CC BY
211
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Епишин А.С.,
аспирант
отдел художественной критики
НИИ теории и истории изобразительных
искусств РАХ.
Epishin A.S.
ЧЕЛОВЕК В РАННЕМ СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ. МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ
Аннотация. Автор статьи анализирует послереволюционное и раннее советское искусство, рассматривает причины возникновения советского реализма, акцентирует внимание на образах строителей будущего в живописи.
MAN IN THE EARLY SOVIET ART. MYTHS AND REALITIES
SUMMARY. The author analyzes the post-revolutionary and early Soviet art, examines the causes of Soviet realism, focuses on images of the builders of the future in painting
Ключевые слова: революционное искусство, раннее советское
искусство, советский реализм, агитационное искусство, революционная эстетика, техницизм, homo futurus.
Keywords: revolutionary art, the early Soviet art, Soviet realism, propaganda art, the revolutionary aesthetics, technicism, homo futurus.
События октября 1917 года стали своего рода амбивалентной точкой отсчета в бытовании русского искусства XX столетия. Общее историкокультурное состояние эпохи было проникнуто небывалым прежде чувством эйфории, веры в чудесное уже наступающее будущее. Как результат - чрезвычайно интенсивный подъем общественной и творческой активности. Впервые народные массы получили возможность стать неким «коллективным творцом» нового общественного порядка1. Революция явилась своего рода рубежом: итогом старой и началом никому еще не известной, неясной, новой эры «всемирного гуманизма». Именно это состояние ожидания всеобщего, вселенского обновления и определило по большей мере эмоциональную атмосферу ранней советской эпохи. Казалось, грядущее свершится, стоит только
1 «Никогда масса народа не способна выступать таким активным творцом новых обществен-
ных порядков, как во время революции...» (Ленин, В.И. ПСС. - Т.11. - С. 103 // Цит. по кн. : Каменский, А.А. Романтический монтаж. - М., 1989. - С. 8.)
вообразить, создать его посредством «фантазии десятков миллионов»1. И эта фантазия, воля к осуществлению глобальной коллективной мечты, ставилась на порядок выше объективной исторической реальности.
Эта эпоха сформировала новое поколение художников, веривших, что революционная идея обретает жизненность не в теоретических проектах, а именно в рамках художественной образности. Именно посредством искусства происходят истинные преобразования человеческой жизни. Искусство -не отражение и не копия реальности, оно и есть объективная жизнь. И действительно, так называемое «идейное» искусство дореволюционной эпохи, воплощенное, в основном, младшим поколением передвижников, гораздо более тяготело к действительности, искало ее, подчинялось ей. Реальность однозначно являлась моделью, а искусство - ее копией. Творить означало принимать действительность. Критиковать, выявлять пороки, освещать доселе скрытые социальные стороны жизни, но все равно принимать. Раннесоветское искусство впервые в русской практике попыталось воссоздать новую реальность из своих собственных глубин. Оно было реальным, в первую очередь, по отношению к самому себе.
Путь преобразования, спасения культуры через творчество, свободное от драматизма реальности, через исключение художника из реального течения жизни был более свойственен западноевропейской традиции. Русские художники выбирали выбор2, вставая тем самым на тернистый путь реального воплощения идеи. А страдания реальной жизни стали платой за реальное бытие этой идеи. Героика раннесоветских образов, их вкус к бессмертию -обратная сторона этой исторической трагедии. Человек послеоктябрьской эпохи перестал трепетно служить искусству. Дело искусства стало жизненным делом, а его цели, в первую очередь, политическими и социальными. Искусство было призвано стать мощным генератором энергии, направленной на жизнь. Жизнь и искусство растворились друг в друге, создав, тем самым, параллельную, почти мифологическую реальность.
В подобных взаимоотношениях искусства и жизни первое нуждалось в последнем, для того чтобы выжить. Однако в этом выборе таился подвох, направленный против пугающей исторической реальности. Выбирая реальность, художники выбирали ее лишь как форму реализации нового революционного сознания. Во взаимодействии сознания и действительности, идеи и жизни, идее, безусловно, отводилось первое место. Творческая способность личности и возможность активного духа гиперболизировались, в том числе и посредством окончательно восторжествовавшего атеизма. Религиозное положение о Боге как творце всего сущего оказалось излишним. Бог перестал быть источником движения в мире, им стало революционное человеческое сознание, само творящее и двигающее новый мир.
Чаемые перемены должны были произойти благодаря всеобщему духовному обновлению. Однако реальные исторические силы никакому обновлению, тем более духовному, не способствовали. В новой революционной реальности таилась до поры скрытая двойственность, ибо вопреки преслову-
1 «Революцию осуществляют в моменты особого подъема и напряжения всех человеческих способностей, сознание, воля, страсть, фантазия десятков миллионов, подхлестываемая самой острой борьбой классов.» (Ленин, В.И. ПСС. - Т.11. - С. 81 // Там же. - С. 8.)
2 Кьеркегор, Сёрен. Наслаждение и долг [Текст] / Сёрен Керкьегор. - Киев, 1994. - С. 231.
тым тезисам1, она вовсе не была актом человеческой воли. Человек послеоктябрьской эпохи «сочинял» себя, «сочиняя» окружающий мир. Это всерьез напоминало кальдероновскую формулу - «жизнь есть сон». Во «сне жизни» человек сам отождествлял себя с непрерывной деятельностью своего творческого сознания, «снился сам себе»2. Реальная сила искусства обернулась неким мистическим экстазом.
Безусловно, материальные предпосылки творчества в действительности не сводились только к деятельности воли и духа. Творчество, даже переживаемое с неимоверной субъективной интенсивностью, все же не заменило бытия и не было ему тождественно. С другой стороны, «творчество жизни» так и не обернулось тотальным грубо-жизненным волюнтаризмом. «Дионисийское» начало народных масс сдерживалось не столько посредством физиологических наслаждений и эгоистического довольства, которых просто не было да и быть не могло, сколько посредством героического самоотречения, нравственности аффекта «по ту сторону добра и зла»3. Утверждение своего бессмертия происходило в форме экстатического возбуждения, вопреки объективным законам реальности. Так, извечная идея о том, что человек творит жизнь посредством искусства, обернулась утопией, сном наяву, далеким как от самой исторической реальности, так и от абстрактно-универсальных проектов ее преобразования.
Итак, художники раннесоветской эпохи пытались преобразовать реальность согласно гуманистическим идеям вселенской революции. Искусство перестало быть пассивным отражением и превратилось в созидание действительности. Это и было уникальным проектом революционного, а затем и раннесоветского искусства. Реализация проекта обернулась исторической трагедией, свидетелями и участниками которой и стали сами художники. Но трагедия, безоглядное устремление в бездну были вовсе не гибелью, а, напротив, формой утверждения абсолютной ценности человеческой личности, поднявшейся над исторической драмой. Идея всеобщей победы революции без своего объективно-трагического финала потеряла бы свою ценность, в том числе и в контексте мировой истории. Это был еще один вариант «настоящей человеческой жизни по ту сторону отчаянья»4.
Художники Советской России были призваны революцией отобразить на своих полотнах торжество встречи с новым миром, триумф свободы и справедливости, образы общечеловеческого братства и единства. Программной основой их творчества, в первую очередь, стал ленинский план монументальной пропаганды. Сама же идея восходила к утопическому сочинению Том-мазо Кампанелла «Город Солнца»5, в котором итальянский философ излагал
1 Имеется в виду метафизический анализ воли Артура Шопенгауэра, оказавший столь сильное влияние на Фридриха Ницше.
2 Де Унамуно, Мигель. Назидательные новеллы [Текст] / Мигель Де Умамуно. - М.-Л., 1962. -С.111.
3 Как справедливо замечает Александр Гольдштейн, говоря о культурной ситуации в России
1920-х, «кодекс авангардного коммунизма обретал явственные черты мистической аскезы» (Гольд-
штейн, А. Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики [Текст] / А. Гольдштейн. - М. : Новое литературное обозрение, 1997.)
4 Сартр Жан-Поль. Пьесы [Текст] / Жан-Поль Сартр. - М., 1967. - С. 78.
5 Свои политические и экономические взгляды Кампанелла излагает в «Civitas solis»,
«Questiones sull' óptima república» и «Philosophia realis». Их отличительная черта — смесь фантастиче-
свои мысли об устройстве идеального социалистического государства. В беседах с Луначарским Ленин не раз вспоминал то место сочинения, где Кам-панелла упоминает украшение стен города фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений»1. Таким образом, идею монументальной пропаганды нельзя охарактеризовать как утилитарную и узкоагитационную. Массовое агитационное искусство, широко используемое в годы революционной борьбы, стало не только источником политического воздействия на человека, но и элементом новой революционной эстетики.
Однако, по окончании Гражданской войны, в 1921-1922 гг. возникла вполне закономерная потребность в создании некого «единого пролетарского искусства». В первую очередь она обуславливалась становлением нового государства - Союза Советских Социалистических Республик. В рамках социалистической утопии и чаяний мировой революции, молодое искусство в ин-тенциональном смысле отчасти выступило наследником авангарда. Но авангард уже не мог полностью отвечать внутренней потребности большей части и зрителей, и самих художников. В условиях крайнего напряжения всех жизненных сил человек эпохи «военного коммунизма» и НЭПа искал внутреннюю поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть, в его представлении. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным. Оно не предполагало никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани.
Реалистическое искусство, постепенно вновь завоевывая свои позиции, опиралось на традиции критического реализма прошлого века, но не столько по содержанию, сколько по форме. Существенную роль играло профессиональное качество работ, поэтому новый реализм активно использовал весь потенциал, традиции и опыт русской академической школы. В свое время Максим Горький в докладе I съезду писателей2 с шокирующей прямотой высказался о наследии передвижников: «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею от-рицалось»3. И вместе с тем, он заметил, что преобразованный, дополненный в соответствии с требованиями новой эпохи реализм есть «романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению
ского элемента со здравым, реальным представлением о жизни. «Civitas solis» изображает в форме романа идеальную страну — город Солнца.
1 Луначарский, А.В. Воспоминания и впечатления [Текст] / А.В. Луначарский. - М., 1968. - С. 198.
2 17 августа 1934 г. Максим Горький проводит I Всесоюзный съезд советских писателей и выступает на нём с основным докладом.
3 Горький, М. Первый всесоюзный съезд советских писателей [Текст] / М. Горький : стенографический отчёт. - М. : Советская литература; Гослитиздат, 1934.
революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир»1.
Искусство второй половины 1920-х действительно приобрело очевидную неоромантическую окраску. Идея триумфа, праздника революции отступила на второй план. Вперед выдвинулась утопическая идея «человека будущего», впервые способного преодолеть трагический опыт истории. Образ homo futurus 1920-х был тесно связан с эстетикой «техницизма», символизировавшей взгляд в новую эпоху, которая вот-вот наступит и будет очевидно контрастировать существовавшей на тот момент тотальной разрухой голодающей, аграрной страны.
Таким образом, тема урбанистических мотивов получила совершенно новое, неожиданное прочтение. Традиционно образ техницизированного города с бурно растущей инженерией и промышленностью воспринимался с глубокой тревогой, как вестник мрачного торжества бесчеловечных начал2. В западноевропейском искусстве конца XIX - начала XX века урбанизм трактовался мистически и гротескно-зловеще. Достаточно вспомнить экспрессионистские образы, где человек был отдан на растерзание бездушных и безликих сил технической инженерии города. В отличие от экспрессионистов с их контрастами мёртвого и живого, плоти и духа, «цивилизации» и «природы», советские художники 1920-х создают своего рода симбиоз человека и машины, техники и органики - новую генерацию людей, «растущих из железа»3.
Новый человек послереволюционной эпохи проектировался в соответствии с принципами технической футурологии. Безусловно, подобный техницизм широко проявлял себя в 1920-х и в западноевропейском искусстве, достаточно вспомнить итальянских футуристов. Однако именно в Советской России, переживавшей голод и разруху, техническая романтика и доставшаяся в наследство от авангардистов машинная эстетика приобрели совершенно утопический, фетишистский характер. Машина рассматривалась как судьбоносный, магический фактор в деле строительства нового социума, новой культуры4 и нового человека. Ожидаемый невероятный рывок научнотехнического прогресса должен был практически и эстетически способствовать социалистическому проекту и подрывать координаты «капиталистической эксплуатации». Западная цивилизация порождала массового нивелированного буржуазного человека, придаток общественной машины. В противовес ей социалистическое общество создавало совершенно новый тип механизированного человека, в деятельности которого постепенно стиралась грань между умственным и физическим трудом. Такая порой даже абстрактная жажда интеллектуализации труда и совершенствования знаний в трудовой деятельности: от эмпирического уровня к уровню высшему - научному - нашла свое выражение в советской технократической утопии.
1 Горький, М. Первый всесоюзный съезд советских писателей [Текст] / М. Горький : стенографический отчёт. - М. : Советская литература; Гослитиздат, 1934.
2 Каменский, А.А. Романтический монтаж [Текст] / А.А. Каменский. - М., 1989. - С. 121.
3 Одно из стихотворений революционера, профсоюзного деятеля и поэта А. К. Гастева из цикла «Поэзия рабочего удара», изданного Пролеткультом, носит название «Мы растем из железа»
4 Художественная аура: истоки, восприятие, мифология // Курбановский, А.А. В атмосфере цвета стали. Машина и аура в советском изобразительном искусстве 1920-х годов. - М., 2011. - С. 119.
И в самом деле, к началу 1930-х годов Советский союз имел вид огромной стройплощадки, где в одном индустриальном порыве смешались ликвидация безграмотности, соцсоревнования, массовые репрессии, коллективизация деревни, судебные процессы над «врагами народа» и первые пятилетки. В этом «кипучем котле» продолжал формироваться образ «героя нового общества». Мысль о человеке вне социальных предрассудков, гармоничном и совершенном все более и более будоражила умы. Пожалуй, главным свойством, объединявшим большинство советских людей той поры, можно было бы назвать, пользуясь выражением Джордано Бруно, героический энтузиазм, отчасти близкий к энтузиазму возрожденческой эпохи1.
Этот своеобразный и неоднозначный возврат к ренессансным идеям антропоцентризма в первой половине 1930-х, выразился в замене машинной эстетики и утопического техницизма культом «коллективного пролетарского тела». «Идеальный социум» должен был породить качественно новые отношения личности и коллектива2, где утрата индивидуальной свободы компенсировалась слиянием с мощным пролетарским сообществом, наделенным сверхъестественными способностями, отдельному человеку недоступными. Это стремление к растворению собственного «я», к подчинению личной воли задачам общественного прогресса стало характерной чертой мироощущения эпохи.
Исследователи советской массовой культуры 1930-х не раз обращали внимание на обилие обнаженной натуры - парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. Этот неоклассицистский поворот происходил не только в Советской России, но прокатился по всей Западной Европе. Фашистская Италия, мнившая себя наследницей древнеримской империи, широко использовала античную символику. Для германского нацизма физическая культура стала частью военно-патриотического воспитания, средством формирования нордического характера. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражала не только мускульную силу, но и силу духа и воли3. Однако в советском искусстве 1930-х эти же идеи продолжали носить ярко выраженный романтический характер, и были мало схожи с устрашающими замыслами нацистской евгеники. Новые физически совершенные молодые люди, атлетическое «коллективное тело» не воевало и не порабощало. Оно праздновало, трудилось, училось, «пересоздавая» себя в русле социального прогресса. Данное преобразование предполагало также духовное и нравственное обновление человека в условиях социализма. И, какова бы ни была его скрытая суть, форма оставалась гуманистической.
Так «эйфория коллективизма» стала главной темой искусства первой половины 1930-х, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Художе-
1 Зингер, Л.С., Советская портретная живопись 1930-х - конца 1950-х годов [Текст] / Л.С. Зингер. - М., 1989.
2 Согласно положениям марксизма, только в коллективе индивид мог получить средства, дающие ему возможность всестороннего развития своих задатков, и только в коллективе была возможна личная свобода // Цит. По кн. : Ярошевский, Тадеуш. Личность и общество: Проблемы личности в современной философии - марксизм, экзистенциализм, христианский персонализм, структурализм. -М., 1973. с. 81.
3 Кон, И.С. Мужское тело в истории культуры [Текст] / И.С. Кон. - М., 2003. - С. 265, 268, 348.
ственное воплощение мифа являло зрителю прекрасные тела, населяющие некую сказочную страну социализма, а вовсе не реальный мир Пятилеток, или даже пропагандистскую версию этого мира. Так утопическая идея о совершенном сначала искусственном, а затем и натуральном «пролетарском теле» достигла своей наивысшей точки. Эта репрезентативная стратегия была не столько безуспешной попыткой художников «забыться счастливым сном», не участвуя в худших крайностях советского мифотворчества, но, скорее, еще одной, последней ступенью в переходе от диалектики революционного искусства к стабильности социалистического реализма.
Итак, главной задачей раннесоветского искусства стало практическое воспитание нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного «положительного примера». При этом тематика живописных произведений была достаточно разнообразной. Прежде всего, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагал обращения к так называемому историко-революционому жанру и жанру батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем -«индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России. И наконец, «новый быт» в городе и деревне. Здесь отчасти возрождались традиции русского крестьянского жанра, однако кардинально трансформированного в плане отбора сюжетов и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной светотеневой палитре передвижников.
В пространстве новой «тематической картины» проступали черты современного героя, вытеснившего старые, дореволюционные типажи и выдвинувшегося на роль главного действующего лица. Народовольцев, студентов-пропогандистов, рабочих-боевиков, каторжников сменили красноармейцы, рабфаковцы, совпартшколовцы. Не меньшую трансформацию претерпели и женские типажи. Драматические образы крестьянок, работниц, курсисток были заменены на жизнерадостных председательниц, делегаток, физкультурниц. Знаменитый психологизм русского реалистического портрета и постижение драмы социального быта постепенно уходили на задний план. Очевидно, программа нового искусства отрицала культуру психологической характеристики модели, а сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида все больше противоречил концепции нового положительного героя.
В целом, живопись этой эпохи выглядит стилистически разрозненной, распадающейся на множество концепционных линий, как русского, так и европейского искусства.
Поиском образа homo futurus - преобразователя жизни занимались художники многих тогдашних течений, наиболее крупными и характерными из которых были: Ассоциация художников революционной России (АХХР) и Общество художников-станковистов (ОСТ). Первое продолжало разработку наследия русских передвижников в доимпрессионистической стилистике академической школы, а второе переосмысляло противоречивый опыт европейского модернизма, тяготея к концепционерству и экспериментаторству.
Художники АХРРа, учрежденного в 1922 году по инициативе ОГПУ, в основном создавали полотна с легко читаемым сюжетом, требовавшим зрительского восхищения героизмом персонажей, и, как следствие, зрительской ненависти к классовым врагам Революции и Гражданской войны. Вопросы
живописной формы здесь были совершенно подчинены содержанию. Однако под кистью больших мастеров официальное по сути своей искусство вдруг начинало излучать какие-то неконтролируемые смыслы1. Пытаясь изобразить то, что должно, художники на самом деле изображали то, что реально было, зашифровывая эту подчас устрашающую историческую реальность в некие мистические иносказания. Иногда эта «странность» раннесоветских произведений изобразительного искусства прямо-таки бросается в глаза и обескураживает зрителя, иногда она почти неразличима. В том и другом случае, прецедент списывался официальной советской критикой на некую идейную незрелость, неполноценность: художники-де просто не понимали народного и жизненного значения революции, и она чудилась им необъяснимой стихией2.
Ученик передвижников К. Савицкого и Н. Касаткина, художник Константин Юон удивительно органично, без видимых надломов вписался в новую революционную действительность. В 1925 году Юон стал членом АХРРа. Примерно тогда же он создал серию полотен, связанных с идеей создания некого коммунистического рая вселенского, космического масштаба. Наиболее известными работами стали «Новая планета» (1921-1922 гг.), «Симфония действия» (1925 г.) и «Люди будущего» (1929 г.).
В аллегорических «Людях будущего» изображена стайка молодых «икаров», непринужденно взмывающих в синеву небес на фоне горного пейзажа. Мускулистые юноши и девушки одеты в странные, отдаленно напоминающие античные одежды, почему-то дополненные спортивными шортами и гетрами, к их спинам прикреплены искусственные металлические крылья. Сюжет футуристической фантазии парадоксально напоминает зарисовки К.Э. Циал-ковского, изображавшего на полях своих рукописей таинственные инопланетные города. Космический и одновременно мифологический сюжет, живописная палитра, бесконечно далекая как от традиций передвижников, схематизм рисунка и символистская условность персонажей совершенно не характеризуют творчество Юона в целом. Однако, наряду с «Новой планетой» «Люди будущего» наиболее ярко отражают эпическую сторону праздничного революционного мышления 1920-х3.
Еще одной характерной чертой раннесоветского искусства стал так называемый «принцип монтажа», возникший поначалу не в живописи и графике, а в кинематографе как принцип комбинации кинокадров4. Новая система объединяла в образное целое самостоятельно значимые детали. Под влиянием кинематографа элементы монтажности, коллажа стали постепенно появляться во многих жанровых вариантах раннесоветского искусства. Это позволяло совмещать в одном произведении различные аспекты бытия по принципу ассоциативных сопоставлений, контрастов, дополнений. Именно этот прин-
1 Якимович, А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930 — 1990 [Текст] / А.К. Якимович. - М., 2009. - С. 286.
2 Лебедев, П. Русская советская живопись [Текст] / П. Лебедев. - М., 1963. - С. 29.
3 Идея космического рая вселенского масштаба была впервые отражена в философской концепции Н.Ф. Федорова (1828-1903). В своей книге «Философия общего дела» Федоров выдвигает фантастическую задачу воскрешения человечества и переселения его в Космос.
4 Теория монтажа и трактовки экранного пространства и времени разрабатывалась советскими режиссерами Л. Кулешовым, С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко, Д. Вертовым.
цип максимально расширял возможности изображения предполагаемого или воображаемого будущего. Цитатность и коллажность сумели проявиться в живописи 1920-х на разных уровнях. Даже маститые члены АХРРа, вопреки устоявшемуся убеждению, были отнюдь не чужды приемам монтажа, хотя и не всегда по своей воле, а, скорее, в русле времени.
«Лениниана» любимого ученика Ильи Репина, члена АХРРа, Исаака Бродского сознательно писалась по фотодокументам: «В.И. Ленин на фоне Кремля» (1924 г.), «В.И. Ленин на фоне Смольного» (1925 г.), «Ленин на трибуне» (1925 г.), «В.И. Ленин на фоне Волховстроя» (1926 г.), «Ленин в Смольном» (1930 г.). В каждом из полотен фигура вождя кажется «вклейкой», полностью независимой от импровизированного фона. И, если бы главный герой картины невзначай покинул ее, она бы лишь выиграла. Несмотря на характерную натуралистичную детализацию, полота одного из самых активных традиционалистов АХРРа очевидно повторяют в своих приемах знаменитый фотомонтаж конструктивиста Густава Клуциса «Электрификация всей страны» (1920 г.)1, сочетающий геометрические абстракции и реальную вклеенную фотографию Ленина. Фрагмент исторической фотографии вождя смонтирован в воображаемое пространство как дословное изображение многообещающих коммунистических проектов и, одновременно, как признание их возможной исторической случайности. Но, если у Клуциса использование фотографического элемента служит именно усилению эффекта «открытого смысла», то у Бродского цитатность фигуры грозит, скорее, полной потерей смысла как такового.
Творчество «пионера фотомонтажа» Густава Клуциса, очевидно, послужило точкой отсчета для визуальных стратегий живописи художников Общества станковистов, чье мировосприятие более всего тяготело к принципам монтажа. Ярчайшим примером последнего являются графика и живопись Александра Дейнеки2. Его недолгое членство в ОСТе было также напрямую связано с интересом художника к машинной эстетике. Полотно 1926 г. «На стройке новых цехов» открывает перед зрителем разновидность «промышленной пасторали», где вывернутая плоскость, пространственное смещение и машинные формы переплетены с почти аркадской репрезентацией пролетарского тела. Фигуры работниц в легких одеждах, с босыми ногами завораживают своей по-микеланжеловски мускулинной красотой3. Кажущееся противоречие между этими могучими трудовыми телами и индустриальным пространством легко преодолевается посредством композиционных диагоналей. Ажурным переплетам железных конструкций вторит диагональ пристальных взглядов, которыми, очевидно, обмениваются работницы, и которые, как мостом, соединяют все это головокружительное пространство.
1 Латышский авангардист, мастер фотомонтажа Г.Г. Клуцис также был «художником ленинской темы». Идеализированный образ советского вождя стал одной из главных тем фотоколлажей и плакатов художника. Однако, в отличие от И.И. Бродского, он не был обласкан властью, а, напротив, расстрелян по сфабрикованному обвинению в терроризме в 1938 г.
2 Это влияние просматривается и в дальнейшем, в 1930-х. Спортивные образы Дейнеки во многом дублируют образы Клуциса. Композиция плафона станции метро «Маяковская» «Сутки советского неба» 1938 г. кажется почти что зеркальным отражением композиции «Ласточки» Клуциса из серии почтовых открыток к Всесоюзной спартакиаде 1928 г. Те же парящие фигуры спортсменов можно увидеть в эскизе Дейнеки «Физкультурники» 1934 г.
3 Christina Kiaer, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s., Oxford art journal 28.03.2005. - P. 326.
Двумя годами позже другой член ОСТа, Юрий Пименов, пишет аналогичную по тематике картину «Даешь тяжелую индустрию» (1928 г.). Здесь идея общего индустриального энтузиазма 1920-ых приобретает действительно научно-фантастический характер. Пространство завода бесконечно, огромно и полно футуристических агрегатов неизвестного назначения. На первом плане мускулистые пролетарские тела, слившись в одном суровом порыве, тянут стальной трос. Откуда-то слева на рабочих идет, брызжа искрами, стена доменного пламени, но они не боятся огня. Они и в самом деле «люди из железа» закоптелые и прокаленные.
Как и «На стройке новых цехов», полотно «Даешь тяжелую индустрию» совершенно лишено формального сюжета. Рабочие и работницы радостно и яростно движутся, дергая тросы и толкая вагонетки из ниоткуда в никуда. «Каждое сегодняшнее дело меряй, как шаг в электрический, машинный коммунизм», - восклицал в 1926 году Владимир Маяковский1. Так и персонажи картин Дейнеки и Пименова держат свой электрический шаг, являясь неотъемлемой частью сверхъестественного бескрайнего индустриального пейзажа.
Однако, стремясь к началу 1930-х уйти от столь близкой конструктивизму машинной эстетики, художники пытаются максимально реалистично выразить идею «коллективного пролетарского тела» через актуальную тему спорта. Здесь образ homo futurus кажется уже полностью воплощенным - на полотнах предстают не рабочие, изможденные тяжким физическим трудом, а счастливые натренированные_физкультурники.
Возможно, новая тема «физкультурников» имела самое обыденное обоснование. Физическая культура поощрялась постольку, поскольку ассоциировалась в первую очередь с физическим здоровьем трудящихся масс. Именно тема спорта позволяла в полной мере выразить в искусстве не только доминирующую идею коллективизма, но и близкую ей тему «равенства полов»: все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, не испытывая каких-либо персонифицированных мужских, а уж тем более, женских проблем. Таким образом, зародившаяся еще в 1920-х эстетика мускулинного женского тела, порождает в 1930-х совершенно новый тип советской женщины - энтузиастки спорта.
Александр Самохвалов, член ленинградского Общества «Круг художников», чьи позиции были весьма близки эстетике ОСТа, создает в этот период целую портретную серию «героинь спорта». Однако образы художника, такие, как «Девушка в футболке» (1932 г.) или «Девушка с ядром» (1933 г.) кажутся донельзя обобщенными. Для идентификации персонажей, здесь важен скорее костюм, нежели лицо. Обе одеты в спортивную форму: первая - в полосатую футболку, вторая - в спортивные трусы и майку с эмблемой общества «Динамо». Среди размытого, будто залитого светом фона чистые лица девушек выглядят отстраненными, и ничто не выдает в них ни революционной решимости, ни социалистического пафоса.
«Кросс» (1933 г.) Александра Дейнеки совершенно лишен непосредственного физического ощущения бега. Благодаря жестким стилизованным позам, узорному взаимодействию всех горизонталей и вертикалей ног, спин, рук, ступней, белых линий черного трека, бегущие юноши кажутся застывши-
1 Маяковский, В. Передовая передового [Текст] / В. Маяковский. - Собр. соч. в 12-ти т. - М.,
1940. - Т. 8. - С. 44.
■го
ми как иероглифы, которые зрителю необходимо прочесть. На его же полотне «Игра в мяч» (1932 г.) физкультурницы почему-то обнажены, у них два мяча, а их физические действия происходят независимо друг от друга. Нагое трио не предполагает последовательного повествования как в пространстве, так и во времени. Композиция картины - сновиденческая, необъяснимая, неясно, что случится дальше. Не ясно даже время суток: день или ночь.
На полотне убежденного АХРРовца Сергея Луппова «Спортивные игры на стадионе» (1927 г.) молодые энтузиасты и энтузиастки спорта населяют зеленеющие кущи «пролетарской Аркадии», являя собой образ гипнотически-неистового изобилия и живости при коллективизации. Они резвятся и играют, переполненные восторгом и негой, необъяснимыми в условиях реальной исторической эпохи.
Так в отображении художниками спортивного пролетарского тела ясно чувствуется некая неустойчивость и недосказанность. Чем более реалистичными становятся холсты, тем менее однозначны изображенные на них тела. И чем более последние обнажены, тем менее открытыми для зрителя они кажутся. Авторы как будто и сами не верят в объективность счастливого существования своего homo futurus. Эта чрезвычайная недоступность изображенных фигур - ключ к пониманию картин начала 1930-х как «визуальных снов» о социализме. Термин «визуального сна» может быть частично понят в прямом смысле: во сне люди могут появляться в неких застывших картинах, где лица персонажей иногда стерты и не совсем различимы. Спящий не осознает своей личности и может быть кем угодно из героев сна или даже всеми сразу. И перед пробуждением он остается только с ощущением, а не с осознанием приснившегося ему тела.
Но тема сна вполне может трактоваться как символ разрушительного мифа или трагически несбывшейся утопии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гольдштейн, А. Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики [Текст] / А. Гольдштейн. - М. : Новое литературное обозрение, 1997.
2. Горький, М. Первый всесоюзный съезд советских писателей [Текст] / М. Горький : стенографический отчёт. - М. : Советская литература; Гослитиздат, 1934.
3. Де Унамуно, Мигель. Назидательные новеллы [Текст] / Мигель Де Умамуно. - М.-Л., 1962.
4. Зингер, Л.С., Советская портретная живопись 1930-х - конца 1950-х годов [Текст] / Л.С. Зингер. - М., 1989.
5. Каменский, А.А. Романтический монтаж [Текст] / А.А. Каменский.
- М., 1989.
6. Кампанелла, Т. Город Солнца [Текст] / Т. Кампанелла. - М., Издательство Академии наук СССР, 1947.
7. Кон, И.С. Мужское тело в истории культуры [Текст] / И.С. Кон. - М.,
2003.
8. Кьеркегор, Сёрен. Наслаждение и долг [Текст] / Сёрен Керкьегор.
- Киев, 1994.
9. Лебедев, П. Русская советская живопись [Текст] / П. Лебедев. - М.,
1963.
10. Луначарский, А. В. Воспоминания и впечатления [Текст] / А.В. Луначарский. - М., 1968.
11. Маяковский, В. Передовая передового [Текст] / В. Маяковский. -Собр. соч. в 12-ти т. - М., 1940.
12. Сартр, Жан-Поль. Пьесы [Текст] / Жан-Поль Сартр. - М., 1967.
13. Художественная аура: истоки, восприятие, мифология // А.А. Кур-
бановский. В атмосфере цвета стали. Машина и аура в советском изобразительном искусстве 1920-х годов. - М., 2011.
14. Якимович, А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930 — 1990 [Текст] / А.К. Якимович. - М., 2009.
15. Ярошевский, Тадеуш. Личность и общество: Проблемы личности в современной философии — марксизм, экзистенциализм, христианский персонализм, структурализм [Текст] / Тадеуш Ярошевский. - М., 1973.
16. Christina Kiaer, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s., Oxford art journal 28.03.2005.
T2
