CC BY
238
тивных товарным». Он оговаривается, что далеко не все участники движения осуществляют эту тенденцию сознательно, однако именно такие, «нетоварные» отношения фактически связывают их между собой. В этом Каллиникос прав, причем особенно быстро товарные отношения разрушаются в сфере высоких технологий. Открытые сетевые сообщества составляют здесь все более серьезную конкуренцию коммерческим структурам, что позволяет всерьез говорить о формировании в глобальном масштабе альтернативной «экономики знаний». Именно тут, а не в политической сфере, на наш взгляд, начинается подлинная социально-экономическая революция. Причем такая революция не нуждается в деструктивной политической практике антиглобализма и вообще не предполагает политических акций в качестве средства революционного преобразования общества.
Абстрактные проекты политических восстаний, такие как предлагаемый Негри и Хардтом, скорее мешают, препятствуют реально совершающемуся историческому процессу преобразования общественных отношений. Они вхолостую растрачивают общественную энергию «сингуляриев» на политическую борьбу с «Империей», вместо того чтобы сосредоточить усилия на создании экономических условий и
технологий, качественно превосходящих те, что в состоянии предложить «мировой капитал». Новые общественные отношения смогут одержать верх над прежними, «товарными» отношениями лишь при ус -ловии, что превзойдут их в плане экономической эффективности. Политические демонстрации и революции эту проблему не решат, они могут ее только усугубить.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агинтон К. Альтерглобализм. Новые мировые движения протеста. М., 2004.
2. Альтерглобализм. Теория и практика «антиглобалистского» движения. М., 2003.
3. Бузгалин A.B. Альтерглобализм как феномен современного мира // ПОЛИС. 2003. № 3.
4. Глобализация сопротивления. М., 2004.
5. Каллиникос А. Антикапиталистический манифест. М.: Праксис, 2005.
6. ХардтМ., НегриА. Империя. М., 2004.
7. Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М., 2006.
8. Эриксон Д.Ф. Антиглобалистские движения: истоки, стратегии, состав, ресурсы //Дискурс Пи. 2002. № 2.
Т.Б. БАБАЕВА, канд. пед. наук, ст преподаватель каф. рекламы ТИУиЭ
ЧТО ТАКОЕ ХОРОШИЙ ВКУС?
(К вопросу о критериях различения «высокого» и «низкого» искусства)
Искусство - многомерное, полифунщиональное явление, существующее на различных «этажах» социума. Этим определяется широчайший спектр оценок в отношении произведений искусства, которые в принципе, по мнению исследователей в областях философии, социологии, психологии, носят субъективный характер. Поэтому использова-
ние категории «эстетическии вкус» и в эстетике, и в теории и практике эстетического воспитания носит проблематичный характер. Современные тенденции в области искусства, оценка их воспитательного потенциала должны составлять заботу не только педагогов, но и государства, осуществляющего культурную политику.
Искусство, эстетический вкус, элитарная и массовая культура, мировоззренческие ориентиры, образовательная система, медиасреда, пространство пост-культуры.
Вопрос об эстетическом вкусе, тесно связанный с нашей повседневностью, с проблемами художественного творчества, мастерства, эстетической теорией и практикой, а также с вопросами образования и педагогической деятельности, - традиционная, но не столь ясная тема в гуманитарных науках. Множество высказываемых точек зрения расходятся по главным вопросам: каково содержание понятия «эстетический вкус», является ли вкус необходимым элементом психологии восприятия красоты и искусства? Если вкус всё-таки существует, то каковы его психологический субстрат и связь с другими психическими способностями человека? Эстетический и художественный вкус - это разные наименования одного и того же явления или это разные модификации некоего психического механизма? Если второе верно, то чем художественный вкус отличается от эстетического? И главное, что является критерием эстетического вкуса?
Термин «эстетический вкус» получил терминологическое закрепление только в середине XVIIb., обозначив «некую специфическую способность» человека реализовывать свой эстетический опыт, осуществлять эстетическую коммуникацию (гармонию) человека с Универсумом, воспринимать красоту и искус -ство, выявлять эстетическую ценность того или иного объекта. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, солёное, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого уровняв искусстве и т.п. [1].
Впервые в собственно эстетическом смысле термин «вкус» (gusto) встречается в сочинении испанского мыслителя Бальтасара Грасиана («Карманный оракул», 1646), обозначившего так одну из способностей
человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений ис-кусства. Этот термин у него заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специальных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.
Итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвёл ИКант, сделав эту категорию фактически главной эстетической категорией в своей «Критике способности суждения». Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т.е. присущи всему человечеству) по своей укоренённости в сознании.
Эгу главную проблему вкуса - его субъективнообъективную антиномичностъ - ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить её в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, по мнению большинства исследователей, подошёл к пониманию вкуса (пониманию объективных границ понимания) ближе всех, писавших о нём в его время [1].
Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят два феномена: совокупность всех явлений, процессов, отношений, обозначаемых как эстетические, т.е. само эстетическое как таковое, и искусство в его сущностных основаниях. Следовательно, проблема вкуса анализируется через опыт общения как с повседневными эстетическими ценно -стами, так и с художественными. И поскольку эстетическое всегда составляло сущность искусства, постольку изучение проблемы вкуса концентрируется вокруг понятия художественного вкуса - свойства личности, формируемого и развиваемого в процессе общения с искусством.
Эстетический вкус в сфере искусства - это «качество восприятия» художественных ценностей, зависящее от уровня эстетической компетентности людей, без чего даже высокохудожественные спектакли, концерты, картины и книги никакого серьезного воздействия на личность оказать не могут.
Взаимосвязь уровня развитости эстетического вкуса и уровня эстетической компетенции людей современная социология искусства представляет в виде пирамиды. На нижних ярусах располагается аудитория с очень низкой эстетической компетентностью. Выше находятся те, кто накопил какой-то относительный опыт общения с искусством, кто более или менее осмысленно чувствует себя в культурном пространстве. В верхние этажи попадают знатоки, способные воспринимать искусство в большинстве его нюансов [3].
Логично предположить, что высокий уровень компетентности, т.е. хороший вкус, имеют знатоки на верхних этажах: «профессионально образованные люди знают, что есть искусство истинное (высокое, настоящее), а что - низкая подделка (суррогат, кич)», и именно они формируют критерии хорошего вкуса. Однако знатоки на верхних этажах - прежде всего
живые люди, и их оценки также подвержены влиянию господствующих в обществе мнений и представлений. Кроме того, история свидетельствует, что профессионалы в искусстве часто ошибались, обвиняя в неумении рисовать, писать, сочинять музыку и т.д. будущих классиков соответствующих видов искусства. И наоборот, не так уж редки случаи, когда высокой оценке художественного произведения со стороны специалистов сопутствует его неприятие публикой.
Может быть, поможет следующий аргумент: «время покажет (показало), кто велик, а кто нет». В основе этого мнения лежит, во-первых, убеждение в некоей абсолютной справедливости и разумности истории, и, во-вторых, в принципиальной однозначности исторических оценок. Однако известно, что история искус -ства зачастую ставит рядом имена людей, в жизни работавших противоположными методами и считавших один другого не-художниками, людьми низкого вкуса (например, Тургенев и Некрасов, Герцен и Чернышевский). Даже рафинированный эстет вряд ли сегодня согласится с Вольтером, обвинявшим в плохом вкусе Шекспира и Рафаэля. И готические шедев-ры, названные так презрительно (сделанное варварами - готами) в эпоху Возрождения, были не только реабилитированы в XIX столетии, но и признаны «гармоническими частями великолепного целого» [2].
Рассуждения о «высоком» и «низком» искусстве, достойных и низменных образцах имеют многовековую историю, а в ХХв. они особенно активизировались в связи с появлением понятия «массовое искусство», которое «сводит любое явление подлинной, высокой культуры до усредненного, содержательно выхолощенного потакания неразвитым вкусам» [3]. Так, А Шопенгауэр считал, что гениальные произведения обречены на непонимание публики, потому что «самые благородные создания гения для тупого большинства всегда останутся книгой за семью печатями» [6].
Деление искусства на элитарное и массовое имеет не только давние традиции, но и весьма авторитетных сторонников. Среди них такие имена, как Т. Адорно, Ш. Бодлер, Г. Маркузе, Ф. Ницше, X. Ортега-и-Гас -сет, О. Шпенглер. Один из признаков «плохого искусства», который прямо «напрашивался» философам и искусствоведам, - это массовая популярность некоторых произведений, которые уже только по этой причине причислялись к «не-искусству». Массовый успех эти произведения имели потому, что «снижались» в своих художественных достоинствах до невзыскательных вкусов малообразованной аудитории. И обратное : любимое многими тысячами людей искусство не могло быть «высокодуховным» по определению, т.к. толпа не может чувствовать глубоко и тонко. Однако практика показала, что некоторые произведения «грубой» культуры вполне могут быть включены и в высокую культуру, а многие образцы «высокой культуры» вполне понятны и востребованы простым народом (вопрос: к какому этажу искусства могут быть отнесены такие прославленные произведения отечественной киноиндустрии, как комедии Леонида Гайдая или военно-исторический сериал «Семнадцать мгновений весны»).
Именно в 60-70-е гг. обнаружились процессы, не вмещавшиеся в традиционную схему элитарной и
массовой культур и свидетельствующие об условности и относительности границ между ними. Причис-ляемые к «высокому» искусству в первой половине ХХв. образцы (в частности, Ортегой-и-Гассетом живопись Пикассо и музыка Дебюсси) во второй половине столетия стали тиражироваться миллионами экземпляров и становились очень популярными среди широкой публики (например, знаменитая «Девочка на шаре» П. Пикассо). Многие произведения, причисляемые к элитарному искусству, с течением времени превращались в объект эстетического освоения далекими от элиты широкими слоями населения и даже становились модными. К тому же широкая публика, привыкшая с годами к авангардистским экстравагантностям, обнаружила склонность воспринимать их как элемент повседневного быта, а в современную эпоху постмодернизма и вовсе наблюдается удивительный переход элементов, идей, тенденций высокого, «чистого» искусства в практику обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах, высокое ис-кусство (эстетический опыт) стало достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое, но считают необходимым пригласить дизайнера для оформления интерьера новой квартиры или нанять архитектора для создания индивидуального проекта будущего коттеджа. В таких сферах жизни, как высокая мода, шоу-бизнес, спорт, отдых, современный «массовый» человек потребляет, по сути, предельно элитарный и во многом сугубо экспериментальный эстетический продукт.
Все эти факторы определили ситуацию, когда критерии, разделяющие «высокое» и «низкое» искусство, так и не были найдены. Состоявшаяся дискуссия утвердила версию, согласно которой в каждый данный период в обществе существуют несколько форм ис-кусства, хотя и неравно ценных эстетически, но одинаково необходимых функционально [3]. Термин «массовая культура», первоначально призванный отделить культуру всего народа от элитарной субкультуры художественной интеллигенции, вместо того чтобы стать инструментом научных исследований, получил резко отрицательную эмоциональную нагрузку, стал символом низкого, примитивного, тривиального кича. А между тем заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров позволяет, безусловно, оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, сюжетных схем, которые служат, прежде всего, для упрощения восприятия таких произведений эстетически некомпетентной публикой.
Таким образом, попытки жестко разграничить высокое и низкое искусство и, соответственно, определить, какой вкус считается эстетически развитым, а какой нет, не удались. Объективно выработанных научных критериев развитости вкуса, лишенных эмпиричности и экспертного высокомерия, пока не существует. В получившей на Западе широкую известность статье «Низколобый высоколобый, высоколобый низколобый» У. Эко предположил, что границы между высокой и низкой культурой слишком подвижны и их вообще нельзя определить однозначно.
Вслед за ним американские и европейские социологи все чаще стали говорить об условности деления культуры на высокую и низкую, о подвижности границ между ними, о том, что массовое искусство не столь однородно, как считалось ранее. Исследователи выделили множество форм, различающихся по степени близости к высокой культуре, определяя тем самым существование в одном социуме разнотипных художественных культур, каждая из которых обслуживает «свой» класс или социальную группу.
Возвращаясь к исходному тезису о содержании понятия «эстетический вкус», обратимся к собственно педагогической проблеме: так как же воспитать эстетический вкус, если жестких критериев такового в эстетике, а следовательно, и в педагогике не существует? Ведь педагогическая практика в сфере художественно-эстетического образования объективно предполагает вынесение оценок произведениям искусства прошлого и настоящего, анализ современной художественно-эстетической ситуации и трансляцию своего видения обучаемой аудитории.
Если обратиться к наиболее авторитетным высказываниям в вопросах эстетического воспитания, увидим, что о целях и задачах, а также о месте эстетического воспитания (обучения, развития) в общей системе образования теоретики и практики данной области высказываются примерно одинаково. Все утверждают, что в системе образования эстетическое воспитание занимает (скорее должно занимать! - Т.Б.) особое место, и стержнем эстетического воспитания является, конечно же, искусство. «Нет иного пути воспитания вкуса, кроме как на сокровищах мирового искусства» (Э. В. Ильенков). Именно в целенаправленном развитии эстетического вкуса (курсив мой -Т.Б.) и творческих способностей и наклонностей каждого конкретного человека начиная с самого раннего возраста видит цель эстетического воспитания и выдающийся отечественный эстетик В. В. Бычков [1]. М.С. Каган считает «отправным пунктом» эстетической культуры - специфический духовный «механизм», который соответствующим образом направляет человеческую активность. Именно он называется вкусом (курсив мой - Т.Б.) [4].
Уважаемые авторы определяют и содержание хорошего/дурного вкуса: «Хороший эстетический вкус выражается в способности получения наслаждения от подлинно прекрасного и в способности эмоционально отвергать безобразное, а также потребность воспринимать, переживать и создавать красоту в труде, в поведении, в быту, в искусстве. Эстетический вкус является плохим, дурным, извращённым, когда человек равнодушно или даже с отвращением воспринимает красоту и получает удовольствие от уродливого» [1]. По мнению М.С. Кагана, в основе эстетического вкуса лежит «определенная духовная потребность - потребность в систематическом и интенсивном общениис красотой и другими эстетическими ценностями ... способность отличать подлинные ценности от мнимых (курсив мой - Т.Б.), от того, что претендует на ценностное значение, но им не обладает...»[4].
Противопоставление серьезного, высокого, настоящего, большого, т.е. хорошего искусства, и искусства массового, популярного, тривиального, кича,
т.е. плохого, стало общим местом в педагогике эстетического воспитания. Теоретически всё ясно, но как быть с практикой, как реально оценивать функционирующее в обществе искусство? Как разделить его творения на хорошие и плохие? Где взять ясные критерии хорошего и плохого вкуса, высокого и низкого в искусстве, чтобы не ошибиться, отнеся ту или иную художественную продукцию к массовой (т.е. плохой) культуре? Пока что все это так и остается предметом непрекращающихся дискуссий.
Настоящее/ненастоящее искусство, подлинные /мнимые ценности - такая иерархия ценностей существует для гуманитарных людей с устойчивыми мировоззренческими ориентирами. Основная же часть общества, в которую входит и вся обучающаяся молодежь, не имеет таковых ориентиров. Современная социология искусства убедительно доказывает, что произведение искусства не может быть взято отдельно в качестве художественного текста, оно в принципе существует в контексте социального функционирования. «Различные формы художественной жизни есть результат сосуществующих в обществе разных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций» [3]. Понятно, что именно формирование этих ориентаций и составляет заботу педагогов.
Педагогическое сообщество сегодня обеспокоено тотальным захватом различных областей культуры современным кичем, снижением его вульгарных форм вплоть до непристойных. Тревогу вызывает жажда не просто кича, который в своей изначальной модификации стремится к красоте, какой она представляется неразвитому вкусу нуворишей, т.е. к пошловатой красивости, а к сегодняшнему кичу, который сознательно вводит моду на безобразное, ловко манипулирует сознанием юных реципиентов, делая ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью.
Современная ситуация такова, что в сферу искус -ства вовлекаются невиданные до сих пор образы, мотивы, темы, сюжеты, персонажи, собственно выразительно-изобразительные приемы, которые делают проблематичным и даже невозможным функционирование самого термина «искусство» в его классическом понимании. Такой же девальвации подверглась и классическая категория «прекрасного», на содержание которой опираются при определении того, что есть «прекрасное» и что «безобразное» в искусстве и в жизни, а главное - считать или не считать это эстетической ценностью. Именно поэтому всё то, что сегодня относится к художественно-эстетической сфере, и сами создатели, и их критики избегают называть термином «искусство» или «произведения искусства», предпочитая использовать расплывчатое «арт-деяте-льностъ» или «арт-практика», поскольку из этой сферы сознательно устраняется традиционно прекрасное, духовное, возвышенное.
По сути, наша современность как никогда активно в истории культуры требует восстановления прав дионисийского начала в искусстве как важнейшего творческого принципа. В качестве существенного, можно сказать, основного двигателя художественного творчества выступает бессознательное, без которого сегодня немыслима никакая гуманитарная наука и на феномене которого основываются глубинные процес-
сы любой художественной деятельности, и современной прежде всего.
Эстетическая среда на рубеже ХХ-ХХ! вв. являет миру «ландшафт сознательно-бессознательного континуума», как «некий жуткий лабиринт, за каждым поворотом которого человека подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть» [1]. Инсталляции из выброшенных вещей и отходов человеческой жизнедеятельности, энвайрон-менты из металлических фрагментов и древесных обломков, персональные выставки картин, написанных кровью и испражнениями (не обязательно человеческими), перфомансы с эпатажем и откровенной провокационностью - всё это многообразие посткультуры предстает как глобальная перестройка всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики человека на пороге ХХ1в. Очевидны тенденция к отказу от сознания с ценностями разума, рассудка, логики и стремительно нарастающие интенции к иррациональному - парадоксу и превращениям всего и вся в свою противоположность.
Иррациональные, стихийные начала проявляются, прежде всего, в организации массовых зрелищ, шоу, а также в создании виртуальной реальности в кибер-пространствах электронных сетей. Именно такое, согласно теории Фрейда, снятие «культурных запретов» характеризует массовую культуру, опасное влияние которой констатируют многие психологи, социологи, педагоги. Их тревогу составляет то, что «посредством повседневного массового облучения» низко пробными эстетическими изделиями достигается образование ус -редненных «одномерных личюстей, успешно пополняющих конгломерат «правильных потребителей» [5].
В российской действительности уже давно наметился очевидный разрыв в сфере влияния на культурную жизнь общества между двумя важнейшими каналами общественных коммуникаций - системой образования и СМК. С детского возраста в школе и других образовательных учреждениях людям объясняют, «что такое хорошо и что такое плохо» в искусстве, учат воспринимать определенные художественные ценности, приобщают к так называемым «классическим» произведениям искусства. А в противовес этому начинается обработка эстетических вкусов через каналы массовых коммуникаций, внося, мягко говоря, чрезвычайное «многообразие» в картину мира не-сформированного и неокрепшего сознания ребенка.
Выработка критериев «хорошего» эстетического вкуса в такой ситуации проблематична прежде всего потому, что вопрос о соотнесении современного эстетического опыта и образовательно-воспитательного процесса не имеет однозначных ответов. От педагогики требуются адекватное, неформальное выявление возможного положительного начала во всем постмодернистском хаосе культуры и способность совместить ценности «легитимной», «доминантной», «высокой» культуры с гетерогенными «текучими» смыслами пост-культуры.
Человек в начале XXI столетия живет в медиати-зированном пространстве и черпает значительную часть своих эстетических представлений именно из медиасреды. Разрыв между институциональным и повседневным факторами в эстетическом развитии
определяется не только «культурным материалом», который может совпадать или не совпадать, но и процессами смыслообразования и ценностными ориентациями. Другими словами, эстетическийопытчеловека XXI в. выходит за рамки образовательного процесса, а эстетические представления формируются не только в формальном воспитательном процессе, носящем институциализированный характер, но и в среде повседневного существования человека.
Чтобы оптимизировать процесс эстетического вое -питания, необходимо учитывать это влияние и анализировать как его механизмы, так и причины эффективности, а также уделять эстетическому воспитанию действительно необходимое и достаточное (курсив мой - Т.Б.) количество времени, которого хватало бы не только на трансляцию «вечных» ценностей культуры и искусства, но и на изучение всех сложных процессов культурно-цивилизационного развития человечества на рубеже ХХ-ХМ столетий.
Сложная стратификация современного общества обусловливает функционирование искусства на раз-
ных этажах социума. Этот объективный процесс существования различных форм культуры должен быть разумно соотнесен с вполне определенной и целенаправленной культурной политикой государства, формирование и осуществление которой - важная и неотложная задача, обеспечивающая стабильность общества. Государству должно быть небезразлично, какие именно произведения искусства предлагаются потребителю: возвышающие его вкус и художественные потребности или апеллирующие к не самым возвышенным струнам его души.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бычков В.В. Эстетика. М., 2004.
2. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб., 1995.
3. Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и общество. СПб., 2005.
4. Каган М.С. Лекции по эстетике. М., 1998.
5. Учёнова В.В. Реклама и массовая культура. М., 2008.
6. Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. М., 1923. T.I.
