CC BY
0ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
MUSIC THEORY
Л. А. Федотова
«Читать будущее в прошлом».
Об учебнике «Harmonielehre» Арнольда Шёнберга1
Аннотация
В статье представлен первый учебник гармонии Арнольда Шёнберга "Harmonielehre" (1911), прежде всего главы о новых явлениях гармонии на рубеже XIX-XX веков. "Harmonielehre" Шёнберга демонстрирует его широкий диалектический взгляд на историю развития искусства и законы гармонии. Поэтому к этой книге вновь и вновь обращаются и композиторы, и музыковеды-исследователи в XX и XXI веках. «Учение о гармонии» Шёнберга рассматривается в контексте его более поздних статей, а также более поздних трудов разных авторов XX-XXI веков.
Ключевые слова: учение о гармонии, новая гармония XX века, А. Шёнберг, "Harmonielehre".
L. A. Fedotova
"Reading the future in the past".
About the Harmonielehre textbook by Arnold Schoenberg Summary
The article presents the first textbook of harmony by Arnold Schoenberg Harmonielehre (1911), primarily the chapters on new phenomena of harmony at the turn of the 19th and 20th centuries. Schoenberg's Harmonielehre demonstrates his broad dialectical view on the history of art and the laws of harmony. Therefore, both composers and musicologists-researchers in the 20th and 21st centuries turn to this book again and again. Schoenberg's Harmonielehhre is considered in the context of his later articles, as well as the later works of various authors of the 19th and 20th centuries.
Keywords: harmony doctrine, new harmony of the 20th century, Arnold Schoenberg, Harmonielehre.
Статья поступила: 18.02.2020.
фористическое выражение в заглавии принадлежит композитору Луиджи Ноно, который написал Предисловие к "Harmonielehre" А. Шёнберга в издании 1977 года. Л. Ноно так расшифровал свою мысль: «Важнейшей задачей обучения является: будить чувство к прошлому и одновременно открывать перспективу в будущее» [8. S. VI]. По его мнению, именно так определял свою задачу А. Шёнберг. В конце Предисловия Л. Ноно признавался: «Я принадлежу к другому поколению, и моё развитие имеет другие предпосылки; [но] Арнольд Шёнберг был также и для меня великим учителем. Он остаётся им всегда» [8. S. XI]. Л. Ноно отмечает, что книга А. Шёнберга углубляет наше знание переломной эпохи, демонстрирует широкий диалектический взгляд Шёнберга — музыканта и педагога — на историю развития искусства и его законы. Суждения А. Шёнберга отличаются антидогматизмом.
Интересный факт: учебники гармонии А. Шёнберга внешне выглядят традиционными (и "Harmonielehre" 1911 года и более поздний "Die formbildenten Tendenzen der Harmonie" 1946-1948 годов, немецкий перевод 1958 г.). Своих учеников (в том числе Берга и Веберна) он учил на музыке мастеров — классиков и романтиков. Он не рекомендовал в обучении новейших средств композиторской техники, на которых, как он говорил, лежит «право собственности». А главная задача обучения — не тот или иной стиль с конкретными правилами техники, а развитие музыкального мышления, чувства логики, мысли. Этому лучше всего учить на музыке мастеров. «Мозг, основательно упражнявшийся в музыкальной логике, наверняка при всех обстоятельствах будет действовать логически» [1. C. 432], писал Шёнберг много позднее в статье 1949 года «Оглядываясь назад». Что же касается нового метода двенадцатитоновой композиции, то, по мнению Шёнберга, он — «не единственный путь к решению новых
проблем, но лишь одна из возможностей» [1. С. 441]. При этом, как отмечал Л. Ноно, Шёнберга всегда отличала «открытая манера по отношению к новой практике и новой творческой активности» [8. S. IX].
Своеобразие учебников гармонии А. Шёнберга диктуется тем, что их автор — не музыковед-теоретик, а композитор. Отсюда — акценты на первенство слуха, творческого воображения и творческой интуиции: «слух — это совершенный разум музыканта» [8. S. 492]; инстинкт — это «знание из будущего» [8. S. 500].
Шёнберг подчёркивает свой, именно композиторский, взгляд на вещи. Первые вступительные и заключительные главы "Harmonielehre" — это не столько разделы учебника, сколько своеобразные эссе на более широкую тему: о психологии, этике и эстетике композиторского творчества, о музыкальной теории и педагогике2. Например, первый такой очерк называется "Theorie oder Darstellungssystem?" («Теория или система представления [описания]») (иначе: теория или практико-композиторский взгляд, кто важнее: теоретик или художник-мастер?). Шёнберг критикует теории, диктующие «вечные законы прекрасного». И учебник не должен быть сводом правил; теоретическую строгость, — говорит Шёнберг, — авторы порою ставят выше самой музыки, а потому не развивают, а тормозят искусство. «Например, Риман, который горд тем, что его теории удалось сформулировать правила резче и чётче, и который не подозревает, что именно поэтому он так быстро устарел» [8. S. 491]. Даже «тональность — не есть вечный закон музыки» [8. S. 4], а «прекрасное — не есть предмет всеобщего опыта — опыт единичный» [8. S. 5]. В статье «Проблемы гармонии» (1927) Шёнберг говорил о том, что движение, изменения в искусстве - это «историческое поле битвы». Музыка требует, «чтобы вновь и вновь обращались к тайне звучащего тона». «Ни в одном искусстве, тем более в музыке, нельзя сказать «то же самое» [...]. Поэтому
каждый композитор вынужден придумывать, придумывать новое... Оттого и музыкальная техника должна развиваться и меняться так быстро» [1. С. 293-294].
И это — несмотря на то, что и современная музыка вновь выдвигает на передний план две проблемы: проблему тональности и проблему диссонанса [1. С. 293].
Это подтверждает и сам Шёнберг (в докладах-лекциях, статьях, собранных в конце его жизни в сборник «Стиль и мысль» [1], а также в своём втором учебнике гармонии3), и теоретики-исследователи на протяжении всего ХХ века.
Ценность учебника "Harmonielehre" А. Шёнберга состоит уже в том, что свои теоретические наблюдения о новой гармонии он высказывает в тот исторический период, когда она развивалась на практике. Образно говоря, Шёнберг заложил первый камень в теорию современной аккордики и современной тональности. Знаменательно, что все идеи, озвученные Шёнбергом в процессе наблюдения над современными ему явлениями, будут подхвачены и развиты позднейшими авторами — композиторами и теоретиками-исследователями. Среди них и зарубежные авторы: П. Хиндемит, Э. Курт, Г. Эрпф, позднее — Э. Сухонь, Ц. Когоу-тек, и отечественные — Л. Мазель, Ю. Тюлин, Ю. Кон, Ю. Холопов, М. Тараканов и многие другие. Это говорит о теоретической проницательности Шёнберга - творца и мыслителя. Несмотря на то, что он не создаёт законченной теории новой гармонии (этому, по словам Шёнберга, препятствует «слишком малая дистанция от этих событий»), его наблюдения удивительно точны и побуждают к более глубокому осмыслению новых явлений гармонии.
Назовём некоторые главы и разделы учебника "Harmonielehre", заслуживающие нашего внимания в этом смысле.
1. Консонанс и диссонанс [8. S. 14-19].
Шёнберг демонстрирует новое — градационное — понимание феномена «консонанс — диссонанс», излагает свою теорию эмансипации диссонанса. Утверждая, что «всё развитие гармонических средств можно выве-
сти из обертонового ряда» [8. S. 17], Шёнберг вместе с тем обращает внимание на психологическую, эволюционную сторону музыкального восприятия. Он отмечает «растущую способность анализирующего слуха освоить дальные обертоны и таким образом расширить понятие художественного благозвучия, чтобы в нём отразилось целиком всё явление, данное от природы» [8. S. 18]. Консонанс — это близкие и простые соотношения обертонов к основному тону, диссонанс — далёкие и более сложные отношения. «Растущая способность» нашего слуха всё чаще включает в художественное пространство современной музыки «далёкие консонансы» и даже предпочитает их, потому что они более выразительны, обладают «глубиной и перспективой» (в отличие от простых трезвучий, которые есть лишь прямолинейное «подражание природе»).
2. Колеблющаяся, парящая и упразднённая тональность [8. S. 459-460].
Шёнберг пишет, что такое явление наблюдается скорее не в малых формах, а в более сложных. Чаще — в современной ему музыке (Вагнер, Малер, Брукнер, Вольф, сам Шёнберг), но наблюдалось и раньше (в квартетах Бетховена, в фортепианном квинтете Шумана). Признаками и средствами создания такого эффекта являются: колебания основного тона, постоянная модуляционность, в том числе, с участием «блуждающих аккордов» (увеличенных и уменьшенных), энгармонические повороты. Он приводит в пример вступление к «Тристану» Вагнера, где тональность а-то11 постоянно «обходится», избегается за счёт «ложных кадансов» [8. S. 460].
В учебнике конца 40-х годов [9] это явление представлено шире: в самостоятельной главе «Расширенная тональность» со множеством примеров анализа образцов музыки Вагнера, Дворжака, Грига, Брукнера, Бизе, Вольфа, Франка, Дебюсси, Регера и др.
3. Хроматическая шкала как основа тональности [8. S. 460-466].
Эта формулировка Шёнберга характеризует не только явление «расширенной тональ-
ности», но и предрекает новое, двенадцатитоновое мышление в музыке ХХ века. На место двенадцати мажоров и двенадцати миноров, говорит Шёнберг, приходит «единый хроматический лад» [8. S. 464], «политональный хроматический звукоряд» [8. S. 466].
Позднее в докладе-статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» (19301933) Шёнберг называет Баха «первым двенадцатитоновым композитором» [1. С. 62] именно потому, что он расширил звуковое пространство музыки, охватив все двенадцать звуков хроматической гаммы.
В описываемой главе "Harmonielehre" Шёнберг высказывает ещё некоторые интересные наблюдения. Одно — о пристрастии современных композиторов к гармоническим многозву-чиям, о желании «выражать мысли. более избранными, весомыми и солидными словами, ясно и объёмно» [8. S. 465]. И другое наблюдение — о повороте к полифоническому типу мышления в новой музыке, к «новой эпохе полифонического стиля»: «созвучия становятся результатом голосоведения» [8. S. 466].
4. Целотоновая шкала и связанные с ней пяти- и шестиголосные аккорды [8. S. 467477].
Шёнберг считает, что «целотоновая шкала — художественное средство отличного колористического эффекта» [8. S. 475]. Цело-тоновые гармонии Дебюсси — это импрессионистическое выразительное средство, «вроде тембра» [8. S. 471]. Позднее об этом писали многие исследователи4.
По мнению Шёнберга, целотоновая шкала возникла, в частности, от альтерации аккордов (увеличенное трезвучие, септаккорды и нонак-корды с альтерированными тонами). При этом он называет Вагнера, Дебюсси, Р. Штрауса, себя (но не называет Скрябина), в музыке которых целотоновые созвучия часто используются в модуляциях в качестве «блуждающих» аккордов.
Как позднее и О. Мессиан, у которого це-лотоновый лад числится первым среди «ладов ограниченной транспозиции», Шёнберг не со-
ветует злоупотреблять этим новым средством, безусловно нарушающим ощущение тональности. Правда здесь же (в сноске на S. 472) Шёнберг ещё раз подтверждает своё диалектическое понимание тональности: несмотря на то, что тональность — «повелительница всего», в случаях парящей и снятой тональности он восклицает: «но должно ли тональность достигать, нужно ли вообще достигать — я сомневаюсь» [8. S. 472].
5. Квартовые аккорды [8. S. 478-492].
Эта объемная глава "Harmonielehre" посвящена новому классу современной аккорди-ки, открывающему «новые перспективы» [8. S. 478]. Например, Веберн в своих лекциях 30-х годов, описывая путь к двенадцатитоновой музыке, называл в качестве важнейшего факта появление квартовой гармонии в Камерной симфонии Шёнберга (ор. 9). Говоря о природе этого явления, Шёнберг называет появление квартовой гармонии как импрессионистского средства выражения: «интуитивно найденный символ, который сообщается новому человеку для высказывания» [8. S. 479]. Шёнберг спорит с теми, кто, принимая лишь традиционно-терцовую теорию аккорда, говорит о «якобы неправильных аккордах», о «чуждом гармонии» материале. Надо говорить о новых классах аккордов, а не втискивать всё имеющееся в строгую систему «правильных» аккордов. Шёнберг доказывает, что квартовая (и квинтовая) гармония имеет «вполне естественное обоснование», как и терцовое трезвучие [8. S. 478]. Поэтому на рубеже веков квартовая гармония возникла одновременно у очень многих композиторов: Дебюсси, Шёнберга и его учеников, Дюка, Бар-тока и др.
Фактически Шёнберг первым даёт теорию квартовых аккордов как самостоятельного класса современной гармонии. Позднее появились более подробные теории, развивающие идею Шёнберга (книги М. Мачинского, А. Ка-зеллы, О. Мессиана, Э. Сухоня и др.).
В этой главе "Harmonielehre" есть и пространные рассуждения Шёнберга о тональности в ХХ веке (правда, сноска-комментарий об
этом скорее всего появилась в третьем издании учебника в 1921 году). Это — почти программный манифест, с которым Шёнберг обращается к современникам. Его идеи будут подхвачены и развиты; частично этот текст Шёнберга цитируется в исследованиях, например, Ю. Кона, М. Тараканова и Ю. Холопова, Ц. Когоутека.
Прежде всего эти размышления содержат эмоционально-страстную отповедь «атонали-стам», которые, как говорит Шёнберг, слишком буквально поняли его идеи и провозгласили лозунг «сегодня можно писать всё». Причём провозгласили — «прежде, чем изучить что-либо порядочное, понять сочинения классиков, приобрести культуру» [8. S. 488]. Вместе с тем этот текст Шёнберга — это и теоретическое исследование того, что есть тональность в ХХ веке; например, он ставит вопросы: как воспринимать атональность, что в ХХ веке может быть альтернативой старой, изживающей себя тональности. Одним из первых Шёнберг предлагает термины политональность и панто-нальность5.
Надо сказать, что несмотря на новую практику, с годами понимание феномена тональности у Шёнберга не изменилось. Например, в статье 1949 года «Оглядываясь назад» Шёнберг говорит, что «централизующая сила, сравнимая с силой притяжения тоники, продолжает действовать» [1. С. 433], и что метод композиции на основе двенадцати тонов обеспечивает тот же логический порядок, но иным путём.
Мысли о тональности Шёнберга продолжали развивать в ХХ веке разные авторы. Герман Эрпф выдвинул идею центрального созвучия в новой тональности, которую широко представил в своей теоретической концепции Ю. Н. Холопов [5].
6. Эстетическая оценка шести- и более тоновых созвучий [8. S. 493-507].
В этой главе большую часть текста Шёнберг вновь посвящает проблемам образования и педагогики: надо ли учить будущего композитора, как и чему учить, на каком материале (ещё раз обращаю внимание читателя на нашу статью о педагогических принципах Шёнберга) [3].
О технологии использования гармонических многозвучий он говорит коротко, сопровождая наблюдения примерами из музыки — своей, Веберна и Берга, Бартока, Шрекера. Это детали — о расположении в звуковом пространстве, об интонационной голосоведенче-ской связности в последованиях, о стилистическом единстве всех параметров музыкального языка в произведении.
Одной из самых замечательных новых идей Шёнберга в его "Harmonielehre" является идея Khangfarbe (буквально: звуко-краска, словари переводят это слово как тембр, колорит). Шёнберг пишет, что это качество музыкального звука трудно измерить, а тем более — предложить теорию его (интересно, что так же считает композитор С. Губайдулина — приверженец сонорной техники письма во второй половине ХХ века). А между тем, как считает Шёнберг, Khangfarbe «неслыханным образом усиливает чувственное, духовное и психическое наслаждение, доставляемое нам искусством [...], манит нас мечтой...» [8. S. 507]. Фактически Шёнберг предсказывает сонорику — одну из самых популярных композиторских техник ХХ века. В "Harmonielehre" Шёнберг говорит о возможности тембровой мелодии(Khangfarbenmelodie), «взаимоотношения в которой подчиняются логике, почти эквивалентной логике мелодии, складывающейся из звуковысот» [8. S. 506507].
В конце жизни, в 1951 году, Шёнберг вновь обращается к этой теме в записях, условно названных «Антон Веберн. Khangfarbenmelodie» [1. С. 510-516] — с уточнением своего понимания этого явления. В письме к Й. Руферу в январе 1951 года Шёнберг пишет: «Это никогда не бывает просто отдельные звуки разных инструментов в разное время, но комбинации движущихся голосов» [1. С. 515-516]. Ведь гармонический тембр зависит от многих параметров в соотношениях звуков — по высоте, громкости, скорости гармонических смен, от фактурных условий (расположения, регистров-ки, плотности, глубины и объёмности ткани). Значение имеют и ассоциативные — синесте-
тические представления (зрительные, осязательные, даже вкусовые впечатления).
Плодотворность и увлекательность этой идеи Шёнберга очевидна. Она открыла дорогу новой области теоретической науки о гармонии — изучению её фонизма, колористики, со-норики (от Шёнберга, В. Каратыгина, Э. Курта, Г. Эрпфа, Б. Асафьева — к О. Мессиану, Э. Сиг-мейстеру, Ю. Тюлину, Ю. Кону, Ю. Холопову, Ю. Кудряшову, А. Соколову, А. Маклыгину...).
Учение о гармонии ("Harmonielehre") Арнольда Шёнберга — открытая книга, устремлённая в будущее. И потому из неё «черпают» на протяжении всего ХХ века и теоретики-исследователи, и творцы-композиторы.
ПримеЧания
Учебник гармонии А. Шёнберга "Harmonielehre" («Учение о гармонии») появился в 1911 году. В 1921-1922 годах было предпринято уже третье издание, в котором книга подверглась некоторой переработке. Все последующие издания — 1949, 1977 годов — являются точной копией третьего. Рассматриваемый в данной статье вариант перевода с немецкого языка (сделанный автором статьи) осуществлён по Лейпцигскому изданию 1977 года [8]. Консультантом по переводу была доцент Казанской консерватории И. М. Тимерова. Подробнее о педагогических принципах А. Шёнберга см. нашу статью [3]. Второй учебник гармонии Шёнберга «Формообразующие тенденции гармонии» вышел на английском языке в Америке (1948), позднее он был переведён на немецкий язык [9]. Полный перевод книги на русский язык осуществлён в дипломной работе Ю. Кипнис в 1992 году (рук. Л. А. Федотова.) и хранится в библиотеке Казанской консерватории. Например, в книге Э. Курта «Романтическая гармония и её кризис в „Тристане" Вагнера» (1920) большой раздел, в котором автор рассматривает и природу явления (музыкальный импрессионизм) и технические детали такого музыкального языка, называется «Импрессионистические черты».
Специальные объяснения этих понятий появились позднее у Д. Мийо и А. Ка-зеллы, написавших в 20-е годы работы со сходным названием «Политональность и атональность», Б. Асафьева, Р. Рети, Ю. Паисова, см. также нашу работу [4]. Но термин «политональность», по свидетельству Ю. Паисова, впервые употреблён Л. Виллерменом в 1911 году, а термин «омнитональность» (равный по смыслу пантональности) есть в книге о строгом контрапункте С. Танеева (1908).
2
4
Список литературы_
References_
1. Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. — М.: Композитор, 2006. — 528 с. [Arnol'd Shyonberg. Stil' i mysl'. Stat'i i materialy / Sost., perevod, komment. N. Vlasovoj i O. Losevoj. — M.: Kompozitor, 2006. — 528 s.]. 9.
2. Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра / Сб. 38 Моск. гос. консерватории им. П. И Чайковского: Материалы Междунар. науч. конференции. — М.: Моск. гос. консерватория, 2002. — 240 с. [Arnol'd Shyonberg: Vchera, segodnya, zavtra / Sb. 38 Mosk. gos. konservatorii im. P. I. Chaykovskogo: Materialy Mezhdunar. nauch. konferentsii. — M.: Mosk. gos. konservatoriya, 2002. — 240 s.].
3. Федотова Л. А. Педагогические заветы А Шёнберга и их актуальность в наши дни // Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия / Материалы Междунар. науч.-практич. конференции (Казань, 26-28 ноября 2008 года). — Казань: Казан. гос. консерватория, 2009. — С. 86-97 [Fedotova L. A. Pedagogicheskie zavety A.SHyonberga i ih aktual'nost' v nashi dni // Vuzovskoe i dovuzovskoe muzykal'noe obrazovanie: modeli vzaimodejstviya / Materialy Mezhdunar. nauch.-praktich. konferencii (Kazan', 26-28 noyabrya 2008 goda). — Kazan': Kazan. gos. konservatoriya, 2009. — S. 86-97].
4. Федотова Л. А. Атональность в начале ХХ века. — Казань: Казан. гос. консерватория, 2011. — 72 с. [Fedotova L. A. Atonal'nost' v nachale HKH veka. — Kazan': Kazan. gos. konservatoriya, 2011. — 72 s.].
5. Федотова Л. А. Герман Эрпф и его идея новой тональности // Музыка: Искусство, наука, практика. — 2018. — № 2(22). — С. 2740 [Fedotova L. A. German Erpf i ego ideya novoj tonal'nosti // Muzyka: Iskusstvo, nauka, praktika. — 2018. — № 2(22). — S. 27-40].
6. Холопов Ю. Н. О трёх зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. — М.: Музыка, 1966. — С. 216329 [Holopov Yu. N. O trekh zarubezhnyh sistemah garmonii // Muzyka i sovremennost'. Vyp. 4. — M.: Muzyka, 1966. — S. 216-329].
Холопов Ю. Н. "Tonal oder Atonal" — о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра / Сб. 38 Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского: Материалы Меж-дунар. науч. конференции. — М.: Моск. гос. консерватория, 2002. — С. 17-42 [Holopov Yu. N. "Tonal oder Atonal" — o garmonii i formoobrazovanii u SHyonberga // Arnol'd SHyonberg: Vchera, segodnya, zavtra / Sb. 38 Mosk. gos. konservatorii im. P. I. CHajkovskogo. — M.: Mosk. gos. konservatoriya, 2002. — S. 17-42]. Schoenberg A. Harmonielehre. — Leipzig, 1977. — 509 s .
Schoenberg A. Die formbildenten Tendenzen der Harmonie. — Meinz, 1958. — 195 s.
