CC BY
112
УДК 801.7
Дубровина Ирина Валерьевна
аспирант кафедры отечественной и мировой литературы Северо-Кавказского федерального университета 88888888 [email protected] Irina V. Dubrovina
postgraduate student, the chair of russian nistory and world literature North-Caucasian federal university. 88888888 [email protected]
«Чернуха» и сентиментальность: реализация стратегии парадокса
в драматургии Н. Коляды
"Chernukha" and sentimentality: the realisation of the strategy paradox
in Ше dramaturgy of N. Kolyada
Аннотация. В статье рассматриваются возможности корреляции постмодернистской эстетики с такими художественными традициями, как сентиментализм, натурализм, реализм. Осмысливается ценностно-эстетическое содержание феномена «литературной чернухи» в современной драматургии. «Чернуха» и гротескные приемы в пьесах Н. Коляды описываются в качестве парадоксальной стратегии возрождения гуманистических ценностей, близких эстетике сентиментализма.
Ключевые слова: современная драматургия, трансформация постмодернизма, фактурный натурализм, художественно-ценностные ориентации сентиментализма, постмодернистский гротеск, средневековая концепция тела.
Annotation. In this article presents the possibilities of correlation postmodern aesthetics with such artistic traditions as sentimentalism, naturalism, realism. It comprehends the value-aesthetic filling phenomenon of "literary chernukha" in modern dramaturgy. Thus, the "chernukha" and grotesque devices in play N.
Kolyada considered as paradoxical strategy to revive the humanistic values close aesthetics of sentimentalism.
Key words: modern dramaturgy, the transformation of post-modernism, naturalism textured, artistically value orientation of sentimentalism, postmodern grotesque, concept of the body of the Middle Ages.
К началу 1990-х годов, когда постмодернистские процессы отказа от субъектно-объектных отношений и абстрагирования телесной образности достигли своего предела - личностного вакуума в искусстве, - художественная палитра постмодернистских текстов заполняется «чернухой», сущностно связанной с эстетикой натурализма. «Чернуха» приобретает двойное значение: с одной стороны, выступает отражением кризиса идентичности, ознаменованного постмодернизмом, с другой стороны, служит попыткой его
преодоления, заключающейся в обращении к грубому бытовизму и телесной конкретике в поисках утраченной реальности и цельности человеческой личности. Современной литературой, тем самым, открываются новые возможности сопряжения постмодернизма с предшествующими художественными традициями, в частности, натурализмом, а посредством него
- с сентиментализмом и реализмом [6]. «Точкой вненаходимости» в диалоге постмодернизма с натурализмом и сентиментализмом становится остро чувствующее Тело, материальность которого трудно поставить под сомнение.
Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий указывают, что писатели современного неонатурализма в своем художественном воспроизведении «чернушного» быта следуют образцу средневекового «кромешного мира» [5, с. 561], семантика которого, согласно академику Д. С. Лихачеву, слагается путем последовательной замены сущности ее противоположностью: истины - ложью, верха - низом, света - тьмой, нормы - антинормой, своего - чужим, правого -левым, лица - изнанкой. «Кромешный мир» - это, прежде всего, антимир, определяющими характерологическими чертами которого является неупорядоченность и спутанность отношений. Иллюзорность «мира изнанки» призваны подчеркнуть всевозможные и многочисленные «обнажения» и «непристойности [7, с. 47].
Однако, как указывают исследователи современной литературы, мифологические образы, просвечивающие сквозь этот искаженный, изнаночный мир и дающие отсылку к древним архаическим ритуалам, «все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди «кромешного» мира» [5, с. 562]. Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, -точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях». Также необходимо вспомнить, что концепция «кромешного мира» выстраивается Лихачевым при изучении демократической сатиры XVII века, выступившей альтернативой сакрализованной официальной культуре Древней Руси, имевшей последовательно выдержанный серьезный характер. Древнерусская сатира, наполненная «кромешной» образностью, по сути, представляет смеховой мир, сопоставимый со смеховой реальностью европейской народной культуры Средневековья, описанной М. М. Бахтиным. «Кромешный мир» в своей архетипике обладает глубоко амбивалентным значением, изнаночный антимир
- мир смерти, - неизменно связан с возрождением, что обусловлено его смеховыми началами. Тем самым, откровенное изображение изнанки жизни, выведение на авансцену маргинальных героев в их биолого-телесной ипостаси современной литературой необходимо интерпретировать объемно. Смена художественного вектора постмодернизма с процесса абстрагирования телесной образности на буквальное, физиологическое восприятие тела становится мостом к обретению человеком его идентичности, способом возвращения субъектно-объектных отношений в область искусства, наполнения его утраченными гуманистическими ценностями.
Атрибутирование поэтики ранних пьес Н. Коляды современной критикой осуществлялось исключительно в границах репрезентирующей и развивающей
эстетику натурализма литературной «чернухи», которая послужила «углублению традиционных для русской литературы представлений о «среде, заедающей личность» до уровня социально-физиологического детерминизма» [2, с. 199]. Так, пьеса Н. Коляды «Рогатка» (1989 год) безапелляционно отнесена А. Зориным к литературе, фокусирующей внимание на изнанке жизни и человеческих отношений, табуированных темах насилия и извращения, воспринимаемых в качестве нормы жизнесуществования. Подобное восприятие провоцировалось предельно отталкивающим антуражем предметной наполненности пьесы Коляды («Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры, будто назло кому-то, давил клопов»); звуковым оформлением, отражающим общую дисгармонию, предельную конфликтность человеческих отношений («Чье-то бормотание, крики, всхлипывания, ругань»); изображением маргинальных героев, шокирующей откровенностью диалогов («Вот это-то я точно знаю: все врут, все до единого! Мыслишки свои подлючие скрывают!»); детальной разработкой запретной в русской литературе тематики гомосексуальной связи; использованием ангажированной лексики [4]. Осмысление творчества Коляды в свете «жесткого», фактурного натурализма на определенном этапе стало традиционным, более того, выступило способом авторского самоопределения (пьеса «Черепаха Маня»).
При этом приметы грубой натуралистичности, выписанные по канве постмодернистской фантасмагории, не являются самоценными в драматургии Коляды. Наравне с ними в пьесах ощущается мерцающее присутствие некоего иного, близкого идеальным человеческим представлениям, мира, противопоставленного дискретной и деструктивной действительности. Гротескные приемы постмодернизма обогащаются драматургом традиционными универсальными смыслами концепции тела средневекового гротескного реализма, совмещающими космологию, социологию и материальную вещественность. При этом приемы грубой комики, виртуозная брань и площадная театральность, сочетаемые с надрывно всепримиряющим -понимающим подходом к частному человеку, - все, за что драматурга ниспровергала литературная критика, - несут, безусловно, положительное начало - общепонятное и общезначимое, то есть, народное. Характерна резко отрицательная оценка драматургии Коляды, данная А. Злобиной, назвавшей его пьесы «развлекательной чернухой». Вопреки целям критика, само это негативное определение отразило позитивную интенцию художественного мира автора, направленную на возрождение (и в пространстве драматургического текста, и в пространстве реальной жизни) человека и окружающей его среды. Это становится очевидным из следующего замечания Злобиной: «Говорить о художественных достоинствах таковой драматургии не приходится. Но нельзя не восхититься тем, как легко драматург превратил чернуху в развлекаловку, как ловко переакцентировал действие, так что мучительное недоумение - и это жизнь? - обернулось почти бодрым утверждением: это жизнь!» [1, с.205].
Драматургия Коляды предстает областью карнавального действия, но это не шутовской постмодернистский карнавал или разрушительная игра ценностными и художественными кодами, но воплощение стратегии парадокса, сопоставимой с юродствующим действием, которое использует карнавальную форму и аффектированный имморализм для утверждения, а не ниспровержения ценностной иерархии [8]. При этом системой ориентаций-утверждений современного драматурга является поэтика сентиментализма с ее аксиологическими доминантами: частный человек как абсолютная ценность, камерное пространство внутреннего мира, экзальтация чувств, «эмоциональная рефлексия», сострадание, деятельная любовь.
Ранняя драма Коляды (пьесы, написанные в период с 1985 по 1991 год), подчеркнуто натуралистичная, сконцентрированная на телесной составляющей мира, человека и его взаимоотношений с Другим, с одной стороны, конкретикой человеческого тела преодолевает постмодернистскую условность субъекта, с другой стороны, далеко не ограничивается изображением материальной вещественности. Телесный аспект мира в драматургии Коляды несет собой духовно-социальную составляющую, выступая «отголоском» архаического единства мироощущения, попыткой реконструкции всенародно-универсального, вечно обновляющегося средневекового Тела. Это наглядно видно из последовательности сменяющих друг друга сцен в пьесе «Полонез Огинского», не вдаваясь в подробности драматического сюжета, обратимся к ней.
Первая сцена, выдержанная совершенно в карнавальном духе (переодевания, материально-телесные снижения, буффонадные манипуляции), разыгрывается между бывшими «слугами» советского дипломата Людмилой и Сергеем, составляющими яркую буффонадную пару:
«Людмила. (прикладывает к себе то одну, то другую тряпку)... Старье свое дарит. Могла бы и новенькое что-нибудь в подарок привезти.
Сергей. Говнезти. Слушай, а этот Дэвид (трансвестит - Д. И.) парень или девка? (Хохочет).
Людмила. А тебе зачем?
Сергей. Походняк у него блатной. Шефу завтра расскажу помрет!
Людмила. Он и девочка, и мальчик. У него там специальный разрез есть и морковка... Хохочут, зажимают рты, падают на пол» [3].
Сцена 1 диссонирует - дополняется следующей - Сценой 2, происходящей между Димой и Таней (дочерью погибшего посла), в которой доминирует духовная составляющая:
«Таня. (молчит). Димочка... Что это там на небе?
Дима. Звездочка.
Таня. А там?
Дима. Еще одна.
Таня. А это?
Дима. Еще звездочка.
Молчат» [3].
Типично продолжение сцены, когда взор, поднятый к небу, резко обращается вниз, разговор переходит на могилы родителей Тани. Действие организуется согласно концепции космологического гротескного тела, обладающего мощным потенциалом к возрождению, но при этом автором не осуществляется ослабление трагизма индивидуальной смерти (подобно, как в гротеске Н. В. Гоголя), направляющего все ценностно-смысловое развитие драматического сюжета, что обнажает закономерную взаимосвязь гротеска Коляды и с традициями гротеска Нового времени:
«Таня. Завтра на кладбище. Рано утром. Покажешь мне их могилы? Ты знаешь где?...
Дима. Знаю. Там и твое имя стоит. Я тебя год назад похоронил» [3]. Сосуществование в творческой лаборатории Коляды традиций средневекового реалистического гротеска (амбивалентность рождения-смерти) и новейшего гротеска (углубляющего линию снижения-смерти) позволяет драматургу «уйти» от тотальной мертвой телесности постмодернизма. Человек, поданный через призму остро чувствующей и воспринимающей физиологии, в его драматургии предстает как «живая» ценность, не подлежащая какой-либо критике. Подобный подход характеризует идею «естественного человека» как основополагающую в художественной системе сентиментализма.
Важно подчеркнуть абсолютную этическую равнозначность персонажей в художественном пространстве авторской драматургии. Так, антитеза Тани и Людмилы окажется условной по ходу дальнейшего развития действия «Полонеза Огинского». Заключительная фраза Димы в приведенном диалоге предопределяет дальнейшее изменение до того идеалистичного рисунка роли Тани по направлению травестийного снижения. Второе действие пьесы начинается с перебранки Людмилы и Тани, заканчивающейся дракой, совершенно стирающей различия между грубой кухаркой Людмилой и претенциозно интеллигентной дочерью погибшего советского дипломата. Однако драматург уходит от положительной или отрицательной оценки героинь, она представляется невозможной, так как авторской задачей являлась демонстрация сочетаемости в каждом человеке идеала и приземленной эмпирики (характерно, что «снижение» Татьяны сопровождено «возвышением» Людмилы). Драматург, подобно писателям-сентименталистам, изображает человека в его родовой сущности, и этот человек, вне зависимости от обстоятельств, своей социально-физиологической убогости, обладает высшей аксиологической значимостью.
Наблюдение над поэтикой «чернухи» в раннем творчестве Коляды позволяет отметить следующие черты:
- «чернуха» появляется на этапе обращения критического сознания постмодернизма к традиционным мировоззренческо-эстетическим системам и вызревает на взаимодействии постмодернистских, реалистических, неосентименталистских (натурализм и сентиментализм) принципов изображения.
- тело становится источником обретения субъектом своей подлинно человеческой идентичности и национальной принадлежности, отражает этап
обретения личностной целостности, выступает проводником комплекса гуманистических составляющих сентиментализма;
- авторская «чернуха» предстает реализацией парадоксальной стратегии, сопоставимой с юродством и служащей не разрушению (как в постмодернистском карнавале), но утверждению непреходящей мировоззренческо-эстетической иерархии.
Литература.
1. Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом // Новый мир, 1998, №3. С. 189-208.
2. Зорин А. Круче, круче, круче... История победы: чернуха в культуре последних лет // Знамя, 1992, №10, С. 198-204.
3. Коляда Н. В. Полонез Огинского [Электронный ресурс]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 8. 09. 2011).
4. Коляда Н. В. Рогатка [Электронный ресурс]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 26.09.2012).
5. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е гг.: учебное пособие для вузов: в 2-х т. М.: Академия, 2002, Т.2. 685 с.
6. Липовецкий М. Н. Паралогии: трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре, 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 840 с.
7. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 295 с.
8. Манн Ю. В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы, 1995, № 1 С. 154-183.
Literature:
1. Zlobina A. The drama of dramaturgy. In five events, with a prologule and epilogue, sideshow // New World, 1998, № 3. Pp. 189-208.
2. Zorin A. steeper, steeper, steeper: The history of victiry: chernukha in the culture in recent years // Banner, 1992, № 10,. Pp. 198-204.
3. Kolyada N. V. Oginski' Polonaise [electronic resource]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Access Date: 8.09.2011).
4. Kolyada N. V. Slingshot [electronic resource]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Access Date: 26.09.2012).
5. Leiderman N. L., Lipovetsky M. N. Modern Russian Literature : 1950 -1990 -ies. : A textbook for high schools: in 2 volumes, Moscow: Academy , 2002, Volume 2. 685p.
6. Lipovetsky M. N. Paralogy : Transformation (post) modernistic discourse in Russian culture, 1920s -2000s . Moscow: New Literary Review, 2008. 840 p.
7. D. S. Likhachev , M. Panchenko , Ponyrko N. V. Laughter in ancient Russia. Leningrad: science, 1984. 295 p. 8 . Mann U. V. Carnival and its surroundings / / Problems of Literature, 1995, № 1 pp. 154-183..
