CC BY
48
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2012. № 3
ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ КРИТИКА В.Е. Горшкова,
доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, переводове-дения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета; e-mail: gorchkova_v@mail.ru; prof. gorchkova@yahoo.fr
«ДА БУДЕТ ИМЯРЕК»: «ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН» ФРЕДЕРИКА БЕГБЕДЕРА КАК ВЫЗОВ ПЕРЕВОДЧИКУ
Название фильма как художественный приём способно выступать в качестве хронотопа литературно-художественного произведения. Будучи «именем» фильма, оно с некоторой долей аппроксимации может рассматриваться в ряду ономастических реалий времени культуры, что объясняет использование традиционных приёмов перевода, часть из которых может восприниматься неадекватно при отсутствии соответствующего когнитивного багажа переводчика/читателя.
Ключевые слова: перевод современной художественной литературы, ономастические реалии, название фильма как художественный приём, хронотоп, когнитивный багаж переводчика/читателя, приёмы перевода.
Vera Ye. Gorshkova,
Dr. Sc. (Philology), Professor at the Department of Translation, Translation Studies and Cross-Cultural Communication, Irkutsk State Linguistic University, Russia; e-mail: gorchkova_v@mail.ru; prof.gorchkova@yahoo.fr
«Да будет имярек»: "A French Novel" by Frederic Beigbeder as a Translator's Challenge
A movie title as an artistic device can serve as a chronotope of a literary work. Being the movie's "name" it can be regarded among other onomastic realities of the time of culture. Thus it accounts for the use of traditional translation techniques some of which can be misinterpreted if a translator/reader lacks necessary cognitive baggage.
Key words: translation of modern fiction, onomastic realities, movie title as an artistic device, chronotope, cognitive baggage of a translator/reader, translation techniques.
В настоящее время всё чаще говорят «о своеобразном эффекте инверсии в проведении научных исследований. Его суть заключается в том, что в начале инновационного цикла уже встают не фундаментальные исследования, а прикладные поисковые работы. <...> Все серьёзные обобщения делаются в результате кропотливой работы над конкретными прикладными проблемами. Иными словами, не фундаментальные открытия и разработки порождают серию частных прикладных изысканий, как это было раньше, а серия прикладных поисковых работ генерирует новые масштабные научные откровения. Такой парадигмальный сдвиг можно трактовать как переход от дедуктивного способа познания к индуктивному.
Теперь наука идёт не от общего к частному, а от частного к общему» [Белецкий, 2008]. Именно в таком ключе выполнено исследование, результаты которого изложены в данной статье.
Эпатажный французский писатель, не имеющий специального литературного образования, не ломающий себе голову над тем, в рамках каких традиций он пишет, но при этом выпускающий по книге в год; подросток, который никогда не повзрослеет, небогатый воображением и поэтому пишущий о том, что пережил сам; избалованный циник, белая ворона парижских светских вечеринок, самый переводимый французский романист — вот далеко не полный перечень эпитетов, которыми наделяют Фредерика Бегбе-дера, автора нашумевшего «Французского романа» [Beigbeder, 2009], несомненные литературные достоинства которого были отмечены престижной премией Ренодо за 2009 г.
Толчком к написанию книги послужил громкий скандал. Писатель был арестован полицией за непристойное поведение: будучи навеселе, он раскатал кокаиновую дорожку прямо на капоте автомобиля, припаркованного в центре Парижа. Тягостное двухдневное пребывание в камере предварительного заключения оставило ему единственную возможность — «выйти на свободу в своих мечтах и фантазиях <...>, нырнуть в воспоминания о детстве» [Бегбе-дер, 2010а].
Для переводчика роман Ф. Бегбедера интересен не только своим оригинальным построением по типу «séances permanents — непрерывных киносеансов», характерных для французских кинотеатров середины ХХ в. (J'ai placé la fin au début, et j'espère que ce récit se terminera par un commencement (ma libération) (p. 157) — я начал с конца и надеюсь, что кончу началом (освобождением) (с. 205)1, не только любопытными иконическими решениями построения полиграфического текста, такими как уменьшение шрифта для отражения понижения голоса говорящего (гл. 40), не только едкими и саркастическими характеристиками современного французского общества. «Французский роман» интересен ему прежде всего как конгломерат переводческих проблем, требующих далеко не однозначных решений.
Впечатляет элементарный количественный анализ лексического состава текста романа, многие элементы которого можно по праву отнести к разряду «непереводимых»: использование сниженной лексики (170), заимствований из других иностранных языков, главным образом, англицизмов (144), медицинской (133), юридической (136) и кинематографической (14) терминологии, аббревиа-
1 Здесь и далее перевод Елены Головиной. Цифры в скобках отсылают соответственно к текстам оригинала [Beigbeder, 2009] и перевода [Бегбедер, 2010б]. — В.Г.
тур (58), реалий (топонимов — 201, антропонимов — 314, названий фирм/магазинов/брендов — 160, и т.д.). (Да простит нам уважаемый читатель погрешность подсчёта в 5—10 единиц!) А если учесть, что многие из них повторяются в тексте до десятка раз, создавая упомянутый выше эффект «непрерывного киносеанса», или, говоря языком лингвистики, своего рода рамочную конструкцию, позволяющую свести в единое целое разрозненные воспоминания детства воспалённого мозга возмутителя спокойствия добропорядочных парижан, становится очевидной их значимость как смысловых опор анализируемого литературного произведения, позволяющих выстроить жизнь писателя не просто по хронологическим меткам, а по тем событиям, фактам, объектам, предметам быта, которые оставили неизгладимый след в его памяти как представителя поколения французов, живущих во Франции на рубеже ХХ—ХХ1 вв.: "Telle est la vie que j'ai vécue: un roman français". — «Такова жизнь, которую я прожил, — французский роман». Такой обширный иллюстративный материал мог бы лечь в основу оригинального образовательного проекта, своего рода «теории перевода в действии», но это тема отдельного разговора.
В приведённом выше перечне в подавляющем большинстве присутствуют лексические единицы, рассматриваемые традиционно в разделе переводческой ономастики или ономастических реалий [Виноградов, 2004; Гарбовский, 2004; Ермолович, 2005; Горшкова, 2006 а]. Примечательно, что в композиционном плане эти единицы позволяют построить практически исчерпывающее генеалогическое древо семейства Фредерика Бегбедера, включая всех его многочисленных бабушек и дедушек, дядей и тётей, кузенов и кузин в окружении реальных персонажей многовековой истории человечества, среди которых присутствуют библейские персонажи (Иисус Христос, Авель и Каин), философы (Сенека, Кант, Шопенгауэр, Барт, Фуко), известные исторические деятели (де Голль, Миттеран, Помпиду, Ширак, Ганди, Гитлер), литераторы (Шекспир, Ронсар, Рабле, Диккенс, Достоевский, Готье, Гюго, Пруст, Бодлер, Мориак, Хемингуэй, дю Гар, Шоу, Рембо, Жид, Сартр, Камю, Селин, Виан, Перек, Туле, Валери, Саган, д'Ормес-сон, Набоков, Борхес, Азимов, Сан-Антонио, Кэрролл, Брэдбери, Лимонов), великие композиторы (Шуберт, Пуччини), шансонье (Серж Реджани, Барбара, Мустаки, Нино Ферре, Элтон Джон), руководители крупных фирм, издательств (Антуан Рибу — компания Danone, Форест Марс — компания Mars, Жан-Доминик Боби — бывший главный редактор журнала Elle), сказочные персонажи (Дед Мороз, Синяя борода, Мальчик с пальчик), актёры (Жерар Филипп, Мишель Галабрю, Луи де Фюнес, Брижит Бардо, Ив
Ренье, Пьер Фресне, Робер Оссейн, Джек Николсон, Дастин Хоф-ман...)2.
Позволяют они совершить и увлекательную прогулку по Парижу (Сена, остров Сите, предместье Сен-Оноре, Елисейские поля, Бу-лонский лес, бизнес-квартал Дефанс, бульвар Сен-Жермен-де-Пре, Люксембургский сад), и познакомиться с дорогими сердцу Ф. Бег-бедера местами (Сениц, Гетари, Патракенея), прошедшими пунктиром по жизненному пути автора, не говоря о бесчисленных проспектах и улицах городов мира, где приходилось бывать Ф. Бегбедеру на протяжении его жизни (Фонтенбло, По, Лимож, Пуатье, Рим, Амьен, Довиль, Нёйи-сюр-Сен, Кан, Женева, Сан-Франциско, Нью-Йорк, Бангкок, Сидней.).
Впечатляют бесконечные отсылки к реальным историческим событиям, не всегда датируемым, но приводимым в сопоставлении с другими, возможно, гораздо более важными с точки зрения истории развития человечества событиями, позволяющими восстановить хронотоп происходящего как материализацию времени в пространстве, например, через использование мемориативных топонимов (в терминах В.С. Виноградова [Виноградов, 2004, с. 111]):
(1) C'était vingt ans après Auschwitz et Hiroshima <...> (p. 98) — Минуло 20лет со времён Освенцима и Хиросимы <...> (с. 126).
(2) Ce n'est qu'en mai 1981, avec l'élection d'un Vichyssois résistant <...> (p. 79) — Лишь в мае 1981-го, после избрания на президентский пост участника Сопротивления, сотрудничавшего с правительством Виши <...> (c. 100).
Любопытно в этой связи использование переводческих комментариев. Сравните: в оригинале романа Ф. Бегбедера содержится всего 4 (!) авторских сноски, тогда как в тексте перевода насчитывается 99 примечаний переводчика, 30 из которых — русские эквиваленты английских выражений, приводимых во французском тексте.
Так, например, переводчик объясняет, кто был этим Vichyssois résistant в приведённом выше примере (2). Речь идёт о Франсуа Миттеране, по заданию руководства Сопротивления сотрудничавшем с коллаборационистским правительством маршала Петена в годы Второй мировой войны. Но при этом, что, на наш взгляд, не совсем логично, отсутствует комментарий для представления другой выдающейся исторической личности, генерала де Голля (по-видимому, переводчик полагает, что французский читатель лучше владеет английским языком, чем российский, который при этом,
2 Все эти имена не случайно приводятся на ПЯ как имеющие устоявшиеся соответствия в русском языке и практически не нуждающиеся в комментариях, учитывая всемирную известность их обладателей.
по определению, должен прекрасно ориентироваться во французской истории):
(3) C'était la France d'avant mai 1968, encore dirigée par un général en uniforme gris (p. 97) — Это была Франция, которой до 1968 года руководил генерал в серой форме (с. 126).
Приводимые в романе лингвокультурные типажи (в терминах О.А. Дмитриевой [Дмитриева, 2007]) характеризуются определённой значимостью в культуре и служат ценностными ориентирами, поскольку, как отмечал П. Флоренский, «с некоторыми именами связывается в истории некоторый определённый вид общественных отношений и характер вытекающих отсюда событий» [Флоренский, 1998, с. 483]. Что касается «Французского романа», Ф. Бег-бедер в ряде случаев сам представляет ту или иную историческую фигуру, облегчая тем самым восприятие текста читателем:
(4) dont parlait le Premier ministre à voix de canard (Jacques Chaban-Delmas) (p. 188) — о чем вещал нам утиным голосом премьер-министр (Жак Шабан-Дельмас) (с. 245).
(5) <...> il travaillait avec Antoine Riboud, le PDG de BSN Gervais Danone (p. 204) — (работал на Антуана Рибу, президента и генерального директора компании "BSN Gervais Danone") (с. 267).
Вполне понятны и авторские метафоры, в достаточной степени эксплицируемые ближайшим контекстом:
(6) derrière le palais de justice de Paris, en plein coeur de la Ville lumière (p. 190) — сразу за Дворцом правосудия, в самом сердце Города света (с. 249).
(7) Ronsard a dédié une ode à l'un de mes aïeux <...>. Malgré l'avertissement lancé à mon trisaïeul par le "Prince des poètes" <...> (p. 51) — Одному из моих предков Ронсар посвятил оду <...>. Невзирая на предостережение «князя поэтов», обращённое к нашему далёкому предку <...> (с. 59—60).
Однако даже будучи подкреплёнными таким количеством примечаний-экспликаций переводчика указанные феномены не исчерпывают вопросов, возникающих при чтении «Французского романа» наивным читателем на ПЯ, и, позволим себе высказать предположение, не только при чтении переводного текста. Дело в том, что роман Ф. Бегбедера не может быть отнесён к разряду лёгкого чтения, учитывая тот факт, что многие из приводимых ономастических элементов стали историей даже для самих французов в наш стремительный век развития техники и новых информационных технологий (ср.: Radio-CD, p. 39; le premier téléphone mobile Radiocom 2000, le premier magnétoscope Betamax, p. 142). (Вспомним видеоряд мультфильма американского режиссёра Э. Стэнтона «Валл-И», расшифровка которого затруднена мощной интертекстуальностью времени культуры [Горшкова, 2010, с. 22].)
В этой связи в рамках отдельного исследования мог бы быть интересным психолингвистический эксперимент на восприятие приводимой в тексте информации представителями разных поколений, например, 60-х и 90-х гг. ХХ в. и первого десятилетия XXI в.
Такая «культурологическая непереводимость» (в терминах Дж.К. Катфорда) представляет собой яркую иллюстрацию феномена внутренней и внешней культурной дистанции [Горшкова, 2006б], где первую должны преодолеть носители языка, а вторую — представители принимающей культуры. И, если представители обеих культур без труда опознают такие всемирно известные бренды как Lacoste (Bermuda Lacoste, p. 43), Hermès (serviettes de bain Hermès, p. 63), Wrangler (un blouson en jean Wrangler, p. 93), Ted Lapidus (en costume-cravate Ted Lapidus, p. 140), Texas Instruments (calculatrices Texas Instruments, p. 142), Bic (la pointe de mon Bic, p. 149), Lego (une maison en Lego, un château de sable, p. 173), не утратившие своей популярности и значимости для потребителя и по сей день, совсем иначе обстоит дело с целым рядом названий товаров и продуктов, маркирующих отдельные исторические периоды (периоды времени культуры). Оцените, к примеру, с переводческой точки зрения, следующий пассаж Ф. Бегбедера:
(8) des spots pour des produits qui n'existent plus (les Wafers de Cadbury, Supercarambar, Topset, Picorette, Fruité <...>) ou passés de mode (Chocoletti, Ovomaltine, Canada Dry <...>) (p. 157) — рекламу <...> разных продуктов: некоторые из них уже не производятся (вафли "Cadbury", конфеты "Supercarambar", "Topset", "Picorette", коктейль "Fruité" <...>), а другие безнадёжно вышли из моды (шоколад "Chocoletti", какао "Ovomaltine", газировка "Canada Dry" <...>) (с. 204).
Обратим внимание, что при переводе примера (7), как и в примере (2), переводчику пришлось прибегнуть к приёму культурологической экспликации (в терминах Т.А. Алексейцевой [Алексейцева, 2009]) в тексте перевода, учитывая разницу в фоновых знаниях читателей, а также образ читателя и оценку его когнитивного багажа переводчиком.
Другой приём — приём контекстуальной экспликации — оказался необходимым для эксплицитного представления ономастического ребуса Ф. Бегбедера, где перевод на русский язык абсолютно не отвечает когнитивному багажу русскоязычного читателя, не позволяя оценить суть приводимого имени, что потребовало от переводчика дать следующую экспликацию-кальку в сноске: De Soultrait — deux sous le trait — дословно «два под чертой» (фр.) (с. 269):
(9) Je me souviens d'un rébus qu'il dessina lors d'un déjeuner sur une nappe en papier Pierre/2. Ce qui signifiait son nom de famille (deux sous le trait = de Sopuletrait) (p. 205) — Помню, как-то за обедом <...> он
нарисовал на бумажной салфетке ребус: «Пьер/2». Оказалось, он зашифровал своё родовое имя (Пьер де Сультре) (с. 269).
Соответственно анализируемый роман требует феноменальной эрудиции как читателей-франкофонов, так и читателей — представителей принимающей культуры, первым из которых, по необходимости, становится переводчик, который должен обладать более чем солидным когнитивным багажом в отношении культуры Франции означенного периода, поскольку в противном случае может возникнуть проблема адекватного восприятия оригинального текста иноязычным читателем, когнитивный багаж/фоновые знания которого не совпадают с авторскими.
Эти рассуждения как нельзя более верны в отношении особых, специфических «имён», выполняющих ту же функцию обозначения времени культуры, своеобразного хронотопа, смысловых опор (в терминах [Горшкова, 2006а]), что и перечисленные выше ономастические реалии, которыми изобилует текст «Французского романа» и на которых нам бы хотелось остановиться подробнее. Мы рассматриваем в качестве таковых названия фильмов, не только и не столько оказавших решающее влияние на формирование мировоззрения писателя и его творческое кредо, но прежде всего позволяющих восстановить столь важную для данного повествования «связь времён», благодаря которым последняя «не распалась», а укрепилась и способствовала формированию целостности картины. Число таких смысловых опор в романе достаточно велико, но вполне обозримо — 45.
Полагаем уместным сделать здесь небольшое, но необходимое, на наш взгляд, отступление. Как писал философ-богослов С.Н. Булгаков, «всякое именование есть суждение; иначе говоря, всякое имя имеет смысл» [Булгаков, 1999, с. 234]. И далее: «...имя есть сила, семя, энергия <...> именуя, именующий говорит: да будет имярек» [там же, с. 240, 242].
В этой связи хотелось бы процитировать один характерный случай из времён Великой Французской Революции, приводимый П. Флоренским, наглядно показывающий, насколько живо в человеческом сознании мнение, что «общественно не существует тот, у кого нет имени» [там же, с. 491] (пунктуация автора. — В.Г.):
«К суду революционного трибунала привлечён некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. Между ними происходит следующий разговор:
"Моя фамилия де Сен-Сир", — отвечает подсудимый.
"Нет более дворянства", — возражает председатель.
"В таком случае, значит, я Сен-Сир".
"Прошло время суеверия и святошества, — нет более святых".
"Так я просто — Сир".
"Королевство со всеми его титулами пало навсегда", — следует опять ответ.
Тогда в голову подсудимого приходит блестящая мысль:
"В таком случае, — восклицает он, — у меня вовсе нет фамилии, и я не подлежу закону. — Я не что иное, как отвлечённость — абстракция; вы не подыщете закона, карающего отвлечённую идею. Вы должны меня оправдать".
Трибунал, озадаченный такой аргументацией, действительно признал подсудимого невинным».
Почему эта пространная цитата представляется нам такой важной в приложении к кино? Дело в том, что в истории последнего, наверное, ещё ни один фильм не был показан на экране кинотеатра, не будучи «названным», «именованным», как минимум, на рекламной афише. Перефразировав слова П. Флоренского, можно сказать, что фильму, как и личности, существенно необходимо имя как «средоточие и сердце всей вещи» [там же, с. 452]. А коль скоро имя это необходимо, не вызывает сомнения ни факт его значимости для фильма как целого, ни важность адекватного его перевода в контексте этого целого. Что касается Ф. Бегбедера, фильмы, приводимые во «Французском романе», как на уровне собственно названий, так и на уровне упоминаний актёров — исполнителей отдельных, как правило, главных, ролей, — дают возможность понять и зримо представить саму эпоху взросления и становления личности автора в конкретных социально-исторических условиях, а также дать перцептивно-образное представление о реальных протагонистах жизни писателя, проживаемой им, как «Французский роман». Приведём в пример лишь два весьма показательных фрагмента:
(10) Dans ma chambre d'enfant <...> j'avais punasé, m'a-t-on dit, une affiche de film sur le mur: Mon nom est personne. Sans doute m'identifiais-je au héros (p. 21, курсив автора. — В.Г.) — Мне говорили, что в своей детской спальне <...> я прикрепил к стене афишу фильма «Мое имя — никто». Очевидно, я отождествлял себя с главным героем (с. 18).
Какую когнитивную информацию даёт нам название упомянутого в примере фильма? Во-первых, оно появляется во второй главе, повествующей о детстве писателя, где автор настойчиво проводит мысль о своей частичной или полной амнезии относительно всех фактов, касающихся этого периода его жизни, и поэтому название фильма оказывается весьма символичным. Во-вторых, «спагетти-вестерн» "My name is Nobody" («Mon nom est personne» / «Моё имя — никто») вышел на экраны в 1973 г. [PLF, 2004, p. 502], что позволяет нам, пусть и с определённой долей аппроксимации, определить возраст Бегбедера того времени — 7—10 лет. Примеча-
тельно, что точная дата его рождения появится только в конце двенадцатой главы: J'ai sottement choisi 1965 pour venir au monde (p. 70) — Я же не придумал ничего умнее, как прийти в этот мир в 1965-м (с. 88). Соответственно в момент выхода фильма на экраны писателю было восемь лет, возраст, когда все мальчишки мечтают о подвигах и погонях. Что касается внешних данных, мы не знаем, с которым из героев Ф. Бегбедер отождествлял себя в детстве, но оба исполнителя главных ролей в фильме, как стареющий Генри Фонда, так и совсем юный Теренс Хилл — отчаянные синеглазые красавцы, в чем-то схожие с живописным детским портретом автора на обложке романа.
Подтверждает наши размышления и фрагмент (11), отражающий впечатления Бегбедера-ребенка от фильма «Papillon» — «Мотылёк» (США, 1973), рассказывающего о французском преступнике Анри Шарьере, ложно обвинённом в убийстве и приговорённом к пожизненному заключению в тюрьме для особо опасных преступников во Французской Гвиане, откуда ему удалось бежать [PLF, 2004, p. 561]. Фильм произвёл такое шокирующее впечатление на Бегбедера, что он, по его собственному признанию, ни разу не пересмотрел его, хотя с тех пор прошло тридцать лет:
(11) Je n'ai jamais pu revoir ce film, même trente ans après. Il faut que j'arrête d'y penser, ou dans ma cellule je vais finir par me prendre pour Steve McQueen, manger les cafards et lécher le vomi qui sèche par terre (p. 158) — C тех пор прошло тридцать лет, но я так ни разу и не пересмотрел этот фильм. Всё, хватит о нём думать, иначе я воображу себя Стивом Маккуином и начну жрать тараканов и лизать засохшую на полу лужу блевотины <...> (с. 206).
Пример этот важен в контексте нашего исследования, во-первых, как отражающий хронотоп романа, являющийся, по определению, центром изобразительной конкретизации для всего произведения, во-вторых, как иллюстрирующий настроение автора во время его пребывания в камере предварительного заключения и дающий возможность зримо представить весь кошмар ситуации. Любопытно, что реальный прототип героя фильма не фигурирует в воспоминаниях писателя. Он отождествляет его с исполнителем роли Стивом Маккуином, позволяя читателю воочию «увидеть» преступника.
С собственно переводческой/технической точки зрения, сопоставление названий сорока пяти фильмов, эксплицитно фигурирующих во «Французском романе» Ф. Бегбедера, с вариантами их перевода на русский язык позволяет говорить о четырёх переводческих приёмах, использованных переводчиком Еленой Головиной — транскрипция, калька, аппроксимация и адаптация. Попытаемся проанализировать «точность попадания» перевода названий, по-
зволяющего избежать пастернаковское «как непомерна разница меж именем и вещью» в контексте нашего исследования.
1. Перевод-транскрипция. Данный приём использован в пяти фильмах, главным образом, для перевода названий, содержащих реалии-антропонимы: "Tom et Jerry" = «Том и Джерри»; "Bugs Bunny" = «Багз Банни»; "Bugsy Malone" = «Багси Мэлоун», "Man-nix" — «Мэнникс», "Mulholland Drive" = «Малхолланд драйв». И если имена неразлучных друзей/врагов кота Тома и мышонка Джерри, а также нахального, находчивого и бесстрашного кролика Багза по-прежнему «на слуху» у современных ребятишек, то захватывающая история отчаянного гангстера и блистательного ухажёра Багси Мэлоуна, рассказанная в одноимённом английском мюзикле-пародии на тему гангстерского Чикаго 1930-х гг. и примечательного тем, что все роли в нём исполняют дети [PLF, 2004, p. 106], известна гораздо менее широко, и это название несомненно нуждается в комментарии переводчика.
Особое место в ряду анализируемых переводов-транскрипций занимает последний из упомянутых выше фильмов, действие которого происходит во время путешествия некой девушки в лимузине по шоссе Малхолланд. Шоссе названо так в честь американского инженера, под руководством которого была создана водопроводная инфраструктура Лос-Анджелеса. Получить эту информацию не составляет труда, используя ресурсы Интернета. Проблема в другом: каково значение транскрибированного слова «драйв» в названии фильма? (Вспомним, к примеру, реплику Д.А. Медведева в беседе с руководителями российских телеканалов 24 декабря 2010 г.: «Одной стабильностью развиваться нельзя, должен быть драйв. А драйв — это как раз желание что-то делать».) Соответственно имя фильма не пострадало от перевода: и оригинальное название, и его перевод остаются одинаково дистанцированными от зрителя, что, по-видимому, и задумывалось создателями фильма.
2. Перевод-калька (тридцать два фильма). В принципе, использование кальки позволяет сохранить максимальную близость оригинала названия и его перевода при условии его удобочитаемости и приемлемости на ПЯ (см. выше в примере (10) "Mon nom est personne" — «Моё имя — никто»). Любопытно, что, несмотря на это обстоятельство, переводчик посчитала необходимым в трёх случаях сопроводить текст на ПЯ переводческим комментарием, хотя подавляющая часть приводимой информации представляется весьма эксплицитной в самом тексте оригинала (12):
(12) <...> on sent qu'il cherche à ressembler à Yves Rénier dans le Commissaire Moulin (сохранена графика автора. — В.Г.) (p. 82) — <...> судя по всему, ему хочется быть похожим на Ива Ренье из «Комиссара Мулена» (с. 104).
Читаем в сноске: «Комиссар Мулен» — французский телесериал о работе уголовной полиции; в заглавной роли снимался актёр Ив Ренье (с. 104).
В русле наших рассуждений важно, что писатель в который раз, «визуализирует» ситуацию, опосредованно описывая внешность полицейского, задержавшего Ф. Бегбедера за совершение противоправного деяния в общественном месте, путём отсылки к реальному лицу, найти которого в соответствующих источниках не составит труда.
Такая же функция отводится и актёру Джеймсу Кобурну, напоминающему своей внешностью отца писателя (13):
(13) Mon père affectionnait les gadgets, à mes yeux il était une sorte de James Bond: il ressemblait à James Coburn dans Notre homme Flint (p. 142) — Мой отец обожал технические новинки, мне он казался кем-то вроде Джеймса Бонда, и на самом деле походил на Джеймса Кобурна в фильме «Наш человек Флинт» (с. 184—185)
И снова в помощь читателю даётся переводческий комментарий: «Наш человек Флинт» (1966) — фильм американского режиссёра Дэниэла Манна, одна из бесчисленных пародий на бондиану; в роли детектива Флинта снялся Джеймс Кобурн (с. 185).
3. Перевод-аппроксимация. Такой приём использован для перевода названий двух фильмов: "Les Pieds Nickelés en plein suspense" — «Никелированные пятки на шухере»; "La Petite" — «Прелестное дитя». Мы относим эти варианты перевода к переводу-аппроксимации, учитывая сохранение большей части содержания либо за счёт гипо-гиперонимического перевода (pieds ~ пятки), либо за счёт расширения текста перевода, что сближает этот приём с переводом-экспликацией.
4. Перевод-адаптация (шесть фильмов). Данный переводческий приём представляет особый интерес прежде всего с точки зрения причин, повлёкших за собой переименование фильма, поскольку, как писал С.Н. Булгаков, с философской точки зрения, «переименование, вообще говоря, представляет собой редкий, исключительный акт, который всегда должен быть достаточно мотивирован» [там же, с. 237].
Все названия фильмов из этой рубрики, приводимые на ПЯ, официально признаны в отечественном прокате: "Le Sixième Continent" — «Земля, позабытая временем», "Bip Bip et le Coyote" — «Хитрый Койот и Дорожный Бегун», "Le Shérif est en prison" — «Сверкающие сёдла», "La Dernière Folie" — «Немое кино», "Le Souffle au coeur" — «Порок сердца», "Absolutely Fabulous" — «Красиво жить не запретишь». Как правило, в оригинале Ф. Бегбедер приводит их, в основном, во французской версии, не уточняя происхождение фильмов, но подчёркивая свой пиетет перед именем режиссёра,
который был привит ему и его брату Шарлю отцом-киноманом, не знавшим, о чём разговаривать с детьми и заменявшим эту необходимость походами в кино:
(14) il y eut <...> la période Mel Brooks dont il était fan et nous aussi (Le Shérif est en prison, La Dernière folie, Les Producteurs, et Frankenstein Junior qui m'a fait très peur) (p. 15б, курсив автора. — В.Г.) — у нас были периоды увлечения <...> Мелом Бруксом, которого отец обожал, как, впрочем, и мы («Сверкающие сёдла», «Немое кино», «Продюсеры» и «Молодой Франкенштейн», жутко меня напугавший) (с. 203).
Соответственно перечисление их названий способствует расширению когнитивного багажа читателя/переводчика и должно максимально соответствовать реальному положению вещей. Любопытна в этом плане судьба названий нескольких фильмов из приведённого выше списка. Приём перевода этих названий может быть отнесён к псевдоадаптации, поскольку переводчик совершенно обоснованно опирается при переводе на оригинальное название фильма.
Так, например, "La Dernière folie" представляет собой французскую версию американского фильма "Silent movie", вышедшего на экраны в 1976 г., что объясняет калькированный перевод его названия, но не с французского, а с английского языка и создаёт впечатление некоего сотворчества при сопоставлении с русским наименованием. Аналогична ситуация и с фильмом «Сверкающие сёдла», название которого калькировано с английского "Blazing Saddles", сатирической комедии-вестерна Мела Брукса (1974), в то время как в романе Ф. Бегбедера он фигурирует под адаптированным французским названием "Le Shérif est en prison".
Учитывая вышеизложенное, полагаем, что опора писателя на фильмы и их названия может рассматриваться как некий оригинальный художественный приём, который, во-первых, восстанавливает хронотоп произведения, представляющего собой литературно-художественную автобиографию писателя, без необходимости точного воссоздания времени и места действия, и во-вторых, облегчает восприятие благодаря имплицитному введению образной составляющей через отсылку к мнимой реальности «движущихся картин». Использование этого приёма экономит усилия читателя романа по воображению/достраиванию/представлению «книжной» реальности, нередко вычитываемой между строк, что сближает его со зрителем, следящим за развитием событий и сопереживающим происходящему на экране кино. Соответственно подбор таких фильмов не случаен, каждый из них вносит свою лепту в создание литературного произведения как единого целого. Но при этом имеет место одно немаловажное ограничение, способное воспрепятствовать адекватному прочтению романа: читатель по необхо-
димости должен быть не только «начитанным», но и «насмотренным», то есть достаточно просвещённым в области кино, причём кино эпохи, отстоящей от сегодняшней на целое поколение. Таким образом, «остранение» романа сохраняется для читателя и на уровне имён/названий фильмов, упоминаемых Ф. Бегбедером. Учитывая данное обстоятельство, становится очевидной особая важность качества перевода названий фильмов, фигурирующих в анализируемом произведении.
Список литературы
Алексейцева Т.А. Экспликация как способ преодоления межъязыковой и межкультурной асимметрии в переводе: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2009. 22 с. Бегбедер Ф. Русская баня не даёт мне закиснуть: Интервью // Эхо планеты. 2010а. 7 сент. http://www.ekhoplanet.ru/books_675_8214 Бегбедер Ф. Французский роман / Пер. с фр. Е. Головиной. М.: Иностранная литература, 2010 б. 320 с. Белецкий Е.В. Прикладная фундаментальность. Теоретические пузыри на рынке научных исследований // Независимая газета. 2008. 22 окт. http://www.ng.ru/science/2008-10-22/12_innovations.html Булгаков С.Н. Философия имени. СПб.: Наука, 1999. 447 с. Виноградов В.С. Ономастические реалии // Перевод: общие и лексические
вопросы. М.: КДУ, 2004. 240 с. Гарбовский Н.К. Теория перевода. М.: Изд -во Моск. ун-та, 2004. 544 с. Горшкова В.Е. Перевод в кино: монография. Иркутск: ИГЛУ, 2006а. 276 с. Горшкова В.Е. Концепция внутренней и внешней культурной дистанции и перевод кинодиалога // Вестн. Сибир. гос. аэрокосм. ун-та им. акад. М.Ф. Решетнева. 2006б. Вып. 2 (9). С. 178—181. Горшкова В.Е. Перевод кинодиалога в свете концепции Жиля Делёза //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 1. С. 16—26. Дмитриева О.А. Лингвокультурные типажи России и Франции XIX в.: Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. Волгоград, 2007. 40 с. Ермолович Д.И. Имена собственные: теория и практика межъязыковой
передачи. М.: Р. Валент, 2005. 416 с. Флоренский П. Имена. Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. 912 с.
BeigbederF. Un roman français. P.: Grasset, 2009. 348 p.
PLF — Petit Larousse des Films. Le guide du cinéma par genres, acteurs, réalisateurs, pays. P.: Larousse, 2004. 863 p.
