CC BY
47
Список литературы:
1. Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкессия - 450 лет добровольного вхождения в состав России // Каталог. - М., 2007.
2. Канокова Ф.Ю. Декоративно-прикладное искусство ногайцев: дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 2012.
3. Кидирниязов Д.С. Традиции и культура ногайцев Северо-Восточного Кавказа во взаимодействии с соседними народами в ХУШ-Х1Х веках // Но-гаеведческий сборник: сборник научных статей. Вып.2. Материалы «Джа-нибековских чтений». - Астрахань, 2013.
4. Очерки истории Карачаево-Черкесии. - Черкесск, 1974. - Т. 2.
ЧЕРТЫ АВТОРСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В КИНОНОВЕЛЛЕ «БРАТКА» В. ШУКШИНА (ФИЛЬМ «СТРАННЫЕ ЛЮДИ»)
© Шестакова И.В.*
Алтайский государственный университет, г. Барнаул
В статье рассмотрена экспериментальная стратегия режиссера по созданию авторского кино. Характерные для интеллектуального кинематографа черты (усиленное авторское начало, своеобразный кинематографический язык, особый выбор актерского ансамбля) свойственны художественному «почерку» В. Шукшина в фильме «Странные люди».
Ключевые слова: авторское кино, киноискусство, метафора, монтаж, сценарий, фильм, экспериментальная стратегия.
Для авторского кинематографа, с которым связана деятельность крупнейших режиссеров ХХ века, всегда был характерен уникальный творческий процесс, а их работы несли ярко выраженный отпечаток восприятия и «почерка» создателей. Они становились полноправными авторами кинопроизведения, выступая одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами. Исследователь Н. Баландина считает, что «искусство режиссеров «оттепельной» эпохи - Марлена Хуциева, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Михаила Калика и многих других - подготовило появление во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов <...> отечественного «авторского кино» [1, с. 6]. Так, В. Шукшин, являясь ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором фильма «Странные люди» (1969), проводит эксперимент в области поиска выразительных средств кино. В данной работе мы остановимся только на анализе пролога и киноновеллы «Братка» [2].
* Доцент кафедры Теории искусств и культурологии факультета искусств, кандидат культурологии.
Фоновый рисунок титров фильма «Странные люди» сразу же вводит зрителя в безначально-бесконечное течение жизни, но пространство ее жестко ограничено, лишено горизонта, перспективы. Словно из-за кадра начинается песня «Миленький ты мой» о невозможности счастья, под которую на переднем плане экрана медленно кружится карусельное колесо. Взрослые люди парами сидят в низких каретках с серьезными отчужденными лицами, точно едут куда-то по важным делам. На заднем плане неподвижная длинная очередь как неизменный атрибут советского города. На клетках тротуарных плит топчутся ноги в узких модных остроносых туфлях. Монотонная, повторяющаяся череда кадров: карусель, очередь, клетки тротуара. Наконец, возникает фигура молодого человека в черном костюме, в темных очках - модный идол, городской соблазн. Камера резко взмывает вверх и с высоты рассматривает черную марионетку, двигающуюся по клеткам. Новая резкая смена ракурса - и вознесенный качелями демон города мерно покачивается над толпой. План укрупняется: камера вплотную приближается к темным очкам, в которых внезапно вспыхивает отражение «того далекого», из которого родом и этот сноб, и все мы. Слух заполняет звонкий птичий гомон. На экране - бескрайний цветущий луг и русоволосый ребенок в длинной белой рубашечке. В следующий момент по контрасту экран заполняет серая грубая решетчатая стена с названием первой новеллы фильма «Братка», отгораживающая городской мир. Взгляд зрителя вырывается из узкого круга каруселей, из клеток тротуара и стены в простор неба, всхолмленной долины с вьющейся по ней светлой рекой. Новая музыкальная тема ведет развертывающиеся картины деревенского бытия.
Шукшин и в этом фильме продолжает настаивать на своем, резко очерчивая контрасты в изобразительном решении городских и деревенских картин, но придавая им некий обобщающий, условно-метафорический характер. Уже в прологе режиссер противопоставляет городскому соблазну соблазн деревенский. В городских кадрах - праздное кружение карусели, самоупоение модного холеного щегольства. В сельских - субботний вечер с банными хлопотами. Сочно прописанные средними, поясными и крупными планами лица деревенских персонажей явно контрастируют со стертыми, неподвижными лицами людей толпы, снятыми общим планом в городских сценах. В этом смысле деревенские кадры также получают символическое наполнение. Образы бани, огня, воды символизируют очищение, обновление, омоложение современного человека, обретение им душевного покоя и новых сил в среде простых родственных отношений, родной культуры, природы, то есть все те «резервные» ресурсы, которые открывает Чудик своему, перемалываемому колесом городской цивилизации брату. Так Шукшин в изображении города и деревни метафору из частного киноприёма превращает в основополагающую конструкцию фильма.
Колоритно сыграна роль крымского брата актером Е. Евстигнеевым. Равнодушный к красотам природы приморского края, к великой культуре,
память о которой хранит Ялта, он полностью поглощен «устройством быта»: скрупулезно меряет квадратные метры жилья очередной «невесты». При этом образ «братки» включен режиссером в условно-метафорический ряд фильма. Внешность артиста и его героя явно соотнесена с образом модного сноба в темных очках в прологе. Это «братка», достигший успеха в городе, понимаемого как обретение «секции» городской жены, модного внешнего лоска, некоторое приобщение к городской культуре, особенно - к «ресторации». Клетки тротуарных плит в значении городского плена преобразуются в более прозрачную метафору пленения «деревенского парня» - решетка полуподвала, где «братка» оказался после развода. Облысевший, постаревший, но еще не потерявший лоска, он в своей квартирке пытается соблюсти требования моды: тахта, покрытая ковром, оленьи рога на стене, изящная ваза, репродукция картины И.К. Айвазовского как суррогатный заместитель морского пейзажа. Рядом со светлой душой Чудика, роль которого исполнил С. Никоненко, становится более заметна уродливость старшего брата. Евстигнеев Е. умело использует сатирические краски в создании образа мещанина и обывателя, мечтающего о выгодной женитьбе.
В сцене смотрин автор также акцентирует камерой, натыкающейся на занавешенные двери, мебель, стены, увешанные фотографиями, декоративными тарелками и репродукциями, предельную тесноту чужого гнездышка, где собирается обжиться «братка». Камера скользит по деталям быта, мещанским мелочам (искусственные цветы в вазах, вышитые салфетки, плюшевые шторы), которые живо напоминают интерьер деревенского дома героини фильма «Живет такой парень», говоря о межукладном характере бытовой культуры «выходцев из деревни»: Лидия Николаевна - это все та же Катя Лизунова, переселившаяся в провинциальный город, искупается милой, ясной красотой русского лица «невесты», сыгранной Л.Н. Федосеевой. Усвоенные черты городского стиля проявляются в высокой модной прическе с буклями, нарядном светлом костюме в стиле «шанель», явно претенциозными в антураже «мещанского» быта, но отвечающими запросам «жениха» и торжественности случая.
Атмосферу неизбежной для смотрин стеснительности невесты разряжают забавное поведение ребенка и «ребяческая» непосредственность Чудика, но развитие события ведет к провалу плана устройства быта. Камера при этом находит удобную позицию, чтобы схватить место действия в целом и подвести итог: съемка «с потолка» показывает стол с грязной посудой, пустыми бутылками, остатками еды, словно оскверняющий пространство уютного жилища, погруженного в темноту. Высветлены пятно лысины «братки», светлый костюм хозяйки, оставленная на диване гитара с недопе-той песней. Этот кадр предваряет смонтированный с ним по контрасту панорамный вид морской бухты. Сильный, низкий гудок парохода словно зовет в дорогу, в неведомую даль, к иной судьбе, но окна в комнатке закрыты
занавесками, и хмельные гости не реагируют на далекий призыв. Появление ребенка (дочь самого Шукшина), радостный порыв к нему матери завершают этот эпизод и возвращают братьев за решетку полуподвальной комнаты.
Старший брат обдумывает выгоды «другого варианта», правда, душа не лежит к немолодой и некрасивой невесте. Признаки живой души у старшего брата обнадеживают, и, как будто в ответ на сомнения героя, тоскливо взирающего на танцующие ноги за окном, возникает видение Чудика - экранизация концовки одноименного рассказа: «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле - в одной руке чемодан, а в другой ботинки. Подпрыгивал и пел громко: «Тополя-а-а, тополя-а...». С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко» [3, с. 121]. В фильме еще и жена, раскрыв объятия, птицей летит к нему навстречу. Видение - как вариант, предлагаемый автором «выходцу из деревни» в его нелепой городской судьбе.
Внезапный отъезд Чудика домой служит последним решительным вызовом старшему брату, надеждой пробудить в его душе память о родном доме, желание побывать на родине, прикоснуться к животворным истокам. Мощное движение поезда, мчащегося по бескрайним просторам земли, позволяет остро ощутить убогость выбранной старшим братом жизни. Новелла заканчивается слезами жены Чудика, оплакивающей якобы потерянные им деньги. Плач жены переходит в сдерживаемый всеми силами плач Чудика по потерянному «братке», но веселая семейка белых уточек в последнем кадре утверждает вечное течение жизни.
Как мы выяснили, Шукшин прибегает к крайнему выражению стилистики «авторского кино», понимая авторство почти буквально. Он автор сценария и фильма; в составе артистов - актриса, ставшая его женой, маленькая дочь Маша. Семейный портрет включен в художественный мир первой новеллы как фотография на стене комнаты героини, так что «невеста» Лидия Николаевна и ее дочь, не меняя имен, словно сходят со снимка в мир экрана, как герои с «оживающих фотографий» семейного альбома в картине М. Калика «До свидания, мальчики!». На протяжении всей киноленты Шукшин использует авторский закадровый голос: в прологе поет с женой одну из своих любимых, по свидетельству земляков, народную песню «Миленький ты мой», которая становится лейтмотивом первой новеллы.
Демонстративность авторства оправдывала в глазах зрителей перемены в стиле, утверждала свободу режиссера в праве на эксперимент, который выражался в явной ориентации на приемы условного, метафорического киноязыка. Образ молодого человека в темных очках, кроме своей концептуальной задачи, напоминает героя Ж.-П. Бельмондо в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», что служит отсылкой к первоисточнику «новаций» Шукшина - к фильмам французской «новой волны». Именно Ж.-Л. Годар и
Ф. Трюффо сформулировали основные принципы авторского кино, главным из которых является представление о режиссере как ключевой фигуре всего кинопроцесса и истинном авторе кинофильма со своим оригинальным стилем и подходом к материалу.
Важным моментом в работе над фильмом «Странные люди» явилось новое отношение к сценарию, характерное для авторского кино, в котором режиссер нередко выступает и в качестве сценариста и поэтому более свободен от диктата сценария. Шукшин и в первых своих картинах допускал импровизации по ходу съемки, отступавшие от текста сценария. Но в первой новелле «Странных людей» вольное обращение с уже утвержденным во всех инстанциях сценарием демонстрирует полную творческую независимость режиссера, его главенствующую роль в кинопроцессе: без режиссера «нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он -художник. <.. .> Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду <.. .> мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред» [4, с. 80].
Как отмечает Ю. Тюрин, «киноновелла решительно разошлась с рассказом», по которому был написан сценарий [5, с. 149]. Шукшин, по сути, создал на съемочной площадке в Ялте новый текст с новым названием (не «Чудик», а «Братка»), включив в него отдельные мотивы из рассказов «Микроскоп», «Кукушкины слезки», «Чудик». Сам Шукшин много позднее объяснил такой поворот в процессе работы над фильмом осознанием им как режиссером нового стиля, различий между выразительными средствами литературы и кино: «в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа как чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратился в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти режиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои» [4, с. 111].
На наш взгляд, в необходимости смещения акцентов с деревенского чудика на его городского брата, сыграли свою роль обстоятельства работы над фильмом. Новелла «Братка» снималась последней, то есть после «Рокового выстрела» и особенно - после «Дум», где утверждаются национальные ценности, веками складывавшиеся в крестьянской России. Пошехонская наивность героя рассказа «Чудик» Васятки, который так и не вырос до полного своего имени и фамилии, действительно не вписывалась в серьезную исповедально-монологическую, публицистическую интонацию завершающей фильм новеллы. Нужно было задать соответствующий по тону зачин. Теперь образ деревенского «меньшого» брата в контексте метафорически насыщенного пролога функционирует как особая точка зрения, точка зрения
«естественной» социальной и нравственной «нормы», отчуждающей неестественный, почти абсурдный образ жизни городских обывателей.
Отказ от готовой литературной основы в работе над киноновеллой «Братка» ознаменовал новый этап в творческой эволюции режиссера Шукшина. Снимавшаяся последней, она стала первой, для которой сочинялся киносюжет, не имевшей аналога в шукшинской прозе, хотя знакомые по рассказам мотивы братьев-антиподов, утраты семейных крестьянских корней, оппозиции город / деревня и др. включают его в единый метатекст творчества писателя и режиссера.
Художественный «почерк» Шукшина, который прослеживается в этой киноновелле, выражается в особом авторском взгляде и авторской манере повествования. Для него были характерны жажда обновления выразительных средств кинематографа, стремление к творческим поискам, к свободному выражению своего отношения к миру. Подобно другим режиссерам «оттепели», он многое заимствует из технических приемов нового киностиля: обращение к поэтике контрастного монтажа 1920-х годов, ракурсное решение кадров с быстрой сменой масштабов изображения, экспрессивные метафоры и пр.
Список литературы:
1. Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-60-х годов [Текст]: автореф. дисс. ... канд. искусств. - М., 2008. - 28 с.
2. Странные люди [Видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия им. М. Горького. - 1969. - 98 мин.
3. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / В.М. Шукшин; Под общ. ред. О.Г. Левашовой. - Т. 3: Рассказы 1966-1968. Ваш сын и брат. Там, вдали за рекой. Точка зрения. Странные люди. - Барнаул: ООО «Издательский Дом «Барнаул», 2009. - 384 с.
4. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] /В.М. Шукшин; под общ. ред. О.Г. Левашовой. - Т. 8: Публицистика. Статьи. Интервью. Беседы. Выступления. Письма. Рабочие записи. Автографы. Документы. Стихотворения / под ред. Д.В. Марьина. - Барнаул, 2009. - 532 с.
5.Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина [Текст]. - М.: Искусство, 1984. - 319 с.
