CC BY
170
УДК 78.01
ЧТО ЕСТЬ МУЗЫКА? ЧАСТЬ 2. СТРОЕНИЕ МУЗЫКИ WHAT IS MUSIC? PART 2. THE STRUCTURE OF MUSIC
А.С. Клюев A.S. Klujev
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Россия, 191186, Санкт-Петербург, набережная реки Мойки, 48 Russian State Pedagogical University named after A.I. Gertsen, 48 Moika St, St. Petersburg, 191186, Russia
E-mail: aklujev@mail.ru
Аннотация. Рассматривается строение музыки как системы. Уточняется, что музыка - система отношений. Проясняются элементы этой системы, фиксируются особенности их отношений.
Resume. The paper explores how music works as a system. The writer underlines that music is a system of relations and identifies the elements of this system as well as reveals the features of their relationship.
Ключевые слова: система отношений, элементы, субъект, объект, потребность эволюционирующего мира в музыке, язык музыки.
Key words: system of relations, elements, subject, object, demand for music in the evolving World, musical language.
Для начала отметим, что в отечественной науке системы любых типов истолковываются как системы отношений - отношений, входящих в эти системы элементов (указанной позиции придерживается, например, В.Н. Садовский). Элементами этих систем считаются носители, основа и результат отношений.
Учитывая сказанное, мы полагаем, что музыка - система отношений, элементами которой являются субъект, человек, и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), потребность эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы - язык музыки 1. Проясним наше понимание названных элементов.
Что касается субъекта, человека, то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.), нации, человеческой общности определенной исторической эпохи, человечества в целом. Такая точка зрения соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту.
Если говорить об объекте, мире, то таковой предстает для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом. Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке, единственно, по аналогии с трактовкой субъекта, считаем возможным расширить объект до уровня мира 2.
Под потребностью эволюционирующего мира в музыке мы понимаем предуготовленность общего эволюционного движения мира 3.
Раскрывая наше понимание музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно большое количество различных его определений. Приведем некоторые, наиболее значимые из них.
1 Такое, возникающее в рамках синергетического мировидения, понимание музыки примиряет установки «классической» и «новой» онтологии. Так, несмотря на использование дихотомии «субъект - объект», органически присущей «классической» онтологии, в данном контексте эта дихотомия воплощает основные смыслы «новой» онтологии: во-первых, субъект и объект оказываются равноприсущими миру (при особой значимости субъекта), во-вторых, диалог субъекта и объекта разворачивается в плоскости, именуемой «музыка», выступающей в качестве высшего уровня (слоя) эволюционно развертывающегося мира.
2 В философских исследованиях мир обычно интерпретируется как объективная реальность, а объект - как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект - это... та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта» [Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии, с. 25]. Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова» [Титов С.Н. Искусство: Объект - предмет - содержание, с. 23].
3 Высвеченную в работах Г. Хакена, И. Пригожина и др.
Например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык - «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне "грамматики") и со стороны их выразительности (на "семантическом" уровне)» [Кон Ю.Г., К вопросу о понятии «музыкальный язык», с. 93]. В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения» [Медушевский В.В., Музыкальный стиль как семиотический объект, с. 35]. М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «"порождающую систему", основанную на стереотипах связей» [Арановский М.Г., Мышление, язык, семантика, с. 106]. Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно "перевести" на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава ("словаря элементов" с фиксированными значениями)» [Лукьянов В.Г., Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки, с. 41].
Очевидно, что несмотря на различие приведенных определений, все они, так или иначе, касаются истолкования языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.
В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, его интерпретацией в науке, мы исходим из положения музыкального языка в контексте предложенного нами понимания музыки как системы отношений.
С нашей точки зрения, музыкальный язык - то, что особым образом запечатлевает в звуковой материи музыки отношения входящих в музыкальную систему элементов, иными словами, - то, что «говорит» нам о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык - дом бытия»).
В русле сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского, книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчеркивает, что восприятие различных звуковых образований в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства». Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения». Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды - природных явлений, музыку внутренних процессов - мыслей, переживаний и т. п., музыку социальных форм - работы, танцев, шествий, революционных порывов и др. [Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку, с. 60, 72, 75-76].
Итак, музыкальный язык - один из элементов музыки, в котором происходит интеграция всех элементов музыкального искусства, что и предопределяет возможность языка музыки служить воплощением музыкального искусства 4. Учитывая, таким образом, особую значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В.В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.
Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык - единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX - начала XXI вв. Так, например, в предисловии к своей книге «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как... о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музыкальность... о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением» [Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства, с. 5].
Во-вторых, единство музыкального языка обусловливает теснейшая взаимосвязь его составляющих, обозначаемых как род, жанр и стиль музыкального искусства. В современной науке о музыке существуют различные определения данных явлений. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.
Так, по мнению М.С. Кагана, род означает «в каждом виде искусства (в том числе - музыке. - А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств» [Каган М.С. Музыка в мире искусств, с. 289-290]. К родам музыкального искусства ученый относит «чистую» музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.
4 На основании предложенного понимания можно сделать вывод о том, что музыкальное искусство, с точки зрения синергетического учения, с позиции которого мы его рассматриваем, выступает в качестве фрактала по отношению к музыкальному языку.
Подобной позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. Опираясь на данное умозаключение, Соколов выделяет четыре основных рода музыки:
1) «чистую» музыку;
2) взаимодействующую;
3) прикладную и
4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развернутом виде они выступают как музыка «чистая», программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино- и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая [Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров, с. 12-58].
Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки - фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная» [Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма, а 139] 5.
Еще один вариант родового деления музыкального искусства - деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т. д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т. д.) и концертную (симфония, концерт и т. д.), создаваемую для слушания 6. Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт.
Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует еще большее многообразие. Например, согласно А.Н. Сохору, «жанр в музыке - это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, "поэтика", практическая функция) или их сочетанием» [Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы, с. 28]. Как считает О.В. Соколов, «жанром называется вид музыкального произведения, возникающий в соответствии с определенной функцией (жизненной или художественной)» [Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров, с. 23].
Своеобразную трактовку жанра в музыке предлагает немецкий исследователь П. Клюге. Ученый определяет музыкальный жанр как «конкретную материальную социокультурную систему, а не только как класс музыкальных продуктов, произведенных ею или как совокупность общих их признаков» [цит. по: Нейштадт И.Я. Проблема жанра в современной теории музыки, с. 13].
Ряд авторов выдвигают свои принципы типологии музыкальных жанров. Например, М.Г. Арановский подразделяет жанры в музыкальном искусстве в зависимости от композиционной структуры - в профессиональной музыке и музыкального языка - в бытовой музыке; В.А. Цуккер-ман - в зависимости от содержания; С.С. Скребков - принадлежности жанров декламационным, моторным или, возникшим на их основе, ариозно-распевным; А.Н. Сохор, разделяя точку зрения С.С. Скребкова, дополнительно делит жанры на обладающие инструментальной сигнальностью, происходящей от различных звуковых сигналов, используемых в общественной жизни: фанфарных кличей, колокольного звона и др., и звукоизобразительностью, источником которой являются всевозможные природные и бытовые звучания.
Касаясь трактовки стиля в музыке, надо сказать, что в музыковедческой литературе, также как и в отношении рода и жанра, существуют различные его интерпретации. Наиболее фундаментальная из них предложена М.К. Михайловым в его специальной монографии на эту тему. По Михайлову, «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления. Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счете мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох, различных социальных групп внутри них» [Михайлов М.К. Стиль в музыке, с. 117].
Следует отметить, что в теоретическом музыкознании имеют место также специфические трактовки музыкального стиля: как стиля жанра или жанрового стиля (А.Н. Сохор), а также как стиля отдельного музыкального произведения (Л.А. Мазель, Е.А. Ручьевская).
По нашему мнению, все приведенные трактовки рода, жанра и стиля, представленные в современной теоретической литературе о музыке, справедливы, поскольку рассмотрение таких сложных, многомерных явлений, каковыми являются род, жанр и стиль в музыке, безусловно, предполагает возможность различных теоретических «точек отсчета». Вместе с тем, несмотря на возможность различных теоретических интерпретаций названных явлений, в любом случае реально, на практике, все они оказываются неразрывно взаимосвязанными. Например, фортепиан-
5 Нетрудно заметить, что такое упорядочивание практически полностью совпадает с крупным делением музыки на три рода: простую (народную), сложную (профессиональную) и духовную, осуществленным еще в конце XIII - начале XIV вв. испанским теоретиком музыки Иоанном де Грохео [см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения, с. 237].
6 Понятия «обиходной» и «преподносимой» музыки введены немецким музыковедом Г. Бестелером.
ную прелюдию Шопена из цикла 24 прелюдий можно рассматривать как один из ведущих жанров в творчестве композитора, особенность его индивидуального стиля, а также стиля исторического (Романтизма), понимать как образ профессиональной музыки первой половины XIX в. и т. д. Опера Мусоргского «Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр.
Сказанное позволяет предположить наличие феномена трансформации рода, жанра и стиля музыкального искусства: перехода рода в жанр, стиль; жанра - в род, стиль и т. д. внутри единого музыкального языка. По-видимому, предполагаемая трансформация существовала всегда, причем «набор вариантов» ее постоянно расширялся. Возникает вопрос: что обусловливает указанную трансформацию? На наш взгляд, ее обусловливает музыкальное произведение.
О том, что именно музыкальное произведение выявляет родовые, жанровые и стилистические особенности музыки, писали многие авторы. Например, говоря о музыкальном стиле, Е.В. Назайкинский подчеркивал, что у стиля «есть и своя форма, и свое содержание... последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях самого различного плана, с самой различной программой, музыкальной фабулой» [Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре, с. 5253]. Что касается выхода рода и жанра на музыкальное произведение, то об этом отчетливо свидетельствует О.В. Соколов. По мнению ученого, жанр является «отношением родов... музыкальное произведение... предстает... как отношение жанров» [Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров, с. 58].
Таким образом, именно в музыкальном произведении находит концентрированное выражение язык музыкального искусства, иначе говоря, именно музыкальное произведение оказывается важнейшим условием существования музыкального языка, а значит, и музыки в целом 7.
Исследовав строение музыки, обратимся к уточнению важнейшего условия - постулата - ее развития. Этой теме будет посвящена следующая часть работы.
Список литературы References
1. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., l974. С. 90-128.
Aranovskiy M.G. Myshlenie, yazyk, semantika // Problemy muzykal'nogo myshlenia: Sb. statey. M., 1974. S. 90-l28.
2. Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. Киев, l925. - l35 с.
Buzkoy A.K. Neposredstvennye dannye muzyki. Opyt vvedenia v muzyku. Kiev, 1925. - 135 s.
3. Каган М.С. Музыка в мире искусств // Каган М.С. Избранные труды: В VII т. Т. V. Кн. l. СПб., 2008. С. l9l-390.
Kagan M.S. Muzyka v mire iskusstv // Kagan M.S. Izbrannye trudy: V VII t. T. V. Kn. 1. SPb., 2008. S. l9l-390.
4. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М., l967. С. 93-104.
Kon U.G. K voprosu o ponyatii «muzykal'nyi yazyk» // Ot Lyulli do nashikh dnei: Sb. statey. M., 1967. S. 93-l04.
5. Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. М., l965. - l22 с.
Lektorskiy V.A. Problema sub'ekta i ob'ekta v klassicheskoy i sovremennoy burzhuaznoy filosofii. M., l965. -
l22 s.
6. Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978. - 62 с.
Luk'yanov V.G. Kritika osnovnykh napravleniy sovremennoy burzhuaznoy filosofii muzyki. L., 1978. - 62 s.
7. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект / / Советская музыка. l979- № 3. С. 30-39.
Medushevskiy V.V. Muzykal'nyi stil' kak semioticheskiy ob'ekt // Sovetskaya muzyka. l979. № 3. S. 30-39.
8. Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, l935). P., 1978. - l56 с.
Metner N.K. Muza i moda. Zashchita osnov muzykal'nogo iskusstva (Parizh, l935). P., l978. - 156 s.
9. Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. Л., 1981. - 264 с.
Mikhaylov M.K. Stil' v muzyke: Issledovaniye. L., l98l. - 264 s.
10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., l966. - 574 с.
Muzukal'naya estetika zapadnoevropeyskogo SrednevekoVya i Vozrozhdeniya. M., 1966. - 574 s.
7 Полагаем уместным подчеркнуть, что если в рамках синергетического конструкта музыка выступает в качестве фрактала по отношению к музыкальному языку, то музыкальный язык - в качестве фрактала по отношению к музыкальному произведению. В этом смысле музыкальное произведение можно считать квинтэссенцией музыки. Учитывая значимость музыкального произведения, поясним, что под музыкальным произведением мы понимаем звуковую организацию, имеющую три уровня (слоя) звучания, именуемые нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным.
11. Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре // Советская музыка. 1982. № 5. С. 51-54. _
Nazaykinskiy E.V. O roli muzykoznaniya v sovremennoy kul'ture // Sovetskaya muzyka. 1982. № 5. S. 51-54.
12. Нейштадт И.Я. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. статей. М., 1981. С. 6-20.
Neyshtadt I.YA. Problema zhanra v sovremennoy teorii muzyki // Problemy muzykal'nogo zhanra: Sb. statey. M., 1981. S. 6-20.
13. Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. научных трудов: В 2
4. Ч. 2. Л., 1990. С. 129-174.
Ruch'evskaiya E.A., Kuz'mina N.I. Tsikl kak zhanr i phorma // Phorma i stil': Sb. nauchnykh trudov: V 2 ch. Ch. 2. L., 1990. S. 129-174.
14. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58.
Sokolov O.V. K probleme tipologii muzykal'nych zhanrov // Problemy muzyki XX veka. Gor'kiy, 1977.
5. 12-58.
15. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 292-309.
Sokhor A.N. Teoria muzykal'nykh zhanrov: zadachi i perspektivy // Teoreticheskiye problemy muzykal'nykh form i zhanrov. M., 1971. S. 292-309.
16. Титов С.Н. Искусство: Объект - предмет - содержание. Воронеж, 1987. - 208 с. Titov S.N. Iskusstvo: Ob'ekt - predmet - soderzhanie. Voronezh, 1987. - 208 s.
