассмотрении даосской музыки в контексте многовековой духовной практики китайского даосизма. Объектом исследования выступает музыка, озвучивающая обряды и церемонии даосизма как целостной религиозной системы. Идеи даосизма как философской системы затрагиваются косвенно. Впервые в русскоязычном музыковедении разработана периодизации даосской музыкальной культуры, выявлены и проанализированы два уровня взаимодействия музыки и ритуала, определяемые типом богослужения, обозначены разновидности вокального интонирования даосских молитв, обоснована связь даосской музыки с локальными фольклорными традициями Китая. Основные выводы исследования: в истории даосской музыки можно выделить пять периодов, смена которых обусловлена развитием и усложнением ритуальной практики даосизма, расширением инструментария, распространением богослужебных напевов за пределы монастырей; религиозные традиции даосизма предопределили отбор храмовых
инструментов, среди которых преобладают тембры ударных и духовых; функционирование музыки в духовных обрядах определяется внутренним (в монастырском монашеском кругу) или внешним (в мирской среде) типом ритуала; в музыкальной практике китайского даосизма можно выделить четыре типа вокального интонирования - распев, скандирование, речитацию, вокализированную речь; даосская музыка тесно связана с фольклорной культурой различных провинций страны.
Ключевые слова:
даосизм, даосская музыка, китайская традиционная культура, китайский фольклор, дао, пустота, ритуальная даосская музыка, даосские напевы, музыка даосских монастырей, даосские молитвы
Актуальность обращения к даосской музыке Китая определяется двумя нарастающими тенденциями. Первая из них заключается в ее возвращении в легальное звуковое пространство страны после десятилетнего запрета периода культурной революции. С 1988 года создаются профессиональные даосские оркестры и ансамбли. Первым был созданный в Пекине в 1988 году «Оркестр храма Белых Облаков». За ним последовали Гонконгский даосский оркестр (1996), Тяньцзиньский даосский оркестр (2003), Шанхайский даосский оркестр храма Бога (2003), Даосский оркестр храма Бога провинции Сиань (2005), а затем и множество других коллективов. Они участвуют в масштабных фестивалях даосской культуры, выступают за пределами Китая, записывают аудио-альбомы и распространяют свое творчество через интернет. В 1990 году в Пекине была проведена «Первая неделя даосской музыки», организованная Министерством культуры, Комитетом по делам религии и Институтом художественных исследований КНР. В 2008 году даосская музыка вошла в список нематериального культурного наследия Китая. В настоящее время налажен сбор и систематизация регионального музыкального материала. К этой работе подключены даосские культурные центры, расположенные в разных провинциях страны.
Вторая тенденция определяется все более заметным влиянием даосизма на творчество ведущих мировых композиторов. В XX веке первопроходцами данного направления стали Джон Кейдж и Исан Юнь. По их следам в XXI веке шли и идут Тань Дунь (ЩЖ), Чжоу Лун (М№), Чэнь И (Ш'п), а также множество молодых музыкантов.
Соответственно указанным тенденциям, растет исследовательский интерес к даосской музыке. Однако в России этот рост пока не привел к ощутимым научным результатам. Полностью данной проблематике посвящены всего две статьи 2], еще одна - частично
При этом современные русскоязычные исследования даосизма и традиционной китайской культуры содержат множество отсылок к даосской музыке - от контекстуальных упоминаний до более или менее подробных справок. В последние годы также стали появляться материалы о влиянии идей даосизма на творчество современных
композиторов Таким образом, степень исследования темы российской музыкальной наукой пока невысока.
В китайском музыкознании ситуация иная. Даосской музыке посвящено весомое количество исследований. Согласно данным ученого Лю Хуна, только с 1957 по 2008 год было опубликовано 290 научных работ (книг и статей), из которых 274 - в материковом Китае, а 16 в других странах [5, с 64]. Еще до культурной революции был собран
значительный полевой материал, а также была описана даосская музыка нескольких регионов. В 1980-е годы сложились актуальные и сегодня направления научного поиска: сбор, систематизация и нотация музыкальных источников; исследование истории и жанров локальных традиций, а также анализ конкретных произведений.
История даосской музыки складывается из пяти периодов.
1 . Подготовительный период (XI в. до н.э. - I в. н.э.) предшествует формированию даосизма как религии. Происходит первичная селекция инструментария, традиционных напевов и форм музицирования, сопровождающих как ритуалы самих даосов, так и магические народные обряды. Как отмечает Лун Хуаюнь: «истоки даосской музыки лежат в шаманских песнях и танцах первобытного общества» [6, с- 28].
2. Ранний период (II - VI вв.) совпадает с появлением и развитием религии даосизма. Складывается музыкальная часть даосской сакральной практики. Согласно «Хронике династий Вэй», в 415 году влиятельный реформатор даосизма Коу Цяньчжи встретился у священной горы Суншань с Верховным Достопочтенным Владыкой Лао, передал ему «Небесные заповеди, читаемые нараспев», а также сформулировал способ их озвучивания. Согласно этому методу, были омузыкалены тексты «Восхваление Китая» и «Шаги в пустоте», которые стали первыми образцами даосской богослужебной музыки
3. Зрелый период (VII - XVII в.). Расширяется инструментарий: к голосу и ударным добавляются струнные и деревянные духовые; даосская музыка звучит во дворцах императоров; появляются первые исследования; формируется система образования. В частности, сунский император Хуэйцзун в начале XII века распорядился обучить
даосской музыке всех даосских монахов страны [3, с- 111]. Ее влияние простирается далеко за пределы храмов: она упоминается во множестве стихотворений эпох Тан и Сун, обретает большую популярность в народе. Свод даосских напевов активно пополняется народными и даже буддийскими и арабскими мелодиями; складываются музыкальные сборники. Самым первым был составленный в эпоху династии Северная Сун сборник «Драгоценные слова о богослужении» содержащий 50 песнопений,
записанных нотацией цюйяньпу (Й^Тн) В эпоху династии Юань формируются два музыкальных стиля, соответствующих основным школам даосизма Цюаньчжэнь и Чжэнъи. В эпоху династии Мин детализируется и стандартизируется богослужебный музыкальный репертуар даосских храмов.
4 . Поздний период (XVIII в. - 1970-е гг.). В цинскую эпоху даосская музыка пополняется множеством региональных традиций путем адаптации местных фольклорных мелодий. Также происходит секуляризация даосской музыки, ее выход «в мир». В XX веке в связи с преследованиями сторонников даосизма, а также с масштабными социальными потрясениями, китайская даосская музыка пребывала в упадке до окончания культурной революции.
5. Современный период (с 1980-х гг.) характеризуется возвращением общественного и государственного интереса к даосской музыке. Предпринимаются комплексные меры по ее сохранению и популяризации.
Переходя к характеристике музыки даосизма, выскажем несколько предварительных замечаний. Первое из них относится к инструментарию. Его основу составляет ансамбль обязательных ритуальных инструментов: деревянный блок мую, настольный колокол лин, тарелки ча и дан, барабан чжунгу, флейты дицзы и сяо, губной орган шэн. Приоритет
ударных и духовых инструментов коренится в даосских верованиях, согласно которым
боги предпочитали именно эти тембры [1, с 746"". В зависимости от масштаба даосского храма и типа богослужения, данный ряд дополняется традиционными инструментами. Это струнно-смычковые эрху и цзинху, струнно-щипковые жуань, янцинь, пипа и саньсянь, духовой сона. Отдельного упоминания заслуживает струнно-щипковый инструмент цинь, широко применяемый в индивидуальных даосских практиках. Как отмечают исследователи: «Игра на цине с его особым тембром идеально отвечала задачам регуляции взаимоотношений Неба и Земли, контакта духов предков с живыми людьми. Она рассматривалась ими как средство духовного раскрепощения, приобретения
гармонии с окружающим миром» [8, с 46"".
Второе замечание касается обозначения форм музицирования. Даосская музыка не имеет привычного для европейцев деления на вокальную, инструментальную и вокально-инструментальную. Любое вокальное исполнение называется юньцзы -
«дитя мелодичных звуков»), а любая игра на инструменте - пайцзы - «напев»).
Таким образом, юньцзы и пайцзы могут сопровождать даосскую церемонию по отдельности или совместно.
Исследуя музыкальное оформление даосских богослужений, следует обратить внимание на два уровня взаимодействия музыки и ритуала. Они различаются степенью ее подчинения религиозному содержанию.
На внутреннем уровне музыка сопровождает коллективную молитву монахов, читаемую во время утреннего или вечернего молебна. В этом случае инструментальный ансамбль дублирует вокальную мелодию в унисон. Музыке свойственна величавость, размеренность, что подчеркивается ритмичными ударами барабанов и перкуссии. Выверены смены темпов, количество ударов барабана, движение мелодической линии и т.п. Характерно полное отсутствие инструментальных интермедий, способных нарушить молитвенное сосредоточение. Таким образом, барабаны и перкуссия регламентируют течение молитвы во времени, а остальные инструменты усиливают голоса монахов.
Также музыка сопровождает проповедь даосского жреца, то есть дополняет сцену слияния мира космического и человеческого. Данная церемония отличается более оживленным характером, благодаря которому музыкальные инструменты действуют свободно. Ударные и перкуссия не только отсчитывают метр, но и раскрашивают метрическую канву более или менее прихотливыми ритмическими узорами. Мелодические инструменты дублируют напев, исполняемый жрецом, а также оттеняют его подголосками и заполняют паузы. Если проповедь состоит из нескольких частей, tutti ансамбля обозначает их смену. В последовательности музыкальных фрагментов прослеживается своеобразная драматургия нарастания громкости и ускорения темпа.
Музыка второго, внешнего уровня сопровождает даосские ритуалы, проводимые вне храма. Один из таких ритуалов - хоцзюдао - «Дао огненной жизни»)
представляет собой масштабное действо традиционной культуры, распространенное в деревнях юга Китая. Наряду с пением, хоцзюдао включает в себя шествия, танцы, фейерверки, зажигание свечей и водных фонарей. Музыка таких церемоний, с одной стороны, опосредованно соотносится с доктриной даосизма, поскольку слабо раскрывает смысл даосских стихов. С другой стороны, музыкальное оформление хоцзюдао максимально сближается с фольклорной традицией, как бы возвращаясь к ней. Подобные обряды помогают множеству людей, не готовых к соблюдению всех правил и заповедей, необходимых для молитвенной практики, приобщиться к даосизму.
Жанровый облик религиозной музыки определяется внутренним или внешним типом даосского ритуала. Внутренние ритуалы - это богослужения, совершаемые в стенах даосского храма: литургия, посвящение в жрецы, собрание по случаю дня рождения божества и т.п. Внешние ритуалы - это частные мероприятия, совершаемые у стен храма либо в доме настоятеля. К ним относятся обряды (изгнание злых духов, поклонение низшим божествам, погребальный обряд, молебен или проповедь), а также врачевание, сеанс гадания или спиритизма [9, с- 203-2051.
На внутренних, храмовых ритуалах вокализируются (пропеваются, скандируются, проговариваются) стихи ян (Ий - «мужские рифмы»). Их адресаты - небесные боги, духи земли и прочие трансцендентные сущности. Вокальным стихам ян соответствует жанровая разновидность инструментальной музыки, называемая чжэнцюй (ШЙ -«главная музыка»). Она отличается сильным религиозным выражением и, как и стихи ян, предназначена к исполнению специально для богов.
Наиболее известный пример храмовой даосской музыки - это напев «Шаги в пустоте» («^Й»), один из самых значимых в богослужебном отношении. Его название означает высшую цель даоса - духовное движение к состоянию пустоты. Пустота в даосском вероучении - это не отсутствие чего-либо, а отрешение сознания, в котором только и возможно постижение Дао. Дао, в свою очередь, это бездеятельное «отсутствие/небытие», дающее начало небу и земле. Одновременно, дао - это
запредельное, порождающее все сущее «наличие/бытие» [10, с 230-2311, поэтому понятия «пустоты» и «Дао» в даосизме тесно переплетаются. Кроме того, пустота символизирует беспредельность пространства, в котором обитают небесные боги. Она выступает синонимом абсолютной чистоты, не запятнанной ничем мирским. Таким образом, шаги в пустоте - это поступь богов, которую даос должен услышать. Пение мелодии «Шаги в пустоте» выражает надежду на осознание Дао, и служит, своего рода, материальной подготовкой к его постижению.
Происхождение напева «Шаги в пустоте» описано в книге «Сад чудес» («#й») писателя Лю Цзиншу, жившего в V веке: «Правитель Чен Си совершал прогулку в горах, и вдруг услышал чистый (буквально - «пустотный» звук песнопения, и записал его, поняв, что это пение бессмертных. Даосские жрецы последовали его примеру и назвали напев
"Шаги в пустоте"» [11, с- 201. Исследователи ставят достоверность этой истории под сомнение на том основании, что в музыкальном обиходе разных школ даосизма под этим наименованием закрепились разные напевы. Существуя сегодня во множестве мелодических вариантов, напев «Шаги в пустоте» остается весьма значимым для всех даосских школ. Он озвучивает ритуал «Кружения Небесных достопочтенных», во время которого даосы с пением обходят жертвенник, образуя символ Великого предела. Кроме того, текст «Шагов» читают в даосских храмах в начале каждой вечерней службы. Лю
Хун приводит следующий его вариант [11, с 20-211. Рис. 1. «Шаги в пустоте».
На открытых ритуалах вне храма, таких как благотворительная церемония или раздача еды поют, в основном стихи инь (Ий - «женские рифмы»). Они адресованы всем даосам. Музыкальной основой стихов инь зачастую служат мелодии местного фольклора, адаптированные под структуру стихотворной строфы. Стихам инь соответствует инструментальная музыка шацюй (^Й - «игровая музыка»). Она также зиждется на заимствованных и измененных мелодиях народных напевов. В сравнении с чжэнцюй, музыка шацюй обладает более живым характером, ее мелодии менее певучи. В шацюй не раскрывается природа даосского вероучения, и поэтому сами даосы считают ее вторичной. Тем не менее, перед началом и во время многих даосских ритуалов, проводимых вне храма, такая инструментальная музыка звучит. Наиболее популярны мелодии «Вечная радость» («Л^ХА»), «Сычуаньский напев» («НЛ1гЦ»), «Снежинки на ветру» («1^|Д»).
Рис. 2. «Вечная радость».
Перейдем к характеристике типов вокального интонирования даосских молитв. В религиозной практике даосизма используются четыре разновидности.
1. Распев. Этим способом озвучивается большинство стихов внутренних ритуалов. Такой тип пения отличается деликатностью, мелодичностью и лирической выразительностью.
Он порождает самые красивые мелодии юньцзы, которые можно без преувеличения назвать сущностью даосской музыки. Эти напевы звучат в жанрах стиха - «рифма»), прославления (Щ - «похвала»), вызова (31 - «вытягивать, вызывать») или гимна (Щ -«решительный»). Таковы, например, «Стих просветления», «Стих потустороннего мира», «Стих скорби», большое, малое и среднее «Прославление», «Вызов души умершего», «Вызов дождя», «Призыв избавления детей от несчастья», «Призыв избавления стариков от несчастья», большой, малый и военный «Гимн», и множество других мелодий. Обычно, распев сопровождается игрой на ритуальных инструментах - духовых органах и флейтах: они обладают уникальной тембровой характерностью даосской небесной музыки (даоцзя сяньюэ).
Рис. 3. «Стих просветления».
2 . Скандирование. В этом случае фразы из 4-9 слов порождают соответствующие интонационные модели. Такая манера исполнения предполагает небольшие голосовые подъемы и спады, между которыми мелодия «зависает» на одной высоте, демонстрируя подобие декламации, а не собственно пения или чтения. Скандирование воплощено, например, в мелодии почитания богов и святых «Драгоценное наставление Неба». Ее даосы поют на каждой утренней и вечерней службе. Мелодия «Драгоценного наставления» лаконична, не содержит ритмического варьирования и мелодических распевов, точки скандирования четко скорректированы относительно друг друга.
Р ис . 4. «Д ра г о це нно е на ста в ле ние Не ба ».
3. Речитация. В даосизме данный способ озвучивания текста применяется при чтении мантр. Он заключается в многократных повторениях небольшого мотива по принципу «одно слово - один звук». За чрезвычайную мелодическую простоту некоторые даосы называют этот способ «бан-бан-цзин».
Рис. 5. «Мантра Золотого Света».
4 . Вокализированная речь. Не являясь, в строгом смысле, пением, данный метод заключается в певучем произнесении текста, чему способствует тоновая природа китайского языка. Интонационным рисунком подобная вокализация отдаленно напоминает чтение нараспев, звучащее в некоторых локальных традициях китайского музыкального театра. Вокализация речи применяется исключительно во внешних ритуалах, таких как «Пример предков», «Жертвование пищи» и «Благотворительная помощь».
Главной чертой даосской музыки, вероятно, следует считать близость к фольклору. Хотя музыка даосизма относится к категории «религиозной», она прочно коренится в народной традиции. Вся история даосизма, возникшего и развивавшегося в противовес конфуцианству, как «народная религия», свидетельствует об этом.
О большом фольклорном влиянии говорит и современная панорама даосской музыки. Так, музыка храма «Обитель сокровенного» в городе Сучжоу перекликается с
музыкой для духовых инструментов юга провинции Цзянсу. Даосская музыка Шанхая испытала сильное влияние струнной и духовой музыки правобережья Янцзы. Даосская музыка уезда Цзюлу в Хэбэе близка к хэбэйским мелодиям для духовых чуйгэ а
музыка сианьского «Храма Бога» (Й^ЙРМЙ) - к барабанной музыке провинции Сиань с. 291
Более того, фольклорные влияния обнаруживаются в самых строгих частях даосских обрядов, например, в сопровождении молебнов. Показательно свидетельство Лю Хун, беседовавшего с настоятелем «Храма Пурпурного Неба» (Ш9) на горе Уданшань: «Я спросил его, содержат ли мелодии стихов, которые они поют, какие-либо народные интонации. Настоятель Ла ответил: "Мы не поем такое. То, что мы исполняем, передано нам от нашего Учителя". В ходе кабинетного анализа стихов утренних и вечерних молебнов мы обнаружили мало точных совпадений между народными песнями и даосскими стихами. <...> Но все же очевидно, что некоторые мелодии молебнов сходны с местными фольклорными напевами» [12, с- 421.
Итак, музыкальные традиции даосизма формируются в недрах его религиозной практики. Церемониальная музыка теснейшим образом связана с типом богослужения: храмовые ритуалы в даосских монастырях, направленные на создание молитвенного сосредоточения, заметно отличаются от зрелищного отправления культа вне стен храма для мирян. Выход в народную среду предопределяет близость такого рода ритуалов фольклорной традиции. Тип церемонии строго детерминирует систему жанров и типы вокального интонирования. В процессе многовековой эволюции складывается ритуальный инструментарий (преимущественно духовые и ударные) и устойчивый круг канонических молитв, манера озвучивания которых определяется текстом. Подводя итоги проведенного исследования, отметим, что если внешний облик даосской музыки обусловлен близостью к фольклорным истокам, то ее внутренне содержание связано, прежде всего, с установками даосского вероучения. Оба этих аспекта могут стать предметом дальнейшего изучения.
Библиография
1. Хуан Шуай. Традиционное инструментальное исполнительство в контексте культуры даосизма // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире: сборник трудов международной научной конференции. Майкоп, 17-21 сентября 2018 года. Майкоп: Издательство «Магарин Олег Григорьевич». Том 2. С. 741-752.
2. Янь Пэнфэй. Интерпретация эстетики даосизма в музыкальном искусстве Китая // Национальные культуры в межкультурной коммуникации: материалы VII Международной научно-практической конференции (Минск, 7-8 апреля 2022 г.). Минск: БГУ, 2023. С. 165-169.
3. Хуан Шуай. Сакральный смысл игры на духовых инструментах в Китае // Проблемы синтеза в современной музыкальной культуре: сборник трудов международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 11-15 апреля 2019 года. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватория им. С.В. Рахманинова. Том 3. С. 103-114.
4. Сы Ян. Идеи даосизма в творчестве Тан Дуна // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2021. №3 (27). С. 78-90.
5. "Шйя-2011^ 5Я0М64-72.
Лю Хун. От «застойной области» к «объекту пристального интереса»: академические исследования и художественная практика даосской музыки // Мировая религиозная культура. 2011. №5. С. 64-72.
6. Ж^^оШШШ^^ШШ^^йо^Ш, 2016^12^^28-29. Лун Хуаюнь. Происхождение и особенности даосской музыки // Пространство искусства. 2016. №12. С. 28-29.
7. И Лоуву. Ранний этап формирования хэнъянской даосской летописи и ее историческое значение. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.djol.org/zatan/18327.html (дата обращения: 26.06.2023).
8. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии: Китай, Корея, Япония: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. СПб.: Лань: Планета музыки, 2011. 544 с.
9. Кожин П., Юркевич А. Особенности культовой практики даосизма // Духовная культура Китая: энциклопедия в пяти томах. М.: Восточная литература, 2007. Т. 2: Мифология. Религия. С. 202-209.
10. Кобзев А. «Дао дэ цзин» // Духовная культура Китая: энциклопедия в пяти томах. М.: Восточная литература, 2006. Т. 1: Философия. С. 227-232.
11. 1992^ШИо^20-22. Лю Хун. Даосская музыка «Шаги в пустоте» // Китайская музыка. 1992. №1. С. 20-22.
12. ЖХоУйШШ^^ШЖЖШШГЛо ФИШ^, 1992^ШЯ, ^40-43. Лю Хун. О типах и уровнях даосской музыки // Китайский даосизм. 1992. №2. С. 40-43.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не
раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предметом исследования, как отражено автором в заголовке статьи («Даосская музыка
Китая в контексте религиозной практики даосизма»), является даосская музыка Китая,
характеристика которой автором дана с опорой на традиции религиозной практики
даосизма.
С опорой на работы коллег автор выделяет пять исторических периода развития даосской музыки Китая: 1) Подготовительный период (XI в. до н.э. - I в. н.э.), 2) Ранний период (II - VI вв.), 3. Зрелый период (VII - XVII в.), 4.) Поздний период (XVIII в. 1970-е гг.), 5. Современный период (с 1980-х гг. по настоящее время). Существенным, по мнению рецензента, является выделение продолжительного «подготовительного периода», когда даосизм не был еще оформлен и канонизирован в качестве традиционной религии, но развивался, как следует предполагать, одновременно с другими элементами традиционной культуры Китая, включая фольклорное музыкальное творчество. В целом, — хотя автор и не выделяет конкретные рубежные события истории культуры Китая, повлекшие существенные изменения в развитии даосской музыки, за исключением существенной смены культурной политики Китая в 1980-е гг., — предпринятая периодизация в общих чертах характеризует важные этапы развития самобытной музыкальной традиции и соответствует традиционной для китайской историографии династической периодизации.
Переходя к сущностной характеристике даосской музыки Китая, автор обосновано связывает развитие традиционных жанров вокального и инструментального музицирования с даосскими обрядами и функцией в них музыки. Автор проследил связь форм мелодической интонационной организации основных жанров даосской музыки (распев, скандирование, речитация, вокализированная речь) с их местом и функциями музыки в ритуально-обрядовых практиках. Уместным представляется разделение автором вслед за типами ритуально-обрядовых практик особенностей структуры их музыкального сопровождения на внутренний и внешний уровни: «На внутреннем уровне музыка сопровождает коллективную молитву монахов, читаемую во время утреннего или вечернего молебна», «Музыка второго, внешнего уровня сопровождает даосские ритуалы, проводимые вне храма». В этом разделении, по мнению рецензента, помимо ритуально-обрядового функционала на структуру музыкальных произведений оказывали и акустические особенности музицирования: в храме — устойчивое акустическое пространство, особенности которого проектировались, в некоторых случаях зодчими храмов на стадии их проектирования; за пределами храма акустическое пространство изменчиво и не предсказуемо, что безусловно влияло на характер музицирования. Состав и роль инструментального ансамбля в даосской музыке автор уместно связывает с молитвенными и обрядовыми практиками, в которых музыка играла не только сопроводительную роль, но и важную сакрально-символическую, как в случае с наиболее известными в мире напевом «Шагов в пустоте», интонационная организация которого обусловлена сложным комплексом этических, эстетических и религиозно-философских традиционных представлений о сущности Дао и пути его познания. Предмет исследования, таким образом, автором раскрыт на достаточно высоком теоретическом уровне.
Методология исследования построена автором из компонентов сравнительно-исторического, биографического и сравнительно-стилистического методов, широко применяемых в историческом музыкознании. В целом, программа исследования, хотя формально и не обозначена предварительно, ясно просматривается в структуре изложения авторской мысли. Инструментальные приемы, как и иллюстрации, использованы релевантно задачам исследования.
Актуальность обращения к даосской музыке Китая автор объясняет двумя нарастающими тенденциями. Первую из них (рост популярности даосской музыки) автор связывает с ее возвращением «в легальное звуковое пространство страны» в 1980-е гг. после десятилетнего запрета. Вторая тенденция, по мысли автора, «определяется все более заметным влиянием даосизма на творчество ведущих мировых композиторов».
Безусловно, эти тенденции крайне важны, хотя, по мнению рецензента, не менее важным является и отмеченный автором пробел в российском музыкознании, когда признанная на международном уровне ценность нематериального наследия остается в стороне от систематических исследований.
Научная новизна, заключающаяся, прежде всего, в экспликации в российский теоретический дискурс специальной темы, имеющей международный резонанс, и авторской выборки из корпуса специальной литературы, не подвергается сомнению. Автор вполне обосновано заключает, что «церемониальная музыка теснейшим образом связана с типом богослужения». Этот вывод ценен и для систематических исследований русской средневековой музыкальной культуры, поэтому раскрывает возможные перспективы для дальнейших компаративных исследований ритуально-обрядовой музыки различных народов.
Стиль в целом в статье выдержан научный: отдельные помарки не существенны и не влияют на качество публикации. Структура повествования отражает логику изложения результатов научного исследования.
Библиография в достаточной мере раскрывает проблемную область исследования, оформлена в едином стиле.
Апелляция к оппонентам вполне уместна и абсолютно корректна.
Статья, без сомнений, вызовет интерес у читательской аудитории «PHILHARMONICA International Music Journal» и может быть рекомендована к публикации.
