CC BY
101
ложить, что в песенной рок-культуре особые смыслы могут рождаться в системе звучащего (тексты песен) и незвучащего (сильные позиции). Такого пути смыслопорождения обычная литература не знает, а поэтому для понимания этих смыслов нужны, по всей видимости, особые механизмы анализа, выработка которых - дело будущего. Пока же ограничимся констатацией смыслового взаимодействия двух вербальных уровней: графических сильных позиций и звучащих песен.
1 Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. М., 1998. С. 233.
2 См.: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С. 85. Далее песни М. Науменко цитируются по этому изданию.
© Ю.М. Майорова, 2010
Е.М. ЕРЁМИН
Благовещенск
ЧЕТЫРЕ ЦИТАТЫ И СОБАКА: «ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЁС» Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
«Электрический пёс» - четвёртая песня группы «Аквариум» из их первого альбома - «Синего альбома» (1981).
Тогда, в начале восьмидесятых, эта песня воспринималась как некий рок-н-ролльный антигимн, в котором почитатели «Аквариума» с каким-то странно-радостным чувством опознавали себя. Странным - потому что картина рисовалась абсолютно неприглядная: никакой героики, сплошное развенчание рок-романтики, даже издевка над нею. А радостным - потому что узнавание было моментальным и издевка была какая-то доброгрустная, братская. И автор совершенно не выводил себя из осмеянного.
С чего же начиналось узнавание? Не берусь говорить за всех, в моем случае это был «стареющий юноша». Тогда мы, восемнадцатилетние, готовы были ощущать себя именно «стареющими юношами»: «“Жить быстро, умереть молодым” - это старый клич, но я хочу быть живым» («Г ерои рок-н-ролла». «Синий альбом»). Мы собирались всю жизнь не стричься, не снимать джинсов и слушать один только рок. «Умереть молодым» не в смысле возраста, а оставаться молодым душой. Так, по крайней мере, нам хотелось трактовать легендарный рок-н-ролльный девиз.
Шли годы, и каково же было моё удивление, когда я встретил «юношу» в абсолютно не рок-н-ролльном контексте - в стихотворении А.А. Блока «Двойник» (1909 г.).
В песне «Электрический пес» явным образом опознаются еще три цитаты, вместе со «стареющим юношей» на первый взгляд (да и на второй, и на третий) создающие впечатление некой эклектики, случайности их встречи в одном месте: «отряд не заметил потери бойца» - из стихотворения-песни М.А. Светлова «Гренада» (1926); «он не занят вопросом, каким и зачем ему быть», «не снилось и нам мудрецам» - реминисценции из
шекспировского «Гамлета» («И в небе и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»; «Быть или не быть - таков вопрос» (пер. М. Лозинского)); и наконец, «ах, если б я знал это сам» - из песни Б.Ш. Окуджавы «Ночной разговор» (1962) - достаточно пестрая «компания» авторов, времен и тем. Не вдаваясь в детальный анализ цитируемых текстов, обозначим лишь самый общий смысл используемых цитат.
Первая цитата. «Стареющий юноша» приносит из блоковского стихотворения мотив двойничества и тоски по ушедшей / уходящей молодости:
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься От ветра, дождя, темноты.
(Так ранняя молодость снится.
А ты-то, вернёшься ли ты?)
Вдруг вижу - из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне Стареющий юноша (странно,
Не снился ли он мне во сне?),
Выходит из ночи туманной И прямо подходит ко мне.
<...>
Быть может, себя самого Я встретил на глади зеркальной?1
«Стареющий юноша», по мнению Д.Е. Максимова, - персонификация «тёмной» стороны «я» лирического героя. Встреча «лирического героя с двойником, очная ставка с ним, по своему внутреннему значению - моральный акт, направляемый совестью. Эта встреча помогает осознать и объективировать тёмные наслоения души, т. е. в конечной перспективе ведёт к просветляющему и подымающему личность развитию»2. К этому замечанию, продолжая его интенцию, можно добавить, что оксюморон «стареющий юноша» в контексте стихотворения перестаёт быть оксюмороном. Он, скорее, результат совмещения, фокусирования в сознании героя двух временных точек зрения - воспоминание позволяет герою увидеть себя нынешнего с точки зрения себя молодого. При этом возраст не главное, он - знак душевного состояния. Юность и старение здесь - категории надвременные/вневременные, синонимы нравственного максимализма и идеализма, с одной стороны, и умаления, убывания их, с другой.
Вторая цитата - «отряд не заметил потери бойца» - из песни о гражданской войне «Гренада» М. Светлова. О ком здесь идет речь? О странном бойце-мечтателе, поющем не в унисон со всеми. Отряд поет революционно-анархическую песню «Яблочко», а он по непонятной причине с какой-то лирической грустью «твердит» о чем-то своем, которое «своим» с общепринятой точки зрения быть не может. Не должно:
Но песню иную о дальней земле
Возил мой приятель с собою в седле.
Он пел, озирая родные края:
«Гренада, Гренада, Гренада моя!»3
«Мечтатель-хохол» наделяет обыденную, порой жестокую реальность красивым нездешним книжным именем. Гренада - «дальняя земля» - не конкретное реальное место, а «страна» мечты, рай, страна-утопия. Гренада - это «родные края» детства героя, которые он когда-то покинул, но не забыл, и одновременно «дальняя область», «заоблачный плёс» - рай, куда он попадает после смерти.
На оппозициях «Яблочко - Гренада», «мы - он (боец-мечтатель)», «реальность - мечта» строится сюжет всей песни. «Яблочко» - песня, неразделимая с «мы»: «Мы ехали шагом, мы мчались в боях, и “Яблочко”-песню держали в зубах». Она - образ злого веселья, идеи, умерщвляющей жизнь, потому она дисгармонична, её мелодия исполняется «смычками страданий на скрипках времён». Её «низовой», частушечный ритм воспринимается как ритм революции, а сама она - как символ времени, имеющего границы - начало и конец: отряд «“Яблочко”-песню допел до конца» и теперь её «хранит трава молодая - степной малахит» (слова «хранит» и «малахит» актуализируют мотив захоронения, образ могильного камня).
«Гренада» же известна и принадлежит только одному бойцу -мечтателю. В отличие от «Яблочка» она грустна и адекватна тому, что происходит. Она плоть от плоти жизни, поэтому природа оплакивает её: «над трупом склонилась луна», «по небу тихо сползла погодя на бархат заката слезинка дождя». И поэтому же она не кончается: погибая, боец произносит начальные слоги имени песни и как бы передаёт её автору -свидетелю его кончины. А тот создаёт новую песню, рефреном которой становится имя мечты: «Гренада, Гренада, Гренада моя!» При этом общая мечта становится личной мечтой каждого. В каждом воскресает боец-романтик. А все, кто поет её, становятся новым отрядом, но не безликим «мы», а единством личностей, индивидуальностей. Таким образом, песня ритмизирует, организует хаос революции и гражданской войны. В этом она противопоставлена не только старому «Яблочку», но и «новым песням», которые «придумала жизнь»:
Новые песни придумала жизнь...
Не надо, ребята, о песне тужить.
Не надо, не надо, не надо, друзья.
Гренада, Гренада, Гренада моя!
Песня была создана в 1926 году, когда революция уже давно утратила романтический дух; это тоска по нему, тоска по революции - не Великой Октябрьской революции, а революции внутренней, сердечной, о револю-
ции не как о социальном перевороте, но духовной метаморфозе: «С тех пор не слыхали родные края: “Гренада, Гренада, Гренада моя!”».
Третья цитата из «Г амлета» Шекспира: «И в небе, и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Гораций»4. Она обозначена в песне как строчка из эпиграфа:
У этой песни нет конца и начала,
Но есть эпиграф - несколько фраз:
Мы выросли в поле такого напряга,
Г де любое устройство сгорает на раз.
И, логически мысля, сей пес невозможен -Но он жив, как не снилось и нам, мудрецам.
Спустя год на одном из концертов автор спел другой вариант этой строфы, в котором эпиграф превратился в эпилог, что не меняет сути:
Пора вздыхать с облегченьем - я кончил,
Но вот эпилог - еще несколько фраз:
Мы выросли в поле такого напряга,
Где любое устройство сгорает на раз И, логически мысля, сей пес невозможен -Но он жив, как не снилось и нам, мудрецам.5
Текст песни отзывается на шекспировский пароль в эпиграфе гамлетовскими аллюзиями и реминисценциями: «вечный вопрос», «кухня-замок», «каждый уже десять лет учит роли», «он не занят вопросом, каким и зачем ему быть».
Цитируемая реплика произнесена Г амлетом в разговоре с Г орацио после встречи с Призраком - тенью отца Гамлета. Учёность Горацио «запрещает» ему верить в появление призрака. Но жизнь ставит его перед фактом, который выходит за рамки его философии (в английском оригинале говорится именно о философии, а не мудрецах). Горацио - человек трезвого рассудка. Даже после встречи с Призраком он остаётся убеждённым рационалистом. Для Гамлета Горацио в некотором смысле образец философского взгляда на жизнь, идеал человека, не подверженного страстям. В каком-то роде они двойники, как «лёд и пламень». В финале Гамлет и Горацио меняются ролями: Горацио в порыве любви к другу готов покончить жизнь самоубийством - выпить вслед за Гамлетом вино из отравленного кубка, быть вместе и в жизни, и в смерти, но принц останавливает его, призывая оставаться верным своей философии - не быть «рабом страстей». Настоящая доблесть, по Гамлету, не блаженство разделить смерть с другом, но мужество остаться жить, поведав людям правду «кто есть кто», сохранив для истории честное, не «раненое имя» принца.
В лице двух друзей противопоставлены жизнь и её научная или философская модель. «Спор» между ними завершается победой жизни в её парадоксальности - в этот «вывихнутый» век, чтобы восстановить связь вре-
мен, герой должен умереть. Жизнь больше смерти, как больше и науки, и мечты о ней.
Четвёртая цитата - из песни Б. Окуджавы «Ночной разговор»: «Ах, если б я знал это сам.» Песня явно аллегорична. Вымышлен-ность ситуации не оставляет сомнений. В основе песни - сказочный хронотоп: действие происходит вне реального времени и пространства. «Красная река» и «Синяя гора» - не только пространственные координаты некой выдуманной нездешней страны, подобной светловской Гренаде, но и мифологические символы, элементы сакральной географии. Так, река -это рубеж между этим миром и тем, между своим пространством и чужим, а переправа через неё - подвиг, обретение нового статуса, новой жизни. С горой так же связан один из самых устойчивых мифологических мотивов -мотив местопребывания Бога. В данном случае «Синяя гора» как некий конечный пункт назначения героя может быть прочитана как адрес Бога.
В песне два лирических субъекта. Такая субъектная организация находит выражение в соприсутствии двух форм речи - повествование о происходящем, как бы слова автора (само заглавие «Ночной разговор» и первая строка последней строфы: «И снова он едет один без дороги во тьму»; «А он отвечает.»), и диалог лирических персонажей. Как вопрос-ответ строятся первые три строфы песни:
- Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки.
Куда же мне ехать? Скажите мне, будьте добры.
- Вдоль Красной реки, моя радость, вдоль Красной реки,
до Синей горы, моя радость, до Синей горы.
- А как мне проехать туда? Притомился мой конь.
Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда?
- На ясный огонь, моя радость, на ясный огонь.
езжай на огонь, моя радость, найдёшь без труда.
- А где же тот ясный огонь? Почему не горит?
Сто лет подпираю я небо ночное плечом.
- Фонарщик был должен зажечь, да, наверное, спит,
фонарщик-то спит, моя радость. А я не при чём.
Вопросы о направлении жизненного пути, выстроенные по принципу градации, с каждым разом уточняются, конкретизируются, заставляют лирического героя дать прямой ответ. Вопросы задаются трижды, но ясного ответа нет. Сам факт диалога говорит о проблеме, кризисе, нецелостности героя, ясный ответ не входит в «правила игры»: диалог здесь, скорее, внутренний, вопросы лирический субъект задает самому себе, своему внутреннему двойнику. В третьей строфе слова героя можно прочесть как попытку уйти от ответа, от ответственности, отсылку собеседника к некоему фонарщику. Фонарщик - персонификация некоего неназванного персонажа, в котором угадываются черты Творца. Он-то, по мнению лириче-
ского героя, и должен был зажечь путеводный огонь, но почему-то не исполняет свою роль - спит. Сон фонарщика, на первый взгляд, служит герою самооправданием собственного бездействия, небодрствования, но его реплика (за которой явно проглядывает авторская воля) - «.а я не при чём» - может считаться ответом (не выразимым по сути) на вопрос «почему не горит огонь?» Она звучит как самоуличение, привнося в высказывание самоиронию. В режиме «непричемности» огонь не горит. Огонь «завязан» на герое. И когда герой поймет, что фонарь - это он сам, а свеча, огонь - в его сердце, тогда двойничество исчезнет. Но пока знает об этом только автор.
Поведение двойника, несмотря ни на что продолжающего свой «бессмысленный» путь, заставляет героя пробудиться: «“Ты что потерял, моя радость?” - кричу я ему». Ответ двойника: «Ах, если б я знал это сам» -замыкает стихотворение. В этой реплике смыкаются обе точки зрения, лирический герой и его двойник становятся одним. Признание двойника -это и признание самого героя. Может быть, с этого и начинается исцеление - восстановление утраченной целостности.
...И собака. Те, кто помнит польский телесериал «Четыре танкиста и собака», популярный в середине 70-х, наверное, согласятся, что именно в собаке и была «соль» этого фильма. И в нашей песне соль в том, что этому псу (которого нет) со сверхъестественной легкостью далось то, что мы в героическую рок-н-ролльную пору обычно не позволяли никому - смех над нами. Да, «этот пёс смеется над нами». И что самое смешное - мы же его ещё и любим. Может быть, как раз и за это. А может.
Электрический пёс появляется в первой же строфе. Он тот, кто одновременно находится рядом с лирическим героем и его друзьями и в то же время глядит на них «с прицельным вниманьем» откуда-то сбоку. Он обладает особенной точкой зрения - находясь внутри «узкого круга», смотрит на него со стороны. При этом он не видим всеми, за исключением лирического героя, да и он скорее чувствует его присутствие, нежели видит.
Во второй строфе пес явным образом не присутствует.
В третьей - он нарушает тепличный вакуум «прекрасного круга», где гитаристы «лелеют свои фотоснимки», а поэты «звонят лишь друг другу, обсуждая насколько прекрасен» их круг. Пёс вгрызается в стены «кухни-замка». Его враг - эгоистическая зацикленность на себе. Жизнь «прекрасного круга» для него - жизнь в театральных декорациях, игра в жизнь. Вот это он и разрушает, восстанавливая «ток жизни», естественное её течение к новому. Если «стареющий юноша», за которым прочитывается весь круг, «в поисках кайфа лелеет в зрачках своих вечный вопрос», то электрический пёс находится «в вечном поиске новых и ласковых рук».
В четвертой строфе противопоставляются две модели отношения к миру - осуждение и приятие, любовь. Причем вторая воспринимается как парадоксальная. «Прекрасный круг» - это как раз те, кто судит, и именно осуждение является скрепляющим моментом их общества. А электриче-
ский пёс «не чужд парадоксов», он ищет любовь, идет по ее следу, чует ее, даже не видя, не встречая зримых ее проявлений. При этом для общества он - соперник, противник, потому как он - движение, а общество - замок, круг.
В пятой строфе электрический пёс определяется через со- и противопоставление с шекспировским Гамлетом: «Он не занят вопросом, каким и зачем ему быть».
Из шестой строфы мы ко всему еще и узнаём, что «он жив, как не снилось и нам, мудрецам». То есть его жизнь - более чем жизнь, квинтэссенция жизни - деятельное, решительное, ответственное бодрствование. С точки зрения человеческой логики этот пёс не объясним, он принадлежит и не принадлежит этому миру одновременно. С точки зрения опыта человеческой жизни, он невозможен, потому что он - абсолютное действие и действие его - любовь.
При всём при этом, электрический пёс - не абстрактная идея, он обладает человеческими качествами: смеется, влюбляется, мыслит (имеет свою точку зрения), «не чужд парадоксов». Да и одно то, что он сравнивается с людьми, уже говорит об их соприродности. Но в то же время его инако-вость несомненна. Видится далеко не случайным то, что автор делает этого героя «электрическим». Не сгорать в «поле такого напряга, где любое устройство сгорает на раз», может только тот, кто сам есть электричество. Подобно тому, как в огне не сгорает огонь и в воде не тонет вода. А что есть электричество? Невидимая, невесомая сила, обнаруживающая себя лишь в действии. Свет, тепло, магнетизм.
Каким же образом этот эпитет сочетается со словом «пёс»? Пёс - это олицетворение верности, силы, дружбы, защиты человека, охраны дома. Таким образом, электрический пёс - существо вполне конкретное и в то же время необъяснимое, обладающее человеческими качествами и одновременно иноприродное человеку. Его способ жизни - любовь. Он сам -любовь. О нём можно говорить как о лирической персонификации Бога. Действительно, как ещё можно назвать Бога, не называя его прямо? Только представив его парадоксальным, несуществующим живым существом как здесь, или таинственным растением - как в песне «Северный Цвет» из альбома «Сестра Хаос» (2002), где в этом словосочетании угадывается поэтическое имя Творца6.
Теперь, после нашей попытки ответить за автора на вопрос «о ком эта песня», мы можем, следуя заданной им композиционной логике (эпиграф помещён в конец песни), вернуться к началу разговора.
Итак, при ближайшем рассмотрении все цитируемые произведения обнаруживают общие черты.
Во всех произведениях более одного действующего лица, и важно, что между ними происходит диалог. Во всех случаях собеседники близки друг другу. У Блока собеседник лирического героя - он сам, его «второе Я», его двойник. В «Гренаде» герой, от лица которого ведется рассказ, четыре раза
называет мечтателя-хохла своим приятелем, а сам «хлопец» обращается к нему «братишка». У Шекспира Г амлет и Г орацио - друзья.
У Окуджавы, правда, спрашивающий вежлив, обращается к собеседнику на «вы», говорит «пожалуйста», но тот, кто в тексте назван местоимением первого лица (я), обращается на «ты», называет собеседника «моя радость» (подобно св. Серафиму Саровскому). Все это предполагает, что собеседники незнакомы, но один из них (я) значительно старше того, кто сто лет блуждает во тьме.
Во всех случаях или прямо говорится о смерти («Гренада» и «Гамлет»), или присутствуют ее атрибуты. Река в сказочном контексте у Окуджавы - граница царства мертвых и мира живых, а мистический контекст стихотворения Блока требует рассмотрения зеркал и тумана в этом же ключе. Кроме того, свойства собеседников указывают на их принадлежность царству мертвых: один появляется во сне, в ночи, в зеркале и внезапно исчезает (у Блока); второй (у Окуджавы) живет сто лет во тьме, а то, что он обращается к собеседнику на «вы», а к нему обращаются на «ты» может быть истолковано не только как признак разницы в возрасте, но и как то, что «вежливый» собеседник слеп.
Во всех произведениях речь идет о встрече с чем-то неведомым, даже сверхъестественным, находящимся за пределами обыденной реальности, и встреча с этим неведомым связана с обретением особого необходимого знания, смысла жизни.
Все общие для цитируемых произведений черты являются общими не только между ними, но и между ними и текстом «Электрического пса».
Как и во всех этих произведениях, в «Электрическом псе» множество действующих лиц: мы (стареющий юноша, гитаристы, поэты, женщины, «я»), электрический пес. «Мы» образуют «узкий круг», между ними (или между «нами») - отношения дружбы, а пес - любит «нас».
В «Электрическом псе», как и во всех цитируемых произведениях, говорится о смерти. Помимо того, что во второй строфе «кто-то издох», обо всех «мы» говорится (не прямо), что «мы» мертвы: у «нас» нет настоящего и будущего, «мы» заняты лишь своими воспоминаниями и «приведением в движение» своего «праха». Обстоятельства «нашего» существования -замкнутое пространство кухни, плесень - тоже говорят о смерти. Однако в пятой строфе мы узнаем, что «мы» можем быть вдохновлены на жизнь и на смерть, т.е. существование «нас» - не вполне смерть, хотя и не жизнь.
Встреча с неведомым - электрическим псом - не влечет изменений, как и в цитируемом произведении Окуджавы (всадник продолжает блуждать во тьме).
Кроме того, сращивающим фактором всех цитируемых произведений нам видится заданный шекспировским «Гамлетом» образ «вывихнутого века», «вышедшего из пазов времени», «распавшейся связи времён». Это и современная Шекспиру Англия, переживающая переломный момент перехода от одного строя к другому, и Россия Блока и Светлова, и так называ-
емая «оттепель» 60-х у Окуджавы. И начало 80-х Гребенщикова - это тоже пограничное время, начало конца советской эпохи.
Часто трагедия времени становится трагедией поэта, который даёт имя эпохе. Его назначение - восстановление утраченной целостности: «Гамлет: Век расшатался - и скверней всего, что я рожден восстановить его!» (Акт 1, сцена 5). Точнее, поэт восстанавливает в читателе идеал, разрушенный действительностью.
1 Блок А. Стихотворения и поэмы. М., 1978. С. 206-207.
2Максимов Д.Е. А. Блок «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 219.
3 СветловМ.А. Стихотворения, песни, поэмы. М., 1983. С. 26-29.
4 Шекспир У. Гамлет: Трагедия. М., 1982. С. 58.
5 «Недобрые песни» (28 ноября 1982).
6 Об этом - в нашей статье: Альбом Б. Гребенщикова «Сестра Хаос»: заглавие и текст // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. Благовещенск, 2009. Вып. 9. С. 100-102.
© Е.М Ерёмин, 2010
Э. ПШИБЫЛ-САДОВСКА
Краков
Я. САДОВСКИ
Краков/Варшава
ПОЭТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ЮРИЯ ШЕВЧУКА КАК ОПИСАНИЕ ГЛУБОКОГО (МИСТИЧЕСКОГО) РЕЛИГИОЗНОГО ОПЫТА
Начнём с очевидного. Поэзия Юрия Шевчука последних двух декад (то есть, грубо говоря, постсоветского времени) - свидетельство глубокой религиозности рок-поэта. В том, что это не домысел, а факт, уверяет сам автор во многих своих публичных высказываниях, а в последние годы и в мероприятиях явно миссионерского характера, принесших ему даже официальное признание иерархов православной Церкви1. Отметим, что с точки зрения анализа поэтических текстов Шевчука особым статусом обладает ряд интервью автора, помещённых на официальном сайте группы «ДДТ». «Без Церкви, без веры Православной моя жизнь не существует, -говорит поэт в одном из них. - Человек - это ведь существо духовное. Сейчас муссируется представление о том, что человек - это только тело, это рефлексы, это руки, созданные для того, чтобы все хватать. Печально, но эта точка зрения насаждается сейчас повсеместно. Я думаю, что идет очень сложный период, и хочу обратиться к тем людям, которые меня слышат: сейчас идет “война между небом и землей”, как пел Цой. Идет борьба на духовном уровне, идет духовная война за души людей. Я ее очень чувствую. А на какой я стороне - Вы сами знаете»2. Присутствие этого и других подобного рода высказываний автора в официальном виртуальном пространстве группы сказывается на возникновении «официаль-
