CC BY
180
Н. В. Семенова
«ЧЕЛОВЕК С РУЖЬЕМ» Н. Ф. ПОГОДИНА:
ЭКРАНИЗАЦИЯ И ИНСЦЕНИРОВКА
NATALYA V. SEMENOVA "THE MAN WITH THE GUN" BY NIKOLAY F. POGODIN: STAGE AND SCREEN ADAPTATIONS
Наталья Валерьевна Семенова
Аспирант кафедры истории русской литературы, старший преподаватель кафедры РКИ и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета ► nathalja.v.semenova@gmail.com
В статье рассматривается творческая история одного из ключевых текстов соцреализма «Человек с ружьем» (1937). Проводится сопоставление инсценировки и более поздней экранизации пьесы. На материале сценической и кинематографической версий произведения показывается смена идеологических установок, повлекшая за собой кардинальную трансформацию замысла Н. Ф. Погодина.
Ключевые слова: лениниана, советская драматургия, риторика, Н. Ф. Погодин, С. И. Юткевич.
This article discusses the artistic history of one of the key texts of socialist realism: "The Man with the Gun" (1937). A comparison of stage adaptations and later screen adaptations is given. Based on both theater and screen version, a shift in ideological attitudes is illustrated, which resulted in a fundamental alteration of the original meaning intended by Nikolay F. Pogodin.
Keywords: Leniniana, soviet drama, rhetoric, Nikolay F. Pogodin, Sergey I. Jutkevich.
Творческая история
«Человек с ружьем» (1937) Николая Погодина стал в буквальном смысле культовым текстом соцреализма. На этой пьесе и одноименном фильме выросло не одно поколение Советского Союза. В потоке художественной продукции ленинианы данное произведение было признано одним из наиболее удачных, а сцена случайной встречи солдата Ивана Шадрина с Лениным является одной из самых тиражируемых в нарра-тиве о лидере большевиков. Идеологическая безупречность результата и успех у массового зрителя, однако, вовсе не означали, что история создания этого советского шедевра была ровной и бесконфликтной.
4 апреля 1935 года на квартире у А. М. Горького состоялось совещание драматургов, на котором прозвучало требование создания новых пьес к «двадцатилетию Октября». На этой встрече присутствовал и Н. Ф. Погодин1. В 1936 году он, среди других избранных, был приглашен к участию в закрытом конкурсе на лучшую пьесу и сценарий об Октябрьской революции. Председатель комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцев составил докладную записку на имя И. В. Сталина и В. М. Молотова. В ней в разделе «О киносценарии» он упоминает драматурга Н. Ф. Погодина наряду с братьями Васильевыми, А. Я. Каплером, А. П. Довженко, М. Э. Чиаурелли и другими. Документ датирован 19 февраля 1936 года, а готовый сценарий
нужно было представить не позднее 1 октября 1936 года. По сравнению с этим на написание пьесы был отведен почти год: срок подачи колебался от первого января до апреля 1937 года. Целью соревнования, помимо празднования юбилея, являлось моделирование «своей», большевистской концепции исторического прошлого. В число требований к пьесам и сценариям входило задание показать образ Ленина на сцене и на экране2. Постфактум авторы вспоминали ту растерянность и страх, которые они испытали, узнав, что от них требовалось. А. Корнейчук выразил общие чувства одной фразой: «Каждый сказал про себя: „Это невозможно"»3.
Н. Ф. Погодина смущал факт вторжения в личное пространство вождя: «Вы понимаете, товарищи, что это значит, — выходит на сцену человек и говорит: „Я Ленин, дайте мне чаю" или еще что-то»4. Однако Н. Ф. Погодин находит выход из ситуации и к первому ноября 1936 года завершает текст с рабочим названием «Ноябрь». После чего отправляет П. М. Керженцеву следующее письмо: «Я сделал эту работу со всей серьезностью... Добивался я ясности и простоты, еще современности. Самый образ Ленина <...> показать таким, как его создало <...> народное воображение. <...> Что бы там ни было, но я писал, и сделал вещь так, что она вполне готова к работе в кино. Об остальном судить не могу»5. П. М. Керженцев, в свою очередь, посылает сценарий на внутреннюю рецензию и получает на него отрицательные отзывы. «Ноябрь» «разорван на части, туманен, а поэтому порою плохо доходит до сознания», нет «четкого... сюжета»6. Оппоненты предъявляют претензии и к характерам персонажей: Шадрин — «путаный» человек, герои-капиталисты нереальны, а Ленин изображен слишком подробно, что ко многому обязывает как автора, так и читателей.
Негативная реакция рецензентов на сценарий заставила Н. Ф. Погодина начать переработку текста. Он решился на кардинальный шаг и переделал сценарий в пьесу. Его «конкуренты» братья Васильевы и А. П. Довженко к этому моменту уже вышли из конкурса. В итоге, в 1937 году на экран был выпущен лишь фильм М. И. Ромма по сцена-
рию А. Каплера «Ленин в Октябре», завоевавший всеобщее признание.
Премьера пьесы «Человек с ружьем» во многом зависела от успеха картины М. И. Ромма7. Во-первых, в обоих проектах был занят один актер — Борис Щукин, днем репетировавший в Театре им. Евг. Вахтангова, а ночами и в специальные «щукинские» дни снимавшийся в павильонах Мосфильма. Столь напряженная работа вызывала серьезные опасения, что Б. В. Щукин сможет «выдержать» взятый темп8. Во-вторых, в случае неудачного воплощения образа Ленина фильм могла не пропустить цензура, а следовательно, и театральная постановка оказывалась под угрозой. Об атмосфере, предшествующей ноябрьскому дивертисменту, свидетельствует следующее рассуждение Н. Ф. Погодина:
«Что должен был переживать в те дни Борис Васильевич, которому предстояло впервые играть Ленина!.. А вдруг... Это „вдруг" перечеркивало все. Если бы картина не удалась, то, несомненно, Щукин не стал бы и не мог играть в спектакле»9.
Драматург описывает генеральную репетицию, на которой актер играл вполсилы. После просмотра спектакля руководители Комитета искусств
«стали говорить о своих замечаниях и указаниях. Сначала они сказали о том, какие ошибки допускают те или иные исполнители спектакля, и, наконец, перешли к Щукину. Почему он так тихо говорит? Ленин так не говорил.
Щукин встал.
— Я лучше уйду, — так же тихо, как и на сцене, сказал он.
— Почему? — удивленно спросили у него.
— Вы мне наговорите и, боюсь, собьете меня, а мне завтра играть.
Вечером мы узнали, что первый фильм о Ленине выйдет на экран, и на другой день Б. В. Щукин играл в полный голос»10.
Среди других историко-революционных пьес сезона «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина выделялась, и уже во время репетиций было принято решение экранизировать ее на киностудии «Ленфильм». Н. Ф. Погодин в третий раз переработал текст, С. И. Юткевич закончил режиссерский сценарий, а Б. В. Щукин прошел ки-
нопробы11. Однако планируемому творческому тандему драматурга, режиссера и актера не суждено было реализоваться. Место Б. В. Щукина, по одной из версий утомленного съемками, занял М. М. Штраух, уже сыгравший Ленина в пьесе «Правда» А. Корнейчука (Театр Революции, Москва) и снявшийся впоследствии в этой же роли в других картинах С. И. Юткевича12.
Вышедший фильм «Человек с ружьем», как и «Ленин в Октябре», по жанру является революционным асИопом, но он выполнен в совершенно иной эстетике. Е. А. Добренко отмечает, что фильмы ленинской дилогии М. И. Ромма «формировали то, что можно назвать массовым конспиративным воображаемым»13. В «Человеке с ружьем», благодаря множеству юмористических эпизодов, снимается ощущение угрозы и идеологической концентрированности показываемого. Несмотря на все достоинства фильма С. И. Юткевича, выпуск картины на год позже (1938) обрек ее на положение «второй» в соцреалистическом каноне. С одной стороны, она постоянно позиционируется следующей за фильмом М. И. Ромма и А. Я. Каплера, стремящейся к уже достигнутой предшественниками планке. С другой стороны, «Человек с ружьем» воспринимается именно как экранизация, а не оригинальное произведение. Поэтому советские исследователи при анализе не акцентировали разницу между текстом сценическим и кинематографическим. Пьеса Н. Ф. Погодина ставилась в один ряд с «Октябрем» (1927) С. М. Эйзенштейна, «Великим заревом» (1938) М. Э. Чиаурелли и дилогией М. И. Ромма14. А фильм, наоборот, рассматривался в контексте поэмы В. В. Маяковского и биографического очерка А. М. Горького «Ленин» (оба текста 1924 года). Это привело к тому, что специфика того и другого «Человека с ружьем» просто игнорировалась.
Большую роль в процессе универсализации смысла обоих произведений сыграли публичные выступления Н. Ф. Погодина, отныне ставшего «заложником» ленинской темы. Начиная со статей в «Литературной газете» и в горьковской «Литературной учебе» — журнале, призванном обучить искусству правильного письма, — драматург выработал каноническое описание истории созда-
ния «Человека с ружьем», от которого не отступал и в будущем15. Тогда как истинная интенция текста оказывалась скрытой за многочисленными наслоениями авторских разъяснений и интервью.
Таким образом, «Человек с ружьем» представляет собой загадку. Анализ этого текста долгое время оставался на уровне описания сюжета и констатации безусловного успеха постановки и экранизации. Но что выделяет произведение Н. Ф. Погодина из ряда ему подобных? Можно ли ставить знак равенства между пьесой и фильмом или же это два абсолютно разных проекта?
Инсценировка
Рассказ Н. Ф. Погодина о работе над текстом «Человек с ружьем» начинается с упоминания о предварительных изысканиях, предпринятых драматургом:
«Я обратился к самому Ленину — к его сочинениям. Я стал их читать, причем читать по-особому, с другой точки зрения. <...> Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина, чтобы мне потом легко было обращаться с его языком»16.
Интерес к речи вождя вполне естественен, если принять во внимание, что он является одним из персонажей. Аутентичные тексты политика используют и другие авторы лениниа-ны (А. Я. Каплер, А. Е. Корнейчук, К. А. Тренев), но случай «Человека с ружьем» особенный. В качестве доказательства приведу воспоминание М. И. Ромма о первой встрече с Б. М. Щукиным:
«... меня провели в кабинет артиста, я увидел на столе том Собрания сочинений Ленина, испещренный пометками в тексте и на полях. На стуле я увидел пластинки с записью голоса Ленина,
повсюду лежали рисунки Андреева, фотографии Владимира Ильича. Щукин работал в то время над образом Ленина, готовясь к спектаклю ,Человек
« 17
с ружьем ...»
Заметим, что М. И. Ромм первой упоминает книгу. Аналогичным образом, включившийся в работу уже над фильмом М. М. Штраух предварительно проштудировал ленинские труды. «Как правило, перед каждой съемкой М. Штраух прослушивал запись ленинского голоса и обяза-
тельно произносил начальные фразы известной ленинской речи „Памяти Я. М. Свердлова"»18.
Почему же стихии речи уделяется такое пристальное внимание? Ответ на этот вопрос отчасти объясняет и причину своевременности пьесы Н. Ф. Погодина, главным героем которой является не Ленин и не Иван Шадрин, а Слово. Повинуясь интенции сталинской культуры, Н. Ф. Погодин утверждает это Слово19. Во всех важных сюжетных узлах пьесы именно Слово, устное или письменное, несет основную смысловую нагрузку.
Впервые особый характер Слова эксплицируется в экспозиции «Человека с ружьем», изображающей обстановку русско-немецкого фронта. Зритель практически сразу слышит имя Ленина, но это только подготовка к личной встрече. В первой картине знакомство с историческим персонажем происходит через заметку в «Солдатской
правде». «Тут есть слова Ленина, мы со связиста-
20
ми читали статью, да вот смерклось», — говорит наиболее сознательный солдат Лопухин. Заметка попадает к Шадрину, после чего ее случайно замечает офицер и отбирает с восклицанием «... в моем полку большевистская зараза?» (С. 9). Капитан отменяет заслуженный отпуск Шадрина, но «Правда» «мстит» за своего владельца, и офицера убивает попавший в окоп снаряд. В фильме наказание капитана и непобедимость Слова еще больше актуализированы с помощью яркого и жестокого образа: «Из-под земли видна лишь рука с судорожно зажатой газетой»21.
Как мы видим, Слово в пьесе обретает статус действия. Солдаты в Смольном, читающие «Декрет о земле», воспринимают этот документ прогностически, с точки зрения грядущего благоденствия. Их непосредственная радость отвечает советскому восприятию реальности, при котором будущее позиционируется как уже состоявшийся факт22. В другом эпизоде Ленин моментально, на словах решает проблему с доставкой снарядов на фронт.
«Самсонов. Не входя в подробности, я могу написать так: „Ленин сказал, что снаряды будут?"
Ленин. Ну, напишите так.
Самсонов. А я вас заверяю, что через полтора часа ломовики повезут снаряды» («Человек с ружьем». С. 47, выделено мной. — Н. С.).
Перед нами — устная договоренность персонажей, но ее реализация подтверждается знанием зрителя о финальной победе большевиков. Тем самым подчеркивается достоверность и результативность Слова вождя.
В фильме, в силу специфики этого вида искусства, Слово перестает быть доминантой. Однако и в сценарии можно найти реликты идеи Слова как дела. Между случаем на фронте и приездом Шадрина в Петроград помещается небольшая интермедия. Зритель видит автограф Ленина в процессе его создания: «...чистый, белый лист бумаги. Рука пишет: „Ко всему населению" <...> В то время как рука Ленина пишет текст, на экране вторым планом быстрыми наплывами сменяются эпизоды Октябрьского восстания: выстрел с „Авроры", штурм Зимнего дворца, кипящий Смольный» («Сценарии». С. 206). В завершение видеоряда снова показан Ленин с блокнотом и пером, после чего изображение переходит в печатный текст газеты «Рабочий и солдат». Параллельный монтаж С. И. Юткевича не устанавливает причинно-следственную связь событий (слово Ленина, трансформирующее реальность), а демонстрирует их симультанность. Революцию творит не один уникальный субъект, но множество людей, из которого выделяется уже знакомый зрителю солдат. Все, что происходит дальше, является персональной историей Ивана Шадрина.
Отношения в фильме между Лениным и Шадриным также выстраиваются в личном ключе. Во время второй встречи с солдатом Ленин вспоминает его имя:
«Ленин внимательно смотрит на Шадрина и спрашивает, улыбаясь:
— А что, чай вы тогда нашли, товарищ Шадрин?» («Сценарии». С. 227-228).
Во время третьей встречи с лидером большевиков дистанция между персонажами сокращается до минимума: Ленин с матросом-«авроровцем» и Шадриным вместе едят картошку23.
Ленин. <...>. Здравствуйте, товарищ Шадрин. Я вас помню. Что ж вы здесь стоите? Пойдемте, батенька, с нами картошку есть... («Сценарии». С. 248).
В пьесе сцены совместной трапезы нет вовсе. Что же касается знакомства героев, то его фактически не происходит. Персонажи так и не называют своих имен. Их диалог строится по схеме «вопрос — ответ». Ленин собирает сведения для своего социального анализа, поэтому Шадрин интересует его лишь в качестве источника информации. Когда же эти действующие лица сталкиваются вторично в одном из кабинетов Смольного, Ленин ни интонацией, ни обращением не выдает, что он узнал Шадрина:
«Ленин. <...> Товарищ...
Шадрин. Я?
Ленин. Именно вы...»
(«Человек с ружьем». С. 49).
История Шадрина рассматривается как материал, на основании которого рождается указание, речь или письменный текст: солдат для Ленина есть одновременно его целевая аудитория и предмет изучения.
«Ленин. <...> Мне бы хотелось, чтобы „Правда" писала о героическом опыте простых, заурядных людей. <...> очень важно, например, поговорить с обыкновенным, простым солдатом, понять, о чем этот солдат думает, взять от него самое главное, нужное, решающее и толково, по-русски написать об этом в газете» («Человек с ружьем». С. 51. Выделено мной. — Н. С.).
В этом фрагменте ярко выражена вторая функция Слова — риторическая. Выделение ее позволяет другими глазами взглянуть на пьесу. Конфликт «Человека с ружьем» заключается не в противостоянии мира большевиков и капиталистов (он исчерпывает себя уже к концу первого действия). В действительности герои борются за обретение знания. В тексте представлены два центра, лидерами которых являются Ленин и промышленный магнат Захар Сибирцев. Побеждает та сторона, которая владеет наиболее полной информацией.
«Господин в шубе. Захар Захарович, знаете?
Захар Захарович. Знаю. Керенский взял Гатчину.
Господин в шубе. А приказ генерала Краснова?
Захар Захарович. Читал»
(«Человек с ружьем». С. 24).
«Генерал. Штаб не отвечает. Керенского нет нигде.
Сибирцев. Что это будет так, я знал еще вчера, но что будет завтра — я не знаю».
(«Человек с ружьем». С. 18).
Н. Ф. Погодин показывает в пьесе войну информационных технологий. Оппоненты большевиков дискредитируют себя черным PR'ом. Капитан говорит Шадрину: «А ты знаешь, что Ленин куплен немцами?» («Человек с ружьем». С. 11). Так в текст входит стихия подавляемых в 1930-е годы слухов и неартикулируемых страхов. Опасное знание вводится драматургом через речь отрицательного персонажа, окружение которого, в свою очередь, скомпрометировано связями с Германской империей.
Политика большевиков, напротив, позиционируется максимально прозрачной. Сцена встречи Шадрина с Лениным демонстрирует, главным образом, эту открытость. Однако окончательное превосходство большевикам обеспечивает не рациональная аргументация, а нетривиальные техники убеждения.
«Шадрин. <...> (Истово.) Зарок перед собой давал ни в какую партию не заступать, но чем вы людей берете? Ленина ведь я даже на картинке не видел, а чувствую» («Человек с ружьем». С. 33).
Риторика персонажа Ленина направлена не на изменение позиции собеседника, а на трансформацию его личности в целом. В самом деле, хотя Шадрин позитивно воспринимает сказанное Лениным, превращение его в активного борца за революцию происходит только тогда, когда он узнает имя говорившего с ним человека. После этого герой находит свое место в новой картине мира. Как результат, Шадрин обретает дар Слова и способность к убеждению других, что проявляется в продуцировании рассказов о встрече с вождем. Благодаря дискурсивной практике героя жена отпускает его на фронт, а солдаты Керенского переходят на сторону большевиков. Так Слово в очередной раз находит свое продолжение в действии пьесы.
С другой стороны, встреча с Шадриным оказывается и для Ленина экзистенциальным опытом, который должен быть переработан
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
и превращен в дискурс. В финале пьесы лидер большевиков произносит речь о человеке с ружьем. Этот монолог в какой-то степени трансформирует наше восприятие драматургического текста. Всю пьесу реципиент ассоциирует Ивана Шадрина с «человеком с ружьем» из заглавия, тем более что герой практически не выпускает винтовку из рук. Но в последнем диалоге Ленин обобщает фигуру солдата, и она становится абстракцией, доказательством для иллюстрации тезисов, которые обращены не к персонажам на сцене, а к зрителю, сидящему в зале. С этой целью Н. Ф. Погодин воспроизводит аутентичную речь Ленина, произнесенную им в «День красного офицера». Таким образом, текст размыкается и находит выход в реальность. Именно зрителю предлагается завершающий драму монолог и ленинский анализ, направленный на преобразование человеческой личности и обретение своего исторического прошлого.
Экранизация
В связи с упомянутым выше автографом Ленина уже подчеркивалось, что стихия речи в фильме «Человек с ружьем» не является доминирующей. «Слово» в картине С. И. Юткевича заменяется «вещью». Такая перестановка акцентов привела автора и режиссера к новой интерпретации готового сюжета. И если основная идея пьесы заключалась в способности Слова модифицировать природу человека и истории, то в фильме личность героя фактически не эволюционирует. Шадрину не надо убеждать себя принять революцию, он уже морально к ней готов. В связи с этим возникают два вопроса. Во-первых, почему произошел этот смысловой сдвиг? Во-вторых, к каким последствиям он привел?
Одну из гипотез провоцирует кадр, открывающий фильм, — солдат на бронепоезде. Значимость этого образа подчеркивается повтором кадра в финале картины. Второй символ эпохи, буквально проносящийся по экрану, — автомобиль, который везет в Смольный рабочих с Путиловского завода. Видеоряд дополняется третьим предметом, не вошедшим в итоговый вариант сценария, но который также стоит упо-
мянуть, — это неожиданно приземлившийся на поле боя самолет.
Что объединяет эти «вещи»? Конечно, можно ответить риторическим вопросом Ленина из пьесы: «Какие виды транспорта существуют на свете»? Но на самом деле в фильме зритель сталкивается с предметами, олицетворяющими военный и технический прогресс своего времени. Наиболее показателен в этом отношении образ самолета, поскольку в 1930-е годы «авиация рассматривалась как форма получения особого рода знаний и средство покорения природы»24. А полет предполагал выход за пределы обыденного визуального опыта и расширение перцептивных границ. Освобождением показано воздушное приключение героев из фильма А. М. Роома «Третья Мещанская» (1927), в съемках которого принимал участие и С. И. Юткевич.
Аналогичным образом, движение прогресса, а не Слово вождя заставляет героев «Человека с ружьем» сознательно принять революцию. Прогресс и политика в фильме идут параллельно друг другу. Шадрин, видевший Ленина, делает свой выбор в пользу системы большевиков одновременно с его фронтовыми товарищами, которые находятся далеко от центра революции — Смольного25. Мир белых, напротив, демонстрирует общий регресс и деградацию, которые ярче всего иллюстрируются в процессе саморазрушения культуры (артиллерийский обстрел войсками Керенского Царского села). «Снаряды рвутся в парке. Пошатнулась подбитая у основания статуя. Медленно упала, разлетелась на куски» («Сценарии». С. 238).
Параллельно в сценарии наблюдается снижение риторического воздействия Слова на героев. Так, в кинематографической версии отсутствуют дидактические реплики Чибисова, обучающего Шадрина хорошим манерам и ораторскому искусству: «Иди вперед, товарищ Шадрин. Ноги вытри. Правильно. Вот видишь, как у нас хорошо выходит», «Революцию добывают не одним оружием. Высокое слово бывает сильней пулеметов и пушек» («Человек с ружьем». С. 22, 62). Героям фильма не требуется воспитатель, они равнозначны и действуют в тандеме.
Основным следствием ослабления влияния Слова в сценарии явилось увеличение значимости каждого конкретного персонажа. По сравнению с пьесой фильм получился удивительно «человеческим», вот почему большую важность в нем приобрели маленькие бытовые предметы (котелок с водой, чайник, горсточка вишни, гимнастерка) и песня (жестокий романс в исполнении Марка Бернеса). Через вещи и песню на экране передаются разнообразнейшие оттенки чувств и взаимоотношений.
В начале фильма Шадрин старательно моет котелок, чтобы затем набрать в него воды и приготовить чай заболевшему товарищу, о котором он заботится. Уже в другой сцене в руках того же Шадрина оказывается чайник. Только что прочитавший «Декрет о земле», солдат ищет напиток, который упорно ассоциируется у него с домом и миром: «Ну, ничего, придет время, я три самовара укокошу...» («Сценарии». С. 228). Однако после встречи с Лениным Шадрин бросает чайник в сторону, отвергая мысль о доме в пользу идеи революции. Точно также мечтательный солдат Евтушенко, еще находясь в окопах, строит планы на будущее, где на первом месте — покупка гимнастерки, а затем уже встреча с лидером большевиков.
«Слышь, Лопухин, оцих боев ще на три дня хватит. Я уже знаю, как закончим бой, пиду на базар, та куплю соби новую гимнастерку, а як грошей хватыть, — ще и чоботы. Чуешь, Лопухин? Одягнусь и пиду до Ленина. Ох, и треба мне с ним поговорити за наше село, за Полтавщину» («Сценарии». С. 248).
Благоговение героя перед вещью иногда обыгрывается комически. Такую роль играет эпизод с Николаем Черкасовым — белым генералом. Шадрин в восхищении застывает перед богато декорированной саблей — знаком власти. И пока солдаты ее рассматривают, генерал сбегает из-под конвоя. Так, через вещь героем приобретается новый опыт.
«Сталин: А если следующий раз попадется генерал — упустите?
Шадрин (убежденно). Никогда!»
(Сценарии. С. 248).
В результате того, что Слово в фильме С. И. Юткевича и Н. Ф. Погодина было вытеснено вещью, главным героем картины стал «Человек с ружьем». Поэтому в финале мы видим не Ленина на трибуне, а Шадрина на бронепоезде. В соответствии с этим изменилась и презентация революции, ставшей историей множества.
Таким образом, пьеса представляет собой риторическую конструкцию, в цели которой входило выстроить абстрактную концепцию истории, убедить реципиента в ее закономерности и обосновать необходимость советского антропологического эксперимента по созданию нового человека. Тогда как фильм должен был растрогать зрителя, настроив его на сентиментальный лад26. В итоге, перед нами оказываются два совершенно различных проекта, один из которых апеллирует к рациональному началу, «сознательности» зрителя, а другой — к его стихийности. Появившийся на год позже пьесы, сценарий Н. Ф. Погодина стал переходным этапом ко второй части трилогии о Ленине — пьесе «Кремлевские куранты» (1939-1941), в которой получила свое дальнейшее развитие тенденция к «очеловечиванию» Ленина и сокращению дистанции между ним и другими персонажами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 При непосредственном участии М. Горького постепенно складывалась команда, которая впоследствии стала работать над проектом «Человек с ружьем». А. М. Горький не случайно пригласил драматурга на совещание 4 апреля, он уже имел представление о его творчестве. Еще в начале своей писательской карьеры Н. Ф. Погодин прислал А. М. Горькому в Италию свой первый сборник очерков «Красные ростки» (1926) // Волгарь А. Жизнь и творчество Николая Погодина // Н. Погодин. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1972. С. 5. С другой стороны, М. Горький, увидев Б. В. Щукина в роли Егора Булычова, рекомендовал тому готовиться к роли Ленина, а на апрельском совещании с драматургами писатель упоминает фильм «Летчики» (1935), в котором актер также сыграл главную роль. См.: Б. В. Щукин. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965. С. 39; Афанасьев А. Н. Трилогия Погодина о Ленине на сцене. М., 1964. С. 9; Между молотом и наковальней. Союз советских писателей СССР. Документы и комментарии. Т. 1. 1925-1941. М., 2011. С. 410.
2 «Счастье литературы»: Государство и писатели. 19251938. Документы. М., 1997. С. 209-210.
3 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1936-1945. М., 1965.
С. 22. Той же позиции придерживались и актеры, коллеги А. Е. Корнейчука: «Первые два месяца во мне шла борьба. Казалось, что это невозможно. Когда я делился сомнениями с друзьями-актерами, они просили меня: „Если уж напишите пьесу, то в конце выведите образ Владимира Ильича, только без слов, так как нам это не под силу"// Кобылецкий Ю. Драматург и время. Творчество Александра Корнейчука. М., 1973. С. 113-114.
4 Богуславский А. О., Диев В. А. Указ. соч. С. 23.
5 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед.хр. 373. Л. 3.
6 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед.хр. 373. Л. 9.
7 Премьера фильма состоялась 7 ноября 1937 года в Большом театре в Москве. За ней через несколько дней (13 ноября) последовала премьера пьесы «Человек с ружьем».
8 Н. Ф. Погодин. Народный артист // Б. В. Щукин. Статьи, воспоминания, материалы. С. 160.
9 Там же. С. 166.
10 Там же.
11 Молдавский Д. М. С Маяковским в театре и кино: Книга о С. Юткевиче. М., 1975. С. 175-176.
12 «Свет над Россией», «Рассказы о Ленине», «Ленин в Польше». Подробнее см.: Молдавский Д. М. Указ. соч. С. 202-209.
13 Добренко Е. А. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 346.
14 Афанасьев А. Н. Указ. соч. С. 5-9. Аналогичным образом, Д. М. Молдавский в своей монографии не делает различий между репликами в сценарии и в пьесе.
15 Осипова А. Н. Погодин о своей пьесе «Человек с ружьем» на встрече драматурга с молодыми авторами// «Литературная газета». 20.11.1937. № 63 (699). С. 5; Н. Погодин о работе над пьесой «Человек с ружьем»// «Литературная учеба». 1938. № 1. С. 124-132.
16 Н. Погодин о работе над пьесой «Человек с ружьем». С. 125.
17 Б. В. Щукин. Статьи, воспоминания, материалы. С. 168. Выделено мной. — Н. С.
18 Молдавский Д. М. Указ. соч. С. 180. Выделено мной. — Н. С.
19 Паперный В. Культура 2. М., 2006. С. 220.
20 Погодин Н. Ф. Собр. соч.:. В 4 т. Т. 2. М., 1973. С. 9. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.
21 Избр. сценарии советского кино: В 6 т. Т. 2. М., 1951. С. 206. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.
22 Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007. С. 279-280.
23 В сценарии в эпизоде на Путиловском заводе принимал участие и персонаж Сталина. Впоследствии фильм был перемонтирован.
24 Брансон М. Полет над Москвой: Вид с воздуха и репрезентация пространства в «Мастере и Маргарите» Булгакова // Новое литературное обозрение. М., 2005. № 76. С. 174.
25 В сценарии гражданская позиция героев изначально определена: в первой же сцене они составляют коллективное письмо Ленину, демонстрируя зрителю свою сознательность. Тогда как в пьесе Шадрин должен был пройти долгий путь, чтобы обрести свою идентичность.
26 О неосентиментальной эстетике соцреализма см.: Гольдштейн А. Скромное обаяние социализма: (Неосентиментализм в советской литературе тридцатых годов) // Новое литературное обозрение. № 4. С. 255-263.
[хроника]
ВЫЕЗДНАЯ СЕССИЯ «МАПРЯЛ — РУССКОМУ МИРУ»
(Окончание. Начало на с. 54) ка и литературы в иноязычной аудитории, а также месту и роли русского языка на пространстве СНГ. Участники обсудили языковую ситуацию в Республике Кыргызстан, отметили проблемы изучения русского языка в ряде районов республики. Особое внимание было уделено преподаванию русской литературы: дискуссионными были вопросы как о содержании обучения и методике преподавания, так и о роли учителя, о его личности в новой модели школьного образования. Учителя отмечали необходимость создания новых учебников с региональным компонентом. В связи с этим очень актуальным оказался мастер-класс д-ра филол. наук, проф. И. Н. Сухих, посвященный вопросам создания школьных УМК по литературе.
Лекции, посвященные ценностным ориентирам современной русской литературы (д-р филол. наук, доц. Н. П. Беневоленская) и современным методам обучения
русскому языку в иноязычной аудитории (д-р пед. наук, проф. Л. В. Московкин), вызвали большой интерес у слушателей и стали предметом дискуссий на круглых столах. На практическом занятии Л. В. Московкин продемонстрировал методические приемы на примере обучения деловому общению на русском языке.
Большой интерес участников вызвала выставка новинок учебной, учебно-методической и научной литературы. Интерес преподавателей был обращен к реализации новых методических концепций обучения русскому языку как иностранному, обучения литературе, разрабатываемых в России, а также научно-методическим периодическим изданиям.
В рамках Сессии состоялась также рабочая встреча с представителями РЦНК, вузов г. Бишкека и ОКПРЯЛ для обмена опытом, идеями, обсуждения новых направлений сотрудничества.
