CC BY
41
10 Островский А. Н. Полн. собр. соч. : в 16 т. Т. 12. М., 1952. С. 44.
11 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народные гравюры и фольклор в России XVП-XIX веков. М., 1976. С. 252.
12 Лотман Ю. М. Искусство на пересечении открытых и закрытых структур // // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 180.
13 Может быть, не совсем уместно здесь обращаться к собственному опыту, но автор в детстве сначала прослушал оперу Чайковского «Евгений Онегин», и только после этого прочел роман Пушкина. Опера, таким образом, послужила стимулом обращения к Пушкину. Следует признаться, что тогда приоритет оказался на стороне оперы: пушкинский текст ребенка разочаровал...
14 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 217.
15 Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. С. 51.
16 Чешихин В. История русской оперы (с 1674 по 1903 г.). СПб., 1905.
С. 410-411.
17 Варнеке Б. В. История русского театра: В 2 ч. Ч. 2: XIX век (Опыт изложения). Казань, 1910. С. 4.
18 Там же. С. 81-82.
19 Жихарев С. П. Записки современника. Воспоминания старого театрала: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 18. Курсив наш.
20 Там же. С. 315-316.
21 За счет автора выпускались и пьесы, отвергнутые театральной дирекцией. Подробнее см.: Королёв Д. Г. Порядок и особенности публикации пьес в конце XVIII - начале XIX века // Пушкин и сцена. М., 2000. С. 190-212.
22 См. подробнее об этом в нашей статье : Комедии и водевили Николая Полевого // Полевой Н. А. Комедии и водевили / сост., вступ. ст., коммент. С. В. Денисенко. СПб., 2004. С. Ш-XIX.
23 Полевой К. Записки о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого // Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики 1830-х годов. Л., 1934. С. 339-340.
24 Евгений Онегин, роман в стихах, сокращенный и исправленный по статьям новейших лжереалистов Темным человеком. С приложением 5 рисунков художника А. И. Лебедева. СПб., 1866. С. 12. Курсив наш.
25 Нива. 1883. № 37. 10 сентября.
26 Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М., 1938. С. 90-91.
27 Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1999. С. 281.
28 Бэлза И. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры. М., 1988. С. 212. УДК 821.531
Евгения Сергеевна Коробкова
Челябинский государственный университет
ЧУЖОЕ И БЛИЗКОЕ О СТИХОТВОРЕНИИ «КАМБАЛА» КОРЕЙСКОГО ПОЭТА МУН ТЭ ДЖУНА
Статья представляет собой анализ корейского стихотворения на основе герменевтической техники - выстраивания культурологических параллелей, позволяющих постичь эстетико-смысловое богатство восточного поэтического текста.
Ключевые слова: Мун Тэ Джун, корейская поэзия, художественный перевод.
© Коробкова Е. С., 2011.
Анализировать лирику Востока непросто. Без знания особенностей философии и культуры страны трактовка даже самого простого на взгляд европейца стихотворения может оказаться неверной. Вряд ли человек, не приобщенный к традициям Востока, способен осознать и глубокий подтекст, и характерные для восточной философии символы стихотворения, и оценить отсылки к великим произведениям прошлого. Тем удивительнее, что, несмотря на все сложности, поэзия корейского поэта Мун Тэ Джуна не кажется русскому читателю чужой, незнакомой, закрытой. Образный строй, сравнения, метафоры, лирический импульс - все это встречает отклик, кажется хорошо знакомым и понятным.
Мун Тэ Джун родился в 1970 году и на сегодня считается одним из самых заметных поэтов Кореи. Литературное сообщество этой страны не раз удостаивало его звания «Лучший поэт года». По мнению Мун Тэ Джуна, человек живет в мире, где с каждым днем становится больше «тени» и «слез», поэтому свое поэтическое призвание он видит в том, чтобы «записать свое грустное время».
Анализируемое нами стихотворение «Камбала» было опубликовано в одноименном сборнике поэта, вышедшем в 2006 году в Корее.
КАМБАЛА
В кислородной маске она лежит в шестиместной палате номер 302 в больнице «Ким-чон», сражаясь с раком.
Она лежит, словно распростертая на полу камбала.
Я еще одной камбалой ложусь рядом с ней.
Когда взгляды двух камбал пересекаются, у нее вдруг хлынули слезы.
Худая до изнеможения, она плачет, а ее глаза почти что слились в одно.
Она видит только смерть, а я вижу ее прошлые дни - синие, как волны.
Я вспоминаю ее жизнь в воде, как качалась влево и вправо
И вспоминаю ее тропинку и голоса кукушек, что летали по этой тропинке
среди бела дня.
Вспоминаю вечер, когда она варила тоненькую лапшу и несколько поколений ее семьи, у которых нет даже глиняной изгороди.
Её ноги постепенно отделялись друг от друга и постепенно раздвоились.
Вспоминаю тот зимний день, когда ее позвоночник изогнулся, словно ветки под тяжестью снега.
Ее дыхание становилось прерывистым, словно кора вяза.
Теперь я знаю, кроме смерти, ей больше ничего уже не видно.
Я знаю, что один ее глаз безнадежно слился с другим.
Я просто подплываю, качаясь вправо и влево, и ложусь рядом с ней в воде.
А она тихонько промакивает мое худое тело водой, которую она глубоко вдыхала с помощью кислородной маски. (Мун Тэ Джун. Камбала / издание Корейского культурного центра. М., 2009).
Стихотворение «Камбала» можно назвать «лирическим документом». Установка на документальность и достоверность дается в первой же строке: «в кислородной маске она лежит в шестиместной палате номер 302 в больнице “Кимчон”, сражаясь с раком». В этих страшных словах нет ни эмоции, ни поэзии. Только цифры, ничего не говорящее нам название больницы, диагноз. Все очень буднично, реалистично и обезличенно, как в медицинской сводке. Так могла бы начинаться проза, но не лирика.
Но именно из этой страшной статистической строчки вырастает прекрасное и проникновенное стихотворение, вызывающее у читателя ответную боль и чувство сострадания. Сухая строчка - это дверь в больничную палату, за которой - трагедия человеческой жизни.
Кто-то из великих говорил, что для того чтобы справиться с реальностью, нужно опоэтизировать ее. В свое время драматургу Иону Друцэ удалось опоэтизировать приемник «Беларусь». В пьесе «Святая Святых» приемник стал символом страданий конкретного человека. Трудно представить себе, каким большим мастером нужно быть и какое большое сердце иметь, чтобы опоэтизировать такую мрачную, такую антипоэтичную реальность бытия, как смерть от рака в переполненной палате корейской больницы.
Лирический герой, движимый чувством сострадания к больной, ложится подле: «я еще одной камбалой ложусь рядом с ней». В этом жесте - столько любви, сострадания, желания разделить боль человека, которому уже нельзя помочь, - что человеческое сердце мгновенно отзывается. Глубоко личностная, интимная деталь трогает читателя, заставляет его сопереживать наравне с самим автором. И, думается нам, в этом ответном сострадании кроется сверхзадача стихотворения, о которой мы поговорим позже.
Понятно, что поступок лирического героя не совсем обычен. Тем удивительнее встретить похожее описание в стихотворении нашего современника Фазира Муалима:
«Когда умирала моя мама, она, даже в неясном сознании, долго держала мою руку... И я прилег рядом с умирающей мамой, не отпуская ее руки. Я чувствовал, как время от времени, все реже и реже, дергалась одна вена на тыльной стороне ладони» (Ф. Муалим. Вот тебе моя рука - праведная, правая... / И так далее. М. : ЛДГ, 2010. С. 48.).
В отличие от стихотворения Фазира, прямо обращенного к матери, в стихотворении Мун Тэ Джуна не указывается, кем приходится умирающая лирическому герою. Для европейца привычнее думать, что речь идет о возлюбленной, однако на самом деле Мун Тэ Джун тоже имеет в виду свою мать. Отношение к матери как женщине, видимо, свойственно представителям восточных культур. Но разве менее значимым от этого представляется европейцу описанный в стихах поступок?
О том, что образ матери в стихотворении приравнен образу возлюбленной, говорит богатая символика стихотворения. Неслучайно мужчина и женщина в «Камбале» сравниваются с рыбами, вокруг которых постоянно присутствует вода (то в виде слез, то в виде снега, то в виде жидкости, которой умирающая «промакивает» лежащего рядом с ней человека). В восточной поэзии две рыбы в воде означают физическую близость. Судя по всему, последнюю строку «а она тихонько промакивает мое тело водой, которую она глубоко вдыхала при помощи кислородной маски» нужно воспринимать как метафору физической близости. Вода объединяет и «совокупляет» двух возлюбленных. Но автор хочет сказать больше: переходя в новое состояние, женщина делится этим состоянием с человеком, остающимся на земле. В этом ответном действии заключено сострадание умирающей в ответ на сострадание, которое ей дает живой человек. Таким образом, абсолютно физиологическая подробность последнего мгновения жизни превращается в стихотворении в символ единения жизни, смерти и любви.
Несомненна связь основной идеи стихотворения с философией буддизма, в которой сострадание является одной из наиважнейших установок для правильной жизни человека. Обрести нирвану можно в том случае, если сострадание переходит в великое сострадание, то есть чувство, текущее спонтанно, выражающееся в желании, чтобы все избавились от страдания, как любимый ребенок от несчастья.
Удивительно то, что читателю совершенно необязательно знать это, чтобы постичь красоту и художественную справедливость финала. Стихотворение прочитывается и понимается на чувственном уровне. Автор заставляет сострадать даже непосвященного читателя. Во многом это явление происходит потому, что большинство образов понятно современному русскому читателю. Не всегда образы стихотворения могут пониматься так, как предполагает традиционная восточная поэзия, но даже неправильная трактовка складывается в стройное и единое целое, практически не противоречащее мысли корейского поэта.
Например, в строке «я вспоминаю ее тропинку и голоса кукушек, что летали по этой тропинке среди бела дня», тропинка совершенно однозначно воспринимается нами как символ жизненного пути «маленького человека». Кукушки, «что летали по тропинке»
- понимаются как символ времени и намек на скоротечность жизни (хотя в восточной поэзии кукушка - это образ любви). Когда автор говорит о ногах, которые «разделились друг от друга и наконец раздвоились» читателю приходит на ум образ андерсеновской русалочки... Вне всякого сомнения, автор совсем не имел в виду русалочку, но мысль его перекликается с андерсеновской. Мун Тэ Джун пишет о раздвоившемся хвосте, о позвоночнике, изогнувшемся, «словно ветки под тяжестью снега» - и здесь, вероятнее всего, приводит метафорическое описание проявления любви как физической близости. Значит, и его женщина, как и русалочка, пожертвовала счастьем ради земной любви и ступила на путь страданий.
«Темным» и недостаточно понятным в стихотворении выглядит упоминание о слившихся в один глазах женщины. По нашему предположению, здесь имеется в виду намек на одноглазого буддийского святого Арьядеву, который, согласно легенде пожертвовал из сострадания один глаз. Указывая на сходство умирающей с образом Арьядевы, поэт подчеркивает святость и правильность жизни возлюбленной, поднимает тему сострадания и, возможно, намекает на учение Арьядевы. Как известно, философия Арьядевы посвящена осмыслению пустоты. Учитывая, что в своей поэзии Мун Тэ Джун и сам исповедует «эстетику пустоты», обращение к Арьядеве выглядит обоснованным.
Но к той же мысли можно прийти и не прибегая к буддийской символике: женщина плачет, от этого кажется, будто ее глаза слились в одно и она видит впереди только пустоту, только смерть, однако лирический герой видит и то, что стоит за смертью: жизнь, наполненную любовью и страданием.
Если говорить о художественных приемах стихотворения, нельзя не сказать о кине-матографичности «Камбалы». Уже в первой строчке мы видим чередование планов: сначала крупный (в кислородной маске), потом - средний (в шестиместной палате), потом
- общий (в больнице «Кимчон») и, наконец, уход в метафору: «сражаясь с раком».
Совершенно кинематографично выглядит и строка о лапше и глиняной изгороди: «вспоминаю вечер, когда она варила тоненькую лапшу и несколько поколений ее семьи, у которых нет даже глиняной изгороди». Связь между двумя объектами, кажущаяся алогичной (при чем тут изгородь, когда говорилось о лапше), обусловлена зрительной ассоциацией: тонкая лапша напоминает тонкие жердочки изгороди.
Прием монтажа использован и в построении временного пространства: в стихотворении чередуются «белый день», «вечер», «зима», после которых приходит смерть. Действие в стихотворении не непрерывно, а дискретно, эпизодами, как в фильме. После сцены в больнице следует «перебивка» в виде воспоминаний лирического героя о море; после идет пейзаж с тропинкой и кукушками; следом - эпизод приготовления пищи, который снова сменяет пейзаж, но на этот раз не летний, а зимний и связанный с метаморфозой: женщина превращается в дерево. Кольцевую композицию подчеркивают финальные «кадры»: снова «морская» перебивка и сцена в больнице.
Несомненно преобладание особенного зрительного восприятия автора, когда абстрактное, бестелесное, дается через видимые, конкретные образы, когда, например, прерывистость дыхания сравнивается с корой дерева.
Эти приемы, невероятно актуальные и даже модные сегодня, находятся в традиции восточной культуры. Как ни удивительно, но даже эта кинематографичность во многом продиктована буддийской философией. В буддизме человек рассматривается как поток дхарм - состояний. Поток дхарм, образующий живое существо, дискретен и непрерывен в одно и то же время, как кинопленка. Каждая новая жизнь - новая серия безначального сериала, а нирвана является «концом фильма». Мы можем видеть, что в стихотворении ав-
тор не просто «монтирует» эффектные картинки, но показывает поток состояний-жизней возлюбленной: от «рыбьего» до «человеческого». Судя по всему, финал «Камбалы» означает уход женщины именно в нирвану, что особенно важно для буддиста.
Может быть, поэзия Мун Тэ Джуна, и в частности стихотворение «Камбала», не новаторская по отношению к корейской поэзии вообще, где издревле смешивалось то, что не было принято соединять в традиционной европейской поэзии: будничное и вечное, хозяйственные дела и высокие помыслы. Характерен для поэзии Востока и так актуально звучащий сегодня мотив равнозначности человека и природы. Однако в современную европейскую поэзию все эти тенденции начали проникать относительно недавно, а потому лирика Мун Тэ Джуна звучит невероятно ново, современно и, словно музыка, понятно.
Список литературы
1. Мун Тэ Джун. Камбала / издание Корейского культурного центра. М., 2009.
УДК 821.1 61.1
Ирина Владимировна Макарова
Литературный институт им. Горького, Москва
ТРАНСЛЯЦИЯ АРХАИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В КРИЗИСНЫЕ МОМЕНТЫ ИСТОРИИ НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
В статье анализируется творчество Велимира Хлебникова через призму «холотроп-ного сознания» (термин введен психологом Станиславом Грофом).
Ключевые слова: Велимир Хлебников, Станислав Гроф, холотропное состояние, шаманизм, архаическое сознание.
Что ищет человек западной цивилизации в эпоху перемен?
Во времена войн, крушения империй и социальных потрясений человек оказывается полностью дезориентирован, испуган, не знает, что делать, поскольку привычное пространство распадается на глазах. Он остается один на один со своими страхами и несчастьями и помощь, так необходимую ему, часто ищет, обращаясь к богу. Однако современные «западные религии» в большинстве стали мощными бюрократическими организациями. Человек и там остается один на один с другим человеком, который в меру сил помогает ему и объясняет происходящее. Всегда ли так было? На вопрос, когда появилась религия, философ Е. А. Торчинов отвечает так: «.наряду с утверждением, что религия никогда не возникала, равно справедливым будет и утверждение, согласно которому религия все-таки возникла, но не у кроманьонца, а одновременно с дифференциацией пракультуры на науку, искусство, философию и благодаря этой дифференциации» [1]. Архаическое сознание как целостное представление о мире, в котором нет места вопросам, - вот что необходимо, когда вокруг разрушение и массовая гибель людей. Такой тип сознания был присущ нашим предкам в древнейшие времена, но западная цивилизация, развиваясь и изучая миропорядок по частям, полностью его утратила. Пожалуй, только дети еще обладают этим атавизмом, воспринимая и принимая мир не умственно, а ощущениями.
Каким образом это происходит? Как определить тип сознания, когда не сформирован вопрос? Где и как позиционируется «Я»? Существует ли вообще разделение на объект и субъект? Возможно ли сегодня ощущение мира как целого для взрослого европейца?
© Макарова И. В., 2011.
