CC BY
33Владимир Раннев
Что барочного
в барочном менуэте
В статье рассматриваются особенности ритмической организации французского менуэта XVII века, в которых проявляют себя универсальные для различных видов искусства стилистические черты барокко. Обратившись к исследовательскому опыту искусствоведов, автор статьи проверяет жанровые черты менуэта на соответствие суждениям о барочной эстетике.
Ключевые слова: менуэт, барокко, классицизм, ритмоформула, полиметрия, метрический план, Жан-Батист Люлли, Шарль Бошан, Рауль де Фёйе, Луи Пекур.
Не бывает красоты, которая не имела бы странности в пропорциях.
Френсис Бэкон
Одно из качеств искусства эпохи барокко, сформулированное Ю. Лотма-ном в незаконченном эссе «О проблеме барокко», — «томление по дополняющему до целого»1. Это качество характеризует раздробленность в мироощущении эпохи, для которой мир представлялся бесконечной, уходящей за горизонт познаваемого совокупностью противоречий. В сознании этого времени всякое явление носило в себе несовершенство, преодоление которого казалось возможным лишь в гармоничных отношениях с другими явлениями. Оттого в искусстве барокко такая тяга к сопоставлению несопоставимого, «стремление свести несовершенное к совершенному виду»2, где «диссонансы разрешались бы в гармонии целого»3.
Взглянем на две гравюры: декорации Джузеппе Галли Бибьена (16961756) к третьему акту оперы Constanza e Fortezza Йоханна Йозефа Фукса (1660-1741), написанной и исполненной в 1723 году в Праге и Вене
1 Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 448.
2 Чечот И. Барокко как культурологическое понятие // Славянское барокко. Л., 1981.
С. 332.
3 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 113.
по случаю восшествия на королевский трон Богемии Карла VI (Илл. 1) и «Триумф любви», запечатлевшую премьеру одноименного балета Люл-ли (Илл. 2):
Илл. 2. Фронтиспис Даниэля Маро (1661-1752) и Жана Берена Старшего (1637-1711) к либретто балета «Триумф любви» Жана-Батиста Люлли, 1681 год
Илл. 1. Декорации Джузеппе Галли Бибьена к третьему акту оперы Constanza e Fortezza Йоханна Йозефа Фукса. Гравюра, 1723 год
Композиционная целостность каждого из изображений достигается напряжением между конструктивной (внутренней) организацией пространства и его визуальной (зримой) подачей. Геометрически регулярный каркас обеих конструкций, будучи замкнутым в своей самодостаточности воплощением идеальных симметрий и пропорций, искривляется, размыкается и приводится в движение натиском криволинейной пластики и прихотливой, детализированной орнаментики на зримой поверхности. Эти показательные примеры иллюстрируют то, что комплементарные (взаимодополняющие) отношения между статикой утверждения и динамикой становления лежат в основе художественных форм этой эпохи, ибо «иллюзорное единство действительности — и есть барокко»4.
В обоих примерах — фигуры танцующих, чье символическое значение открывается нам в словах Лоренцо Бернини: «Человек похож на самого себя только в движении». Это определяет значение искусства танца
4 Там же. С. 332.
для эпохи барокко. А значит, и в барочном танце должен проявлять себя лотмановский принцип «томления по дополняющему до целого». Каким образом это происходит, будет исследовано в этой статье.
Наиболее очевидно этот принцип мы можем обнаружить во французской танцевальной культуре второй половины XVII века. Именно во Франции выражение стиля через танец достигло самых выдающихся масштабов, и «никто не мог осмелиться соревноваться с Францией, ни в композиции танцев, ни в их исполнении»5. Для нас важно и то, что система документирования французского барочного танца — музыки и хореографического движения — дошла до нас в достаточной для анализа полноте и подробности. Это сборники бытовых танцев, ноты и либретто придворных балетов, зафиксированные на бумаге по системе хореографической нотации придворного балетмейстера Людовика XIV Шарля Бошана (1636-1705), изложенной его учеником Раулем де Фёйе (1653-1709) в трактате «Хореография, или искусство записи танца»6). Эта система позволяет фиксировать на бумаге все детали исполнения танцев, сопровождая их нотной строкой. В отечественном искусствознании этот трактат 7 хоть и упоминается 8, но еще ни разу не служил средством анализа танцевальной музыки эпохи барокко.
В данной статье мы обратимся к менуэту, так как, во-первых, «из множества обиходных танцев, практикуемых в это время, не было ни одного, сравнимого с менуэтом по важности и продолжительности бытования в обществе»9, а во-вторых, «все, что проявлялось или дремало в символической игре общества, концентрируется и возвышается здесь в своих естественных отношениях»10.
С одной стороны, менуэт — это «символ сословно-иерархического этикета»", то есть упорядоченности, осмысленности и незыблемости. Поэтому в основе жанра — строго регламентированная и зафиксированная в письменных нормативах придворной Академии танца (основана
5 Sachs С. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933. S. 138.
6 de Feuilett R. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse. Paris, 1700.
7 На русском языке вышел в 2010 году в Издательстве Елены Доленко, перевод и комментарии Н. Кайдановской.
8 Например, в кн.: Красовская В. Западноевропейский балетный танец. М., 2008; Шипилина И. Хореография в спорте. М., 2004; Вихарева Н. Сохранение и реконструкция авторской хореографии. Дисс. ... на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. : РАТИ-ГИТИС, 2008.
9 Czerwinski A. Geschichte der Tanzkunst. Leipzig, 1862. S. 117.
10 Bie O. Der Tanz. Berlin, 1905. S. 117.
11 Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936. С. 49.
Людовиком XIV в 1661 году) конструкция танцевальной формы, черты которой олицетворяли равновесие и порядок. Для этой конструкции характерны отчетливая расчлененность и согласованность составляющих ее элементов. С этой стороны менуэт — парафраз ренессансного «искусства прекрасного, покойного существования», где «мы не находим ничего
подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденно-
1 ?
го», где «все дышит удовлетворением» .
С другой стороны, эти черты, столь близкие «французскому абсолютизму с его идеей устойчивости, подобия государственного устройства божественному миропорядку»", для барочного сознания таили в себе унылость предопределенности и не могли утолить жажды «бытия не счастливого (Sein), а бытия возникающего (Werden)»". Поэтому вышеописанные кристаллические основы жанра дополнялись динамикой его пластических черт — разомкнутых и перетекающих друг в друга, прорисованных в изогнутых линиях движения и уязвимых в своей полупроизнесенности частностей, которые и ответствовали за искомый барокко «мотив устремления»^.
В результате предписанные Академией каноны были таковы, что неукоснительное следование одним затрудняло и формально даже исключало исполнение других. То есть жанр менуэта базировался на парах противоречащих друг другу принципов внутренней организации, «дуальных единствах»: регулярное-нерегулярное, симметричное-несимметричное, континуальное-дискретное, лаконичное-расточительное. Эти противоречия требовали от танцоров и танцмейстеров поиска баланса между ними. Именно в этом поиске, который и есть воплощение «томления по дополняющему до целого», и рождался образ менуэта как слепка Совершенного или, по выражению историка танца Макса фон Бёма, как «идеального жизненного чертежа»".
Рассмотрим эти каноны. Они касались общей ритмической организации менуэта, позиций, шагов (pas de menuet) и их последовательности, рисунка движения танцующих по площадке и относительно друг друга, движений рук, головы и корпуса, отношений хореографии и музыки, общей
12 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 84.
13 Баранова Т. О французской художественной концепции начала XVIII в. // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 61.
14 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 85.
15 Там же. С. 117.
16 Bie O. Der Tanz. S. 57.
манеры исполнения. Но прежде нужно ознакомиться с некоторыми графическими символами из трактата Фёйе.
Вот так фиксируются позиции ступней (Илл. 3).
cfb тш nosrtrdii - 9"
jjirtmitt*j £&i ¿?K?<jrrw ¿лфЪШЯ^ЫЛ ~ ш _*
cfrr>+ Зп n Гт* Mt ryéûjf ht ùfjjtx i-aJt^} с J -
^ * âé^i U&JJUSÏ-fm* rouvrît \
У / "Л
V-
ступня
пятка
танцор
irïAo & (Às*rùufï>tУ/flLi(л a 1
Ni
/
iJrtyHAJçZ
nu» *«Ï«jÎÎ iVtf/a^ïH/ ^
î^tv*--5 ' - v -
tfit* y Jf i(Mui Y4J ^^tffc^H^ t^f¿^J
ч;
Илл. 3. Raul de Feuillet. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse Paris, 1700. Факсимиле
А это обозначения шагов (точка — начало движения, линия — его направление, косой штрих на конце линии движения — положение ступни) (Илл. 4).
Ипп. 4. Raul de Feuillet. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse. Paris, 1700. Факсимиле
Все это обозначения самого простого шага на прямых ногах — pas de marche. Остальные шаги содержат разнообразные детали исполнения (шаги с небольшими приседаниями, прыжки, движения ступни, повороты), которые маркируются на линии простого шага дополнительными штрихами (Ипп. 5).
JPaJ JciuijL
.ÛJif i
Irfftif j Ц^им- ■ £
f
SLf ^Î)
f f
Л
f
A-tjtjii y tfpà-pjvibr
T
[
с
с
itwru.«^
о
J*jjrù., j j?** ii^^tjUu} j PctjptùUi u*£> f f f
Î f f if
t
( J fv
bJ,Li ,
О f Î 1
Илл. 5. Raul de Feuillet. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse» (Paris, 1700). Факсимиле
Шаги располагаются на линии, обозначающей направление движения танцора по площадке, снабженной поперечными черточками, обозначающими такты (см. Илл. 6). Таким образом определяется, на какую долю такта приходятся шаги (хореографическому чертежу соответствует выписанная на странице нотная строка — см. Илл. 6 и последующие). На странице такого «чертежа» мог быть зафиксирован отрезок танца от двух тактов (для прихотливой хореографии со множеством деталей) до двенадцати (для хореографии без особых изысков). Таким образом, несколько страниц хореографической «партитуры» включали музыку и хореографию всей танцевальной миниатюры.
Нотация Бошана — Фёйе быстро распространилась по Европе, удовлетворяя растущую потребность танцмейстеров, обучающих вельмож и клиентов из семей буржуа и чиновников новому, повсеместно набирающему
-fey. > if-
T
маркировка музыкальных тактов
первоначальная позиция танцора и траектория его дальнейшего движения с указанием выполняемых па
Илл. 6. Louis Pécour. Menuet d'Alcide. Paris, 1709. Факсимиле
популярность французскому стилю la belle danse. Уже через четыре года после первого издания трактата Фёйе английский придворный балетмейстер Джон Уивер перевел его на английский 17, а чуть позже Готфрид Тауберт издал в Лейпциге обширный труд «Совершенный танцмейстер», объемом более полутора тысяч страниц 1®. Не более трехсот из них занимает собственно трактат Фёйе, остальное — описание Таубертом эстетических основ и стилистических черт новой для Германии французской танцевальной культуры. После этих переводов в Европе стали издаваться сборники новых танцев, так что модный французский стиль стал распространяться во все уголки Европы, включая Россию.
17 Weaver J. Orchesography, or the Art of Dancing. London, 1704.
18 Taubert G. Rechtschaffener Tanzmeister. Leidzig, 1717.
M. Lemberton. Mr. Caverley's slow minuet. Louis Pecour. La bourrée d'Achille. Paris, 1700
London, 1720
Louis Pecour. Entrée de deux femme. Paris, ?
A collection of new Ball- and stage Dances, composed by several Masters and writ down in Caracters by F. le Roussau. London, 1720
Илл. 7a. Примеры из сборников танцев XVIII века в нотации Бошана — Фёйе. Факсимиле
Kellom Tomlinson. The submission a new ball dance, composed and written into Characters and Figures. London, 1717
John Weaver. A small Treatise of Time and Cadence in Dancing. London, 1706
M. Lemberton. Prince Frederic a new dance. Raul de Feuillet. Menuet de la Raine. 1770
London,1725
Илл. 7b. Примеры из сборников танцев XVIII века в нотации Бошана — Фёйе. Факсимиле
Даже самые изобретательные французские балетмейстеры отталкивались в своих хореографических поисках от жанровых инвариантов бытовых (обиходных) танцев. Так, Фёйе описывает в своем трактате различные па, соответствующие их жанровой принадлежности: pas de menuet, pas de bourrée, pas de gaillarde, pas de sissonne и другие. Рассмотрим pas de menuet.
pas de marshe pas de marshe
demi-coupé demi-coupé
Ипп. 8. Raul de Feuillet. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse, Paris, 1700. Факсимиле
Вот как описывает pas de menuet Курт Закс:
Насчет pas de menuet определенно, что он состоит из двух шагов demi-coupé (с небольшими приседаниями) и двух шагов pas de marche, и что эта группа шагов занимает 2 такта по %, и что начинать pas de menuet следует всегда с правой ноги 19.
Очередность шагов в pas de menuet могла быть различной, но классической, наиболее изящной формой стала формула ааЬЬ, где a — demi-coupé, b — pas de marche. Причем demi-coupé занимает две доли, а pas de marche — одну. Таким образом, ритмический рисунок pas de menuet (по долям) — 2+2+1+1, что в целом составляет шесть долей и охватывает два такта музыки по %.
Здесь обнаруживается упорядоченная и ясно расчлененная структура, задающая количественно-долготные (число долей на шаг) и акцентные (demi-coupé всегда тяжелее pas de marche) параметры хореографии танца. На эти параметры должна ориентироваться и метрическая организация музыки. Но на самом деле это не совсем так. Курт Закс пишет: «Эта группа
19 Sachs С. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933. S. 268.
шагов занимает два такта по %». То есть 3+3 доли. В то время как распределение шагов образует один такт на 3/2 (2+2+1+1).
музыка — 2 такта по 3/4: 1) сильно 2) слабее 3) слабо 1) сильно 2) слабее 3) слабо
хореография — 1 такт на 3Л: 1) сильно 2) сильно 3) слабо слабо
В соединении хореографии и музыки возникает метрический контрапункт, создающий напряжения на нечетных и разрешения на четных тактах. В результате создается впечатление, что танцор движется не так чтобы наперекор музыке, но и не совсем вместе с ней. Его шаги как бы отрываются от тяготений метрической пульсации музыки, прорисовывая свой акцентный рельеф. Благодаря этому возникает своеобразное мерцание пульсов, очевидное, но не слишком беспокойное — именно такое, какое производит менуэтную «умеренную воздушность» (massige ЬиЙ^-кей), как обозначил аффект этого танца Иоганн Маттезон 20. Интересно, что и авторы сборников, нотируя такты в хореографической схеме, объединяли их в пары (Илл. 9).
Илл. 9. Louis Pecour. Menuet d'Alcide.
Paris, ?
20 Mattheson J. Kern melodischer Wissenschaft. Hamburg, 1737. S. 109.
В данном примере мы обнаруживаем также «клинч» ритмических рисунков хореографии и музыки, характерный для менуэта. Ибо этот танец хоть и является творением балетмейстеров Короля-Солнце, но в своем жанровом облике восходит к чертам народного branle de Poitou, для рит-моформул которого — квантитативной природы, берущих начало в средневековом rondeau 2\ в эпоху господства ритмических модусов 22 — характерны следующие сочетания долгот (К — коротко, Д — долго): КД и ее обращение ДК, образующие симметричные сочетания КДДК, ДККД 23. В менуэте эти ритмоформулы попадают в контекст акцентно-регулярной метрики, задаваемой главным образом гармоническими средствами, и образуют дополнительный метрический план, также конфликтующий с хореографическим 24:
Музыка — 2 такта по %: коротко долго коротко долго
Хореография — 1 такт на %: долго долго коротко коротко
Это способствует дальнейшему рассредоточению акцентного рельефа, где движение в одном метрическом плане компенсируется покоем в другом и наоборот.
Схожие явления мы обнаруживаем и на уровне синтаксиса. Последовательности определенных па образуют группы, соотносимые по уровню с музыкальным синтаксисом. В этих группах есть участки активного, неустойчивого движения — contretemps (прыжок), pirouette (пируэт), pas de sissonne или pas de rigaudon, и относительного покоя — assemblé (прыжок на обеих ногах), coupé, pas de bourrée. Исследователь Бетти Мэзер называет группы па «хореографическими фразами» и замечает, что «хореографические фразы никогда не заканчиваются pas de sissonne, pas de rigaudon или pirouette»,TO есть активными и кинетически неустойчивыми па, зато часто — assemblé, pas de bourrée или coupé 25. Хореографическую цезуру создают движения, требующие меньших физических усилий.
21 Форма средневековых танцев, близкая в своих музыкально-хореографических чертах русским хороводам.
22 Подробнее см. об этом: Раннев В. Он не может не быть непростым. Анализ ритмических структур менуэта // Сборник статей молодых музыковедов Санкт-Петербургской государственной консерватории. СПб., 2005.
23 Подробнее см. об этом: Раннев В. Моцарт, Менуэт, Сороковая: анатомия парадоксальности // Музыкальная академия. 2011, № 3.
24 Подробнее о теории метрических планов см.: Афонина Н. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма. СПб., 2002.
25 Mather B. Dance Rhythm of the French Baroque. New York, 1987. P. 91.
Поэтому coupé наиболее уместно для каденции как наиболее спокойное из хореографических движений. А па, требующие большего числа смен опоры, создают хореографические динамику и развитие. Наконец, «для „совершенной каденции" идеально подходит assemblé, или прыжок на двух ногах, который завершает фразу, создавая ощущение окончания благодаря максимальной устойчивости приземления»26.
Таким образом, в хореографии мы находим соотношения активности/ покоя и неустойчивости/устойчивости, которые можно соотнести с аналогичными параметрами в музыке. Рассмотрим их соотношение в «Бур-ре Ахилла» (La bourrée d'Achille) из сборника хореографа Луи Пекура (Илл. 10). Он имеет трехчастную репризную форму с бурре по краям и менуэтом в середине. Первые два pas de bourrée продолжаются contretemps de chaconne и temps de courante (пульс куранты). Два pas de bourrée могут быть при этом рассмотрены как экспонирование, contretemps de cha-conne — как развитие и temps de courante — как заключение фразы, что соответствует синтаксической логике «суммирования с замыканием». При этом в «Бурре Ахилла» соответствующие этому построению четыре такта музыки образуют фразу, в которой собственно музыкальная энергия распределяется несколько иначе — с гармоническими неустоями в первом и третьем тактах: D-T-D-T.
В хореографии вторая фраза — повторного строения, так как начинается аналогично первой, но завершается иной каденцией — более устойчивым coupé, что, по мнению Бетти Мэзер, образует «хореографический период — два соотносимых по времени отрезка со схожей хореографией и с разными каденциями»^7. Разные каденции в данном случае — это разные па, завершающие каждую фразу, причем па, завершающее вторую, — более «тяжелое» (coupé). Здесь хореография требует в два раза больше времени, чем музыка, чтобы прийти к завершению — каденционному покою. Танцевальная фраза, приходящаяся на первые четыре такта, заканчивается temps de courante, достигая относительного покоя, то есть заканчивается как бы «несовершенной каденцией». Затем следует повторение танцевальной фразы, но с иным, «совершенным» каденционным равновесием на coupé в конце второго четырехтакта музыки. Таким образом, аналогичные группировки па с разными каденциями («несовершенной» и «совершенной») образуют хореографический период повторного строения, в то время как музыкальная структура представляет собой два повторенных четырехтактовых предложения с одинаковыми каденциями (Илл. 10).
26 Там же. P. 91.
27 Там же. P. 112.
Pas de Bourrée
ûuree 0 achdle
Temps de Courante
/rrj Л Л ¿t
t
Г"
XУ
pas de bourrée (1 т.)_
contretemps de chaconne (1 т.)
pas de bourrée (1 т.) —
temps de courante (1 т.)_
Raoul de Feuillet. Choreogrephie, ou l'art de d'ecrire la danse
pas de marshe _
uob pas de marshe e
^ demi-coupé —
Илл. 10. Louis Pécour. La bourrée d'Achille
Е. Ручьевская пишет о музыкальном периоде: «Уравновешенность периода подчеркивается периодичностью, наличием в нормативе двух предложений, единство которых обусловлено их сходством и различием — это две колеблющиеся чаши весов. Абсолютное тождество (повторенное предложение) частей не создает единства, согласованности, соподчинен-ности»28. Вот и в нашем примере в хореографии — период с «соподчи-ненностью» первой и второй фраз, а в музыке — «абсолютное тождество» повторенных предложений, не образующее период, то есть не создающее «единства» периода.
28 Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998. С. 98.
Можно заключить, что и на уровне хореографических фраз (распределение энергии движения), и на уровне хореографического периода (соотношения каденций) обнаруживается контрапункт музыки и хореографии, рассредоточивающий ощущение неустоя-устоя, энергии-покоя между двигательным и музыкальным компонентами танца, способствуя акцентной сглаженности и пластичности общего музыкально-хореографического движения.
Выполнение таких последовательностей па не позволяло танцору отдаться во власть движения, но требовало от него постоянного расчета и обдумывания каждого следующего действия. При такой хореографической технике интеллектуальная работа подавляла спонтанные психофизиологические реакции танцующего, а естественность уступала место тщательно выверенной, отточенной, рождающейся в сбалансированности оппонирующих друг другу элементов гармоничности.
И на уровне синтаксиса в менуэте обнаруживаются несовпадения в ритмической организации хореографии и музыки. Речь идет о таких образцах, музыкальный синтаксис которых противоречит незыблемой норме хореографии менуэта — необходимости «следить прежде всего за тем, чтобы каждый pas de menuet, состоящий из четырех шагов — двух с небольшим приседанием и двух на прямых ногах — аккуратно умещался в два такта музыки на %»29. Это значит, что шаг менуэта требует музыкальных фраз с четным количеством тактов, чтобы кадансы «сходились вместе и заканчивались нотой (в нашем случае и позицией — В. Р.), которую ждет ухо (в нашем случае и тело танцора — В. Р.) совершенно естественным образом»30. Однако во многих менуэтах XVII-XVIII веков есть синтаксические структуры со следующими группировками тактов: 5+5 (Георг Муффат. Florilegium Primum, Menuet I), 3+4+2 (Жан-Батист Люлли. «Аль-цеста», Menuet les Divinitez des Fleuves), 5+7 (Жан-Батист Люлли. «Триумф любви», Menuet I), 4+5 (сборник танцевальных сюит анонимного автора, манускрипт 1687 года из городской библиотеки Люнебурга, Menuet 15), 3+3 (Жан-Батист Люлли. «Атис», менуэт из пролога).
Ребека Харрис-Уоррик в статье «Фразовая структура танцевальной музыки Люлли» предлагает такую статистику: «Лишь небольшая часть танцевальной музыки Люлли строится на последовании четырех- и восьми-тактовых фраз, остальное представляет собой нерегулярность различных типов. Известно, что Люлли сочинял балеты и оперы, а не концертные сюиты, поэтому его музыка предназначалась для танцевального испол-
29 Taubert G. Rechtschaffener Tanzmeister. S. 743.
30 Richelet C. P. Dictionnaire François. 2e edition. Paris, 1681. Cadence.
нения». И наконец: «Только четверть менуэтов Люлли имеет квадратную структуру» .
Рассмотрим примеры (Илл. 11-13).
Илл. 11. Ж.-Б. Люлли. «Альцеста». Менуэт Troisième air pour les Pâtres 32
Илл. 12. Ж.-Б. Люлли. «Триумф любви», менуэт
m
m
шш
тщ
s
m
j J-—j j
j.
mm
f
Ш
г ггг гг iT
Илл. 13. Менуэт из рукописи анонимного автора (1687, городская библиотека Люнебурга)
31 Harris-WarrickR. The Phrase Structure of Lully's Dance Music // Lully studies. Cambridge, 1997. P. 32.
32 Приводится по изданию: Oeuvres complètes de J.-B.Lully. Publiées sous la Direction de Henry Prunères. T. II. Alceste. New York, 1966
То, как именно соотносился двутактовый pas de menuet с таким синтаксисом, до сих пор остается для исследователей загадкой. Так, Бетти Мэзер приходится констатировать: «Распределение шагов в трехтактовых и пя-титактовых фразах неизвестно»33. Есть, правда, одно указание на то, как следует себя вести в случае подобного «столкновения» синтаксисов в менуэте. Кэллом Томильсон в своем труде «Искусство танца» пишет: «Для танцора важнее соотносить pas de menuet с двутактовыми группами в музыке, чем беспокоиться о связях музыки и движения на высоком уровне их взаимоотношений»^. Требуя танцевать двутактами, он фактически призывает игнорировать цезуры и кадансы в музыке, о которые танцору придется «спотыкаться».
При этом нельзя утверждать, что подобные «фокусы» предназначались лишь для профессиональных танцоров и предполагали какую-то особую хореографию. Один из приведенных примеров — из рукописного сборника, какие во Франции того времени продавались в лавках, ходили по рукам во множестве и предназначались для рядовых танцмейстеров и их учеников, а также для простой публики. Наконец, в либретто «Триумфа любви» Люлли указывает имена тех придворных, которые исполняют приведенный выше менуэт (в XVII веке было принято занимать в таких балетах-дивертисментах не только балетную труппу, но и вельмож — для обоюдного удовольствия танцующих и публики). Эти придворные не были профессиональными танцорами и вряд ли могли с необходимой легкостью и совершенством исполнять какие-либо хитрые операции с pas de menuet, приспосабливаясь к строению музыкальной речи.
«Стремление увязать периодичность с менуэтом ошибочно и провоцирует массу проблем в понимании и менуэта, и доклассицистской фразовой морфологии как таковой», утверждает Тилден РасселлЗ5.
Это так, но все же многочисленные репризы в менуэтах компенсируют неквадратность синтаксических структур их периодичностью, создавая ощущение прихотливого зигзагообразного, но не хаотичного движения. Ведь «нет таких произведений, где регулярность или нерегулярность действовала бы на всех уровнях. При сильной нерегулярности какой-либо вид регулярного отсчета предохраняет ритмику от аморфности, при многоплановой регулярности та или иная нерегулярность избавляет ритмику от механистичности^6.
33 Mather B. Dance Rhythmus of the French Baroque. P. 114.
34 Tomillson K The Art of Dancing. London, 1735. P. 29.
35 Rassell T. The Unconventional Dance Minuet // Acta Musicologica. LXIV. Basel: Bärenreiter Verlag, 1992. P. 119.
36 Холопова В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. С. 75.
Как бы ни пристраивался «четный» хореографический синтаксис к «нечетному» музыкальному, вместе они создают пересеченный (в буквальном смысле, пересекаясь акцентами) рельеф метрической пульсации, в котором активность одного частично нейтрализует активность другого. Появляется ощущение полупроизнесенности в действиях каждого из элементов музыкально-хореографического целого. Таким образом в менуэте проявляет себя «мотив перекрывания одного предмета другим — один из существенных (в искусстве барокко — В.Р.). Все, что может быть с первого же взгляда схвачено целиком, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются один позади другого, и таким путем фантазия побуждается к наивысшему напряжению — к угадыванию скрытого» '.
Еще один уровень «упорядоченного разногласия» музыки и хореографии в менуэте — рисунок движения танцоров по залу. Эти линии, декорированные «мелизматикой» па (дополнительными узорами, указывающими на мелкие движения по ходу выполнения па), сами по себе являются выдающимися образцами барочной графики, которые невольно сравниваешь с набросками живописцев или эскизами архитекторов той эпохи. В них наблюдается регулярность чертежа (упорядоченная криволиней-ность, геометрические фигуры), в основе которого лежит ясная, лаконичная идея. Она, однако, как и в представленных выше изобразительных примерах (декорации к третьему акту Constanza e Fortezza и фронтиспис к либретто «Триумфа любви»), так насыщенно орнаментирована на «зримой поверхности» каллиграфией хореографических деталей, что ясность и лаконичность исходной идеи затушевывается «впечатлением непрерывной изменчивости»38, где «содержание льется через край»39. Интересно, каким образом геометрия танца на отведенном ему пространстве зала соотносится с музыкальным синтаксисом на отведенном ему временном промежутке. Примем за основу следующие правила:
a) движение в одном направлении инерционно, смена же направления и остановки являются событиями, которые должны быть поддержаны музыкой (границы синтаксического членения, кадансы);
b) строение и последовательность хореографических фигур должны соотноситься с строением и последовательностью разделов музыкальной формы.
37 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 78.
38 Там же. С. 75.
39 Там же. С. 113.
Пример «параллельного» соответствия этим правилам — менуэт из собрания «Новых бальных и сценических танцев» Ф. Руссо 40 (Илл. 7), где каждая прямая вычерчиваемой танцорами литеры М приходится на четырехтактовую фразу в музыке, а симметричность в изображении двух полу-М отражена в соответствии каждой из них предложению в музыке.
Но синтаксические членения и кадансовые зоны не всегда приходятся на повороты и остановки танцоров, да и изменения направления движения танцоров могут происходить внутри музыкальных фраз и предложений. Важно и то, что временами танцоры преодолевают пространство то быстрее и с некоторым усилием (богато декорированные па), то медленнее и спокойнее, что, опять же, может никак не поддерживаться строением музыки.
Так, приглядевшись к рисунку движения танцоров в среднем разделе (менуэте) из «Бурре Ахилла» Пекура (Илл. 6), мы замечаем, что танцоры прерывают движение по прямой и начинают описывать дугу на «ровном месте» — после второго такта музыки. Зато совершенно игнорируют половинную каденцию после четвертого такта, продолжая вырисовывать ту же дугу. Еще один пример — Mr. Cavaley's slow minuet (Медленный менуэт мистера Кэвелея) из сборника танцев Лембертона (Илл. 7). Здесь в первом восьмитактовом предложении танцоры преодолевают пространство с суетливой замысловатостью, двигаясь зигзагообразно. Зато во втором, музыкально (мелодически) более активном предложении, словно расслабляются и двигаются по прямой, причем, в отличие от изобилующих деталями шагов в первом предложении, выполняют простые pas de menuet.
Аббат де Пюр написал модную в свое время книгу о танце и балете «О старинных и современных зрелищах» (Париж, 1668) 41, где указывает, что «членения должны быть художественно упорядоченными, чтобы радовать наши чувства своими соответствиями^2. Приведенные примеры свидетельствуют, что «художественная упорядоченность» в эстетическом чувстве барокко означала сложноорганизованное взаимодополняющее (комплементарное) соответствие.
Движения корпуса, рук и головы танцора — еще один источник ком-плементарности в ритмике менуэта, по линии слитности-расчлененности, пластичности-кристалличности. Если рассмотренные выше шаги во временном и пространственном отношениях дискретны, то движения
40 Le Rousseau F. A Collection of New Ball- and Stage Dances. London, 1720. Факсимиле.
41 de Pure, M. Idée des spectacles anciens et nouveaux. Paris: M. Brunet, 1668.
42 Цит. по: Mather B. Dance Rhythm of the French Baroque. P. 72.
корпуса, рук и головы континуальны. Здесь нет акцентов, слабых и сильных долей. Корпус наиболее статуарен, голова подвижнее, а руки вырисовывают замысловатые кривые. Всю эту технику мы обнаруживаем в «Учителе танцев» (Париж, 1725) балетмейстера Пьера Рамо 43. Например: «...При выполнении этих шагов правое плечо желательно держать немного выше левого, а голову — мягко повернуть чуть левее, чтобы видеть друг друга, причем все эти действия выполняются независимо от шагов танца и, кроме того, без аффектации»^. Комментируя эти указания, Карлхайнц Тауберт пишет: «В интерпретации танца важно расхождение между точной фразировкой работы ног и плавностью сдержанных движений рук. Движения рук и ног создают комплементарную ритмику, в которой руки как бы выводят линии скрипичного смычка»45. Таким образом, в противовес чертежной графике шагов, движения рук и головы создают как бы рисунок акварелью, где «вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, очертания не закреплены и не связа-
46
ны твердыми линиями, и потому растекаются» .
Проведенный анализ раскрывает технологию реализации тех принципов организации музыкально-хореографического единства в барочном танце, которые были заявлены в начале статьи и которые в своих стилистических чертах аналогичны наблюдаемому в пластических искусствах (Илл. 1 и 2). Это свидетельствует о целостности стиля в различных его воплощениях. Повсюду (в том числе и танце), при всем «тираническом господстве стилевых норм в искусстве и характере обыденного мышления»47, мы обнаруживаем «нарушение правильности в распределении мотивов»48, ибо для барокко «все правильное — мертво, непод-
49
вижно и неживописно» . Литература
1. Афонина Н. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма. СПб. : Издательство Союза художников, 2002. С. 10-38.
2. Баранова Т. О французской художественной концепции начала XVIII в. // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л. : ЛГИТМиК, 1989. С. 61-78.
43 Rameau P. Le Maître à danser. Paris, 1725.
44 Цит. по: Rameau P. The Dancing-Master / Translated by Cyril. W. Beaumont. London, 1731. P. 62.
45 Taubert K. Das Menuett: Geschichte und Choreographie. Zürich, 1989. S. 111.
46 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 75.
47 Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. С. 327.
48 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 76.
49 Там же.
3. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб. : Азбука-классика, 2004. 284 с.
4. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л. : Ленинградская филармония, 1936. 208 с.
5. Лотман Ю. Об искусстве. СПб. : Искусство - СПБ, 1998. 752 с.
6. Раннев В. Он не может не быть непростым. Анализ ритмических структур менуэта // Сборник статей молодых музыковедов Санкт-Петербургской государственной консерватории. СПб. : СПбГК, 2005. С. 66-106.
7. Раннев В. Моцарт, Сороковая, Менуэт: анатомия парадоксальности // Музыкальная академия. 2011. № 3. С. 144-152.
8. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб. : Композитор, 1998. 268 с.
9. Холопова В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. М. : Советский композитор, 1974. С. 73-106.
10. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие // Славянское барокко. М. : Наука, 1982. С. 326-349.
11. Czerwinski A. Geschicte der Tanzkunst. Leipzig : J. J. Weber, 1862. 264 S.
12. de Feuilett R. Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse. Paris, 1700. 150 p.
13. Harris-Warrick R. The phrase structure of Lully's dance music // Lully studies. Cambrige : Cambridge University Press, 1997. P. 32-56.
14. Mattheson J. Kern melodischer Wissenschaft. Hamburg : Verlegts Christian Herold, 1737. 182 S.
15. Mather B. Dance Rhythm of the French Baroque. Bloomington : Indiana University Press, 1987. 334 p.
16. Bie О. Der Tanz. Berlin: Bard Marquard, 1905. 394 S.
17. Rameau P. The dancing master / Translated by Cyril. W. Beaumont. London : C. W. Beaumont, Printer and Publisher, 1731. 192 p.
18. Rassel T. Unconventional dance Menuet // Acta Musicologica. LXIV. Basel : Bärenreiter Verlag, 1992. P. 118-138.
19. Richelet C. P. Dictionnaire François, 2e edition. Paris, 1681. 567 p.
20. Sachs C. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin : Reimer, 1933. 325 S.
21. Taubert G. Rechtschaffener Tanzmeister. Leipzig, 1717. 1176 S.
22. Taubert K. Das Menuett: Geschichte und Choreographie. Zürich : Verlag Musikhaus Pan AG, 1989. 136 S.
23. Tomillson K. The art of dancing. London, 1735. 159 p.
24. Weaver J. Orchesography, or the art of Dancing. London, 1706. 59 p.
