Научная статья на тему 'Черты постмодернизма в американской литературе «Новой волны»'

Черты постмодернизма в американской литературе «Новой волны» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1594
207
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОСТМОДЕРНИЗМ / ЛИТЕРАТУРА / "НОВАЯ ВОЛНА" / ЖАНР / ЭСТЕТИКА / ТЕКСТ / АВТОР / POSTMODERNISM / LITERATURE / "NEW WAVE" / GENRE / AESTHETICS / TEXT / AUTHOR

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Филиппова Ю.В.

В статье рассматривается влияние постмодернизма на «новую волну» в американской литературе. На примере произведений нескольких авторов выявляются особенности данного литературного направления, отмечается, что, несмотря на культурологическое многообразие этого направления, в нем нашли отражение идейная составляющая и способ выражения, свойственные постмодернизму.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Postmodernism’s features in «New wave» of American literature

The article reviews the impact of postmodernism on «New wave» of American literature. It should be noted that in spite of culturological diversity, ideological context and method of expression, the features inherent to postmodernism are reflected in this literature and its peculiarities are revealed in given examples.

Текст научной работы на тему «Черты постмодернизма в американской литературе «Новой волны»»

УДК 008 (091) (1-6) 82/821.0

Ю. В. Филиппова *

ЧЕРТЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА В АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ «НОВОЙ ВОЛНЫ»

В статье рассматривается влияние постмодернизма на «новую волну» в американской литературе. На примере произведений нескольких авторов выявляются особенности данного литературного направления, отмечается, что, несмотря на культурологическое многообразие этого направления, в нем нашли отражение идейная составляющая и способ выражения, свойственные постмодернизму.

Ключевые слова: постмодернизм, литература, «новая волна», жанр, эстетика, текст, автор.

Y. V. Filippova

Postmodernisms features in «New wave» of American literature

The article reviews the impact of postmodernism on «New wave» of American literature. It should be noted that in spite of culturological diversity, ideological context and method of expression, the features inherent to postmodernism are reflected in this literature and its peculiarities are revealed in given examples.

Keywords: postmodernism, literature, «New wave», genre, aesthetics, text, author.

Взаимопроникновение культурных парадигм и появление постмодернистских тенденций в творчестве американских писателей происходили не только под влиянием европейской культуры. Америка, как и вся западная культура, столкнулась с действительностью, характеризующейся возрастанием технологического прогресса, информационным взрывом, окончательным оформлением массового общества потребления и научными открытиями, в связи с чем изменилась сложившаяся мировоззренческая система.

В области художественного творчества наступила эпоха постмодернизма, который позиционирует собственный стиль как выражение хаоса, в котором не существует никакой формы, никаких границ, никакой направленности,

* Филиппова Юлия Владимировна — аспирант, страший преподаватель, Русская христианская гуманитарная академия.

никакого определенного пространственного, временного или исторического измерения, но присутствует множественность традиций и стилей. Для постмодернистов в художественном произведении не может быть формы, композиции, структуры, логически выстроенного повествования, поскольку они, с их точки зрения, отсутствуют в действительности. Текст существует сам по себе, как отражение внутреннего мира автора, также неструктурированного и неоформленного. По мнению Д. Фокема, «постмодернист уверен, что социальный контекст состоит из слов и что каждый новый текст написан поверх старого». Постмодернизм не различает «правду и вымысел, прошлое и настоящее, обязательное и необязательное» [13, р. 42-46].

Как отмечает Т. П. Григорьева [3], постмодернизму свойственна фрагментарность. В реальности все происходит не последовательно, а одновременно, поэтому объяснить ее лучше не линейной пространной речью, а минима-лизированными, краткими сообщениями (фактами, образами, ударными фразами). Почти все характерные признаки постмодернизма имеют в своей основе принципы множественности, нелинейности и хаотичности: деканони-зация традиций, гибридизация жанров, множественность человеческих «я», карнавализация, ирония, пародия, игра, интертекстуальность, плюрализм поэтики, множественность точек зрения и интерпретаций текста, коллаж, символы пустыни, лабиринта и пр.[7, с. 13-15]. Текст художника становится стихийным, в нем отсутствует упорядоченность, содержащая литературные признаки сюжета, композиции и характеров. Для автора не существует разницы между фактами действительности, собственными фантазиями, своим и чужим текстом. Ролан Барт провозгласил «смерть автора», на смену которому пришел «записывающий», скриптор, ограниченный в своих знаниях человек [2, с. 276-296].

По утверждению Д. Фокемы, «постмодернист пишет о постижимых, по крайней мере мыслимых, но невозможных мирах, мирах, которые — так говорит нам разум — могут существовать только в нашем воображении» [13, р. 54].

Считается, что литература «новой волны» (НВ) произошла напрямую от постмодернизма [10]. Однако литература модернизма интересовалась человеком скорее как инструментом, а ни один серьезный текст НВ не может быть прочитан в отрыве от контекста эпохи и авторских концептуальных построений, которые гораздо более связаны с культурологическим настоящим, чем у постмодернистов. Проблема существования заботила английских и американских авторов ничуть не меньше, чем представителей философии экзистенциализма — Камю, Сартра и других. Можно говорить о том, что НВ подходила к литературе весьма оригинально и избирательно. Литературное направление «новая волна» зародилась в Великобритании в 1960-х гг., к середине следующего десятилетия расцвет ее был позади, однако следует заметить, что НВ остается явлением глубоким, не до конца изученным и, следовательно, представляющим интерес. Именно это направление вывело на иной уровень фантастику, доказав, что этот жанр фантастики принадлежит большой литературе, и повлияло на всю последующую культуру и контркультуру. Истоки НВ можно отыскать где угодно, и они поддаются любому истолкованию, тем более что под влиянием постмодернизма все обращались со словом как удоб-

но. НВ стала неизбежной примерно в 1930-1940-е гг., когда жанры фэнтези и научной фантастики начали сближаться и сливаться, что иногда приводило к непредсказуемым результатам. Недовольство культурой и цивилизацией, ожидание апокалипсиса, страх перед будущим и поиски мира внутри человеческой личности неминуемо должны были проникнуть в фантастический жанр. Во многом НВ отражала контркультуру конца 1960-х, проявляя интерес к измененным состояниям сознания под действием наркотиков, к восточным религиям, нарушению табу, к сексу, демонстрируя связь с поп-артом и со средствами информации вообще, пессимизм относительно будущего, которое вызывало у авторов твердой научной фантастики традиционный оптимизм, сосредоточенность на вероятности катастрофы, вызванной перенаселением и вмешательством в экологию, также как и войной, и общий цинизм относительно политики США и Великобритании [10]. НВ интересовалась ближайшим будущим; но этот интерес направлялся на одно из базовых понятий НВ — внутренний космос.

В 1964 г. Майкл Муркок возглавил журнал «Новые миры», деятельность которого в конце 1960-х способствовала формированию НВ. В «Новых мирах» Муркока печатались большинство известных авторов НВ, в том числе и нескольких американских писателей: Сэмюэль Р. Дилани, Томас Диш, Джеймс Сэллис, Джон Т. Слейдек и Памела Золин. Другие участники НВ из США, часто объединяемые под этим ярлыком — Эллисон, Норман Спинрад и Роджер Желязны; англичане — Баррингтон Бейли, М. Джон Гаррисон, Лэнгдон Джонс и Чарльз Платт и другие. Философской основой творчества этих писателей стала идея о существовании бесконечного множества миров, параллельных нашему (по Муркоку, инкарнаций) [9].

Придуманное Баллардом название «внутренний космос» [1] подразумевало не только психологизм, но и оригинальную трактовку человеческой личности и окружающего мира. Происходило не переключение, а погружение во внутренний мир, что облегчило принятие иллюзорности реальности. Желязны [6] находил опору в теориях Юнга, Спинрад — в Марковице, а Муркок и Дик черпали вдохновение отовсюду. Внутренний космос объяснял все прочее: культурные и гуманистические приоритеты, отрицание всех социальных ценностей (политика, религия, образ жизни вообще), особое внимание ко всем факторам, подавляющим и изменяющим личность (СМИ, клонирование и связанные с ним трансформации, гипноз и прочее). Все способы развития личности для проникновения во внутренний космос — наркотики, мистика, сверхчувственные восприятия, как тотемы массовой культуры неизбежны, чтобы раскрыть и ликвидировать психологию толпы, добраться до личности. Эффекта НВ достигла не какой-то потрясающей идеей, а стилевыми изысками и психологическими конструкциями, иногда непонятными или слишком заумными, но неизменно шокирующими.

Если говорить о художественном методе, то он переплетается, например, с философско-исторической прозой, где для постановки глубоких проблем необходимо создать продуманный и детализированный «фон». И во многих произведениях НВ воображаемый мир — это только средство (например, в таких романах, как «Дюна» Ф. Херберта (1965) [12] и «Левая рука Тьмы» (1969)

У Ле Гуин) [8]. Изменения коснулись не только внешних черт произведения, где вся научно-фантастическая конструкция была заранее предопределена, где захватывающе развивался сюжет, но сами миры и населяющие их герои оставались неизменными, застывшими. Лишь с приходом писателей уровня Ле Гуин или Самуэля Дилэни предопределенность уступила место вееру возможностей, вероятностям, неоднозначности, многомерности повествования и множественности миров. Время хиппи и битников — 1960-1970-е гг., задало такую высокую планку качества художественного выражения идей, что приходилось ей соответствовать. Каждый роман превращался в мощную концентрацию идей и образов, а интеллектуальный уровень и образованность авторов до сих пор вызывают восхищение.

Проблема истинной и ложной реальности, введенная Филипом Диком в НВ и в литературу вообще, была для писателя основной, но не единственной. Автор 30 с лишним романов стал одним из ярчайших авторов американской НВ. Интересно отметить, что идеи Филипа Дика известны больше, чем его имя. Он один из самых экранизируемых американских писателей-фантастов XX в. По его книгам снято немало популярных фильмов, однако следы влияния Дика заметны и в лентах, формально не имеющих к нему отношения. Самой популярной из них является «Матрица». Образ виртуальной реальности, насильственно объединяющей сознания разных людей, появился уже в раннем романе «Око небесное» (1957). Еще ближе к «Матрице» другая книга Дика, «Убик» (1969), где виртуальный мир, по которому странствуют герои, возник в результате взаимодействия медленно угасающих сознаний т. н. полуживущих, чей неминуемый распад разума искусственно приостановлен. Однако персонажи «Убика» не подозревают о своем истинном положении почти до самого финала, полагая, что живут в реальном, посюстороннем мире. На самом же деле их бездыханные тела упакованы в прозрачные пластиковые гробы, а души могут общаться с внешним миром лишь при помощи «переносного усилителя протофазонов», что напоминает людей-батарейки из фильма Вачовски.

Сложная и противоречивая тема наркотиков также представлена во многих книгах Филипа Дика. Роман «Стигматы Палмера Элдрича» один их ярчайших тому примеров. В этом произведении наркотики, погружающие человека в специфические грезы, становятся оружием в руках пришельцев, пытающихся поработить сознание землян. И одновременно — орудием сопротивления, последней надеждой человечества. Психоделические «путешествия» описаны на страницах романа живо и, по мнению специалистов, чрезвычайно правдоподобно. Книга соответствует духу шестидесятых, когда расширяющие сознание средства были в чести.

Еще одно свойство романов Дика — ни в одном из них нет завершения, четкого финала, логической точки. Дик предпочитал финалы открытые, непредсказуемые. Он объяснял это так: «Всякий мой роман — по меньшей мере два романа, наложенные друг на друга. Вот почему в них так много оборванных линий, и по той же причине невозможно предсказать финал — ведь линейного сюжета как такового нет» [4].

Среди десятков имен «нововолнистов» имя Самуэля Дилэни безусловно, значимо. Следует заметить, что Дилэни — уникальный писатель, знания

которого даже для научной фантастики слишком обширны, его невероятное умение работать с архетипами, подсознанием, обращение к мифологии делают многие из его научных выкладок настолько сложными, что требуют тщательного изучения.

Все проблемы, которые затрагивает Дилэни в своих произведениях, в некоторой степени, конечно, появились вследствие образа жизни самого автора. Почти во всех его произведениях присутствуют группы людей, обделенные и угнетенные с точки зрения общепринятой, навязанной обществом, морали, в том или ином смысле изгои. Впрочем, с самой точкой зрения общества, Дилэни разбирается по-своему, и его подход, как всегда, нестандартен. В романе «Вавилон-17» такими изгоями представлены «транспортники» — огромная прослойка, целый мир, живущий по своим неписаным законам, замкнутый, но в то же время являющийся неотрывной частью всего мира, одной из его основ, не менее важной, чем миры «таможенников», аристократии, науки и искусства. И в то же время это мир презираемый, грязный и чуждый в глазах всех остальных, сознательно отталкиваемый. Ридра Вонг — поэтесса, популярная в пяти исследованных галактиках — мостик к этому миру. Ее глазами, мыслями и чувствами мы проникаем в эту удивительную среду. Здесь мы видим попытки показать ту сложную «культуру» взаимоотношений, которую Дилэни раскроет позднее в «Далгрене».

Роман «Вавилон-17», представляет интерес скорее для филологов, нежели для любителей фантастики. Ведь Вавилон-17 — это особый язык, который структурирован таким образом, что находится на гораздо более высоком уровне по сравнению со всеми языками, известными человечеству. Этот язык обладает свойствами, которые многократно увеличивают умственные возможности (считается, что чем сложнее язык, тем более развит народ, пользующийся этим языком). Осознав этот язык — поскольку привычное изучение тут не подойдет, — человек превращается в супергероя, причем не карикатурного, как изображается в комиксах Марвелл, а действительно обладающего сверхспособностями. Связано это с тем, что знание Вавилона-17 усиливает не только мозговую деятельность, но и, как следствие более высокой мыслительной отдачи, позволяет ускорить физические реакции, и использовать умения, которыми до Вавилона-17 человек обладал либо пассивно, либо не обладал вообще. Сам язык представляет собой дискурс сознания, и автор следует постулату о том, что нигде цивилизация не отражается так совершенно, как в языке. Если мы плохо знаем язык как таковой, то мы плохо знаем и цивилизацию. За таким подходом к языку стоит гипотеза Сепира-Уорфа (Sapir-Whorf hypothesis), гипотеза лингвистической относительности — концепция, разработанная в 30-х гг. XX в., согласно которой структура языка определяет мышление и способ познания реальности. Структуралист Дилэни сумел сделать эту идею сюжетообразующим стержнем мощного научно-фантастического романа. Причем историю о языке, способном изменить наше мышление, он не только рассказывает, но и показывает. «Человек — это язык, на котором тот говорит» [5] — утверждение для картины мира, предложенной в «Вавилоне-17», верное. Проблема идентификации, ощущение себя самостоятельной личностью — центральная в книге. Пока ты не назван — ты не существуешь. И на этом строится

мощь самого совершенного оружия — языка «Вавилон-17», способного «программировать» своих носителей на совершение самых чудовищных вещей, лишая их воли и собственного «я».

Норман Спинрад — «нововолнист», чей роман «Жучок Джек Баррон» за колкий язык, нелицеприятные темы и циничное отношение к политике вызвал скандал на уровне британского парламента. Особую «славу» роману принесли демонстративный цинизм и нецензурная речь.

При кажущейся простоте книги Спинрада композиционно сложны. В них смешаны литературные жанры: политическая хроника, космическая научная фантастика, семейная сага и эротический роман. Он использует сильнодействующие стилистические средства — гротеск, пародию, разрушает все моральные и социальные табу. Пародируются жанры, политические ситуации, исторические реалии, тот или иной образ мыслей. Спинрад определяет фантастический жанр так: «Это новая литературная норма, которая помогает нам исследовать «возможное — но — несуществующее» [11]. Показательным в этом смысле является роман «Агент Хаоса», который поначалу выглядит как привычная антиутопия, ведущая свое начало от оруэлловского «1984». Существует Гегемония, тоталитарное образование, в котором культивируются всеобщий контроль всех над всеми, слежка, строгая кастовость, разветвленная структура политической полиции, и немногочисленные бунтовщики, выступающие за гражданские свободы — Демократическая Лига. Спинрад использует здесь эффект обманутого ожидания, поскольку построив понятную читателю структуру, он ее уничтожает. Он не симпатизирует Гегемонии, но наш вектор симпатий он неожиданно поворачивает и упирает в пустоту. Потому что и Лига вовсе не сообщество бескорыстных борцов за справедливость, а лишь горстка недалеких людей, не знающих, почему демократия лучше тоталитаризма, не говоря о том, что метод у них одинаков — террор. Традиционное тяготение к черно-белому делению мира не срабатывает, ломая привычную модель о плохих и хороших, Спинрад вводит в контекст романа никем не запланированную «третью силу». Он сделал еще и так, что симпатии, которые могла бы вызвать эта самая сила, оказывались противоестественными, потому что «Братство Убийц» все свои кровавые акции осуществляет не ради бессмысленного разрушения, а во славу Хаоса. Одно из первых и наиболее увлекательных исследований энтропийных тенденций в социальной жизни скрыто сюжетом политического боевика, действие которого происходит на Марсе и в ближнем космосе. Спинрад основал свой роман на экономической теории Г. Марковица, пришедшейся автору как нельзя кстати. Логичность автора романа основана именно на строгой математической последовательности, из которой вытекает предсказуемость и Гегемонии, и Демократии. Предсказуемый мир конечен, Вселенная же — бесконечна и неисчерпаема, следовательно, нужно дать волю Хаосу. Вот почему террор, устраиваемый «Братством», столь непредсказуем: сегодня они помогают Гегемонии, завтра — Лиге, хотя им самим все равно. Эта ясная схема завораживает уже к середине романа, и все сложнее замечать, насколько она безумна, потому что Хаос, будучи самодостаточным, вообще не нуждается в агентах.

Приведенные примеры — лишь малая толика созданного авторами «новый волны». И хотя выстроить четкую систему особенностей, отличающих это

направление от других, крайне сложно, но те особенности, на которые оказал влияние постмодернизм, несмотря на многоплановость и разнообразие произведений, можно проследить: это, прежде всего, необязательность увлекательного сюжета — он может быть абсурдистским, разрушающим все правила и каноны жанра. Свойственная постмодернизму эстетика шока и использование символа как художественного приема, использование слэнга, причем как существующего, так и фантастического, встречается почти во всех работах «нововолнистов», которые создают, если так можно выразиться, хаотическое невозможное, но существующее.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баллард Дж. Затонувший мир. — Нижний Новгород, 1994.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. — М.: Прогресс, 1989.

3. Григорьева Т. П. Движение красоты. — M., 2005.

4. Дик Ф. Гибельный тупик. — М., 1993.

5. Дилэни С. Вавилон-17; Нова; Падение башен. — М., 1993.

6. Желязны Р. Бог Света. — М., 1994.

7. Киреева H. B. Постмодернизм в зарубежной литературе. — М., 2004.

8. Ле Гуин У. Левая рука Тьмы. — М., 1998.

9. Муркок М. Кочевники Времени. — СПб., 1993.

10. Реликтов В. «Новая волна»: Конец детства научной фантастики? // Смерть Вселенной. — СПб.: Васильевский остров, 1991.

11. Спинрад Н. Агент Хаоса. Крепость Сол. — Смоленск, 1993.

12. Херберт Ф. Дюна. — М., 1992.

13. Fokhema D. W. Literary History, Modernism, and Postmodernism. — Amsterdam, Philadelphia, 1984.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.