Научная статья на тему 'Чайковский посредством Стравинского'

Чайковский посредством Стравинского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
390
83
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
С. ДЯГИЛЕВ / S. DIAGHILEV / И. СТРАВИНСКИЙ / I. STRAVINSKY / П. ЧАЙКОВСКИЙ / P. TCHAIKOVSKY / A. BENOIS / "SLEEPING BEAUTY" / "FAIRY'S KISS" / GENIUS / BALLET

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дунаева Наталия Лазаревна

И у Стравинского, и у Дягилева существовал культ Чайковского. Когда Дягилев решил поставить в Лондоне «Спящую красавицу», он обратился к Стравинскому, попросив его оркестровать те куски, которые были выпущены из оркестровой партитуры при первой постановке в Санкт-Петербурге. Согласно договоренности с Дягилевым, Стравинский опубликовал в гезете «The new times» статью, в которой выражал свое восхищение гением Чайковского. Вторично Стравинский обратился к любимому композитору в 1928 г., когда Ида Рубинштейн попросила его написать для нее балет. Так возник «Поцелуй феи». Мысль использовать для этого фортепианные произведения Чайковского, оркестровав их, принадлежала А. Бенуа, о чем Стравинский не упомянул в своих «Диалогах».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Tchaikovsky with the help of Stravinsky

Both Diaghilev and Stravinsky worshiped Tchaikovsky. When Diagihilev decided to produce the «Sleeping Beauty» in London he asked Stravinsky to orchestrate the pieces not allowed to the first production in St.Petersburg and missed in the orchestra score. As they agreed, Stravinsky published the article for «The New Times», where he expressed his admiration for genius of Tchaikovsky. Second time he turned to his favorite composer in 1928 when Ida Rubenstein asked to compose a ballet for her. This is how «The Kiss of Fairy» appeared. It was the idea of A. Benya to use the Tchaikovsky piano works by orchestrating them but Stravinsky not mentioned that in his «Dialogues».

Текст научной работы на тему «Чайковский посредством Стравинского»

УДК 7.071.1

Н. Л. Дунаева

«ЧАЙКОВСКИЙ ПОСРЕДСТВОМ СТРАВИНСКОГО»

Шел 1921 год. Из «Русского балета» только что был уволен Леонид Мясин, и труппа осталась без хореографа, что было для нее катастрофой. Режиссер антрепризы Сергей Григорьев вспоминал: «После ухода Мясина Дягилев попал в труднейшее положение. Ему нужно было найти другого хореографа, так как Париж ожидал новых балетов» [1, с. 137].

Григорьев предлагал поставить «Коппелию», хотя раньше в «Русском балете» ставились только новые спектакли. Доводы Григорьева были убедительными: «Это один из лучших классических балетов и идет весь вечер» Своим предложением Григорьев невольно дал определенное направление мыслям Дягилева. «Очевидно, наша беседа запала ему в сознание. Он постоянно возвращался к этой теме, пока, наконец, однажды не заявил, что нашел идеальное решение. Нужно осуществить постановку балета Петипа „Спящая красавица"! Этот план мне показался отличным и дающим выход из наших <...> затруднений» [1, с. 147].

Надо сказать, что у Дягилева был культ Чайковского. В статье «Памяти Левитана» он писал: «Чайковский, близкий, милый поэт, самый нам близкий во всем русском музыкальном творчестве» [2, с. 115].

Культ Чайковского исповедовал и Стравинский, считавший его «великим русским композитором, который первый позволил восторжествовать в музыкальной среде серьезной точке зрения на балет» [3, с. 66]. Память о том, как он мальчиком издали увидел Чайковского, сделалась для него «одним из самых дорогих воспоминаний» [3, с. 41-42]. Вот как он описал эту сцену. «В первом антракте мы вышли из ложи в небольшое фойе позади лож. Вдруг моя мать сказала: „Игорь, смотри, вон там Чайковский". Я взглянул и увидел седовласого

мужчину, широкоплечего и плотного и этот образ запечатлелся в моей памяти на всю жизнь <...> Смерть Чайковского, последовавшая через две недели, глубоко потрясла меня» [4, с. 48].

В «Хронике моей жизни» Стравинский вспоминал: «Зная, как я восхищаюсь этим композитором, и, надеясь, что я поддержу его идею» Дягилев, «попросил меня помочь ему привести этот план в исполнение. Надо было просмотреть партитуру балета, которую достали с большим трудом, так как, по-видимому, это вообще был единственный экземпляр в Европе <...> партитура не была даже напечатана» [3, с. 152].

Возможно, это был один из экземпляров партитур, вывезенных в Европу Николаем Сергеевым, режиссером балетной труппы Мариинского театра. Стравинский объясняет: «Дягилев хотел восстановить некоторые куски музыки, купированные при первом представлении в С-Петербурге: их не было в оркестровой партитуре, но они имелись в клавире. Я взялся их оркестровать. А так как, помимо этого Дягилев переставил порядок некоторых номеров, он просил меня

произвести гармонические и оркестровые связки, без которых нельзя было обойтись» [3, с. 152].

Сергей Григорьев, который писал свои воспоминания, пользуясь ежедневными записями, несколько дополняет Стравинского: по его словам, Дягилев «вычеркнул все, что казалось ему скучным, и заполнил эти места из других сочинений композитора. Он также попросил Стравинского оркестровать Прелюдию и вариацию Авроры в 3-м акте» [3, с. 141-142].

Декорации и костюмы были выполнены по эскизам Бакста, которого не так-то было легко уломать. Он не мог простить Дягилеву, что при постановке балета «Волшебная лавка» импрессарио поручил оформление одновременно Баксту и французскому художнику Анри Дерену. Причем ни один художник не подозревал, что параллельно работает его соперник. Узнав об этом, Бакст написал письмо давнему другу, с которым практически рвал отношения.

Но Дягилев умел уговаривать и уговорил художника.

Кроме того, импресарио пригласил режиссера балетной труппы Мариинского театра Н. Сергеева, жившего в Париже, который досконально знал хореографию Петипа.

Была выработана и стратегия. Она заключалась в том, что Стравинский, авторитет которого был в музыкантских кругах очень велик, должен опубликовать открытое письмо в газете «The tames» (Премьера должна была произойти в Лондоне), в котором выразил свое преклонение перед Чайковским. Письмо было опубликовано18 октября 1921 г. В нем Стравинский писал: «Для меня было большой радостью узнать, что Вы ставите шедевр нашего великого и любимого Чайковского — „Спящую красавицу"<...> Кроме того, мне как музыканту доставляет большое удовлетворение видеть на сцене эту непосредственную вещь в эпоху, когда люди, не являющиеся ни простодушными, ни наивными, ни <...> непосредственными, тщатся достичь в своем творчестве простоты и „скромности". Чайковский самой природой был в полной мере наделен всеми этими достоинствами. Вот почему он никогда не боялся дать себе волю, хотя жеманные господа и академического, и рафинированного (здесь и далее выделено в тексте — Н. Д.) толка были шокированы искренностью и безыскусностью его музыки <...>.

Чайковский обладал мелодическим даром, и мелодия — самое главное во всех симфониях, операх и балетах, созданных им.

Для меня совершенно не существенно, что его мелодии не всегда равноценны. Важно, что он был творцом мелодий, а это дар чрезвычайно редкий и ценный» [5, с. 504]. Далее, переходя непосредственно к «Спящей красавице», композитор отмечал: «Этому культурному человеку с его знанием старинного творчества и старинной французской музыки не было необходимости вдаваться в археологические изыскания, чтобы воспроизвести эпоху Людовика XIV; он выразил ее характер на своем музыкальном языке, предпочитая сознательной, но вымученной стилизации невольные, зато живые исторические неточности — смелость, доступная только большим художникам» » [5, с. 504].

В заключение Стравинский доверительно сообщал читателям: «Совсем недавно мне удалось заново просмотреть партитуру балета. Я инструментовал некото-

рые номера, которые оставались не оркестрованными или незавершенными. Я провел несколько очень приятных дней снова и снова убеждаясь в свежести и изобретательности, силе и мастерстве музыки. И я искренне желаю, чтобы ваша аудитория во всех странах мира воспринимала этот балет так же, как воспринял его я, русский музыкант» [5, с. 504].

Приехав в Лондон, Стравинский умилился той тщательности, с какой подготавливал импресарио спектакль. Он вспоминал: «Дягилев работал над ним с любовью и еще раз показал в нем свое глубокое понимание балетного искусства. Он вложил в эту постановку всю душу, все силы, причем трудился совершенно „бескорыстно", так как в данном случае он не выступал как новатор, и не было никаких новых форм, которые могли бы возбудить любопытство публики» [3, с. 156].

Надежды на длительный показ «Спящей красавицы» не оправдались. Английская публика не была подготовлена к просмотру трехактного балета: сборы падали.

Театральный предприниматель Э. Столь в возмещение убытков конфисковал декорации и костюмы Бакста.

Дягилев был огорчен. Ему так хотелось показать балет в Париже. Это было его заветной мечтой. Еще бы, показать французам эпоху Короля-солнца!

Однако Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не нашел выход. Григорьев вспоминал: «Тогда, в 1922 году, отмечалось столетие со дня рождения Петипа, и Дягилев сгорал от желания показать Парижу образец его творчества, ему пришла в голову мысль отобрать несколько лучших танцев из „Спящей красавицы" и показать их в виде сюиты. В результате получился великолепный балетный дивертисмент, который он назвал „Свадьба красавицы в зачарованном лесу", или, короче, „Свадьба Авроры". Поскольку у Дягилева не было средств на создание нового оформления, он использовал оформление балета Бенуа „Павильона Армиды"» 1909 г. [1, с. 146]. «Свадьба Авроры» стала одним из популярнейших спектаклей «Русского балета». Премьера состоялась 18 мая. Дягилев и Стравинский использовали тот же маневр: открытое письмо теперь было опубликовано в «Figaro».

«Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, — пишет Стравинский, — и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по красоте своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, // правила над произволом, // порядка над „случайностью". Если угодно, я подхожу таким образом к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому» [3, с. 156-157].

Прошло несколько лет.

В Париже образовалась новая компания — «Балеты Иды Рубинштейн».

Возможно, Бенуа был инициатором создания этой антрепризы, просуществовавшей до 1934 г. включительно и давшей четыре сезона представлений. Предприятие открывало перед художником новые горизонты и, прежде всего, стабильный заработок: вопрос об эмиграции решался окончательно.

Роль, которую Бенуа занял в антрепризе, была исключительной. Помимо оформления спектаклей (его дети, Николай и Елена, продолжали расписывать декорации), он строил репертуар, разрабатывал сценарии, принимал участие в подборе хореографов и артистов, делал заказы композиторам.

«Балеты с музыкой Баха, и Онеггера, Шуберта, Листа и Мильо (так! — Н.Д.), Чайковского и Стравинского, Бородина <...> — были всецело созданы по моей инициативе, — писал он Ф. Нотгафту в конце первого сезона»1 [6, с. 635].

Стравинский вспоминал: «Я был занят окончанием музыки „Аполлона", когда в конце 1927 года получил предложение госпожи Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей» [3, с. 212].

Композитор ответил принципиальным согласием.

Замысел же использовать музыку Чайковского принадлежал А. Бенуа, которому хотелось прославить русского композитора, тем более, что во Франции многие относились к нему прохладно.

«Милый и дорогой друг! — писал Бенуа Стравинскому, — Я был несказанно обрадован, что Ты ответил принципиальным согласием на обращение Иды Львовны». Объясняя композитору свой «проект» — «C'est du Tchaikovsky a travers Stravinsky»2, он продолжал: «У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети (так Бенуа любовно называл Чайковского — Н.Д.) не специально балетную. На самом деле, дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не сознавая) только и писал балеты, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом и не получают своей пластической реализации. <...> Другое дело, если бы набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше — к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным affinites3, сюжет затем был бы подобран. Для примера назову ряд „кандидатных" с моей точки зрения вещей» [7, с. 261].

Далее Бенуа перечисляет длинный список этих вещей: тут и пьесы из «Времен года», и «Ната-вальс», и романс из сборника «Шесть пьес. Op. 19 № 1 — «Вечерние грезы» № 2 — «Юмористическое скерцо», № 3 «Листок из альбома» и многое другое.

Продолжая письмо, Бенуа спрашивает: «Лучше поставить вопрос ребром. Нравится Тебе самая идея почтить дядю Петю и сделать нечто новое из него же самого? Если нравится, если в отношении этого божественного человека то, что Ты уже сделал в отношении другого божественного человека — Перголези4, то воскликни просто „великолепно" и дело окажется в шляпе. <...> Могу прибавить только молитву: „Дай Бог, чтобы Тебе мое предложение показалось бы интересным и чтобы то чудесное, что мне мерещится, получило бы благодаря Тебе, свое осуществление!"»5.

1 Бенуа А. Н. Письмо Ф. Ф. Нотгафту от 25. 03.10929 [См.: 6].

2 «Это Чайковский посредством Стравинского» (франц.).

3 «свойствам» (франц.)

4 На основе музыки Перголези и других итальянских композиторов Стравинский создал балет «Пульчинелла»

5 Бенуа А. Н. Письмо И. Ф. Стравинскому от 12 декабря 1927. [См.: 7, с. 258-259].

Публикатор и комментатор этого письма В. П. Варунц отмечает: «Странно, но в „Диалогах" нет ни единого слова о той роли, которую сыграл Бенуа при создании „Поцелуя Феи", хотя совершенно очевидно, что она была первостепенной даже в подборе тех произведений Чайковского, которые будут здесь аранжированы Стравинским. <...> Вот уж о чем действительно следовало бы сказать в „Диалогах" — это о том, что приблизительно половина соч. Чайковского, которые названы здесь Бенуа, были затем использованы Стравинским в партитуре „Поцелуя феи"»6. Думается причиной, по которой имя Бенуа не было упомянуто, — избыточный эгоцентризм композитора.

В. П. Варунц в «Комментариях» отмечает: «Стравинский в „Диалогах" представил три градации заимствования музыки Чайковского:

1. Прямое цитирование „Колыбельная", „Зимний вечер",

2. „имитация" (Фея Карабос и антракт из „Спящей красавицы", вариация из того же балета,

3. „моя музыка"» [7, с. 261].

Стравинский так объяснял свое согласие написать музыку балета: спектакли намечались на ноябрь и должны были совпасть с 35-летней годовщиной со дня смерти Чайковского. Дата эта отмечалась в парижских русских церквах «Все это побудило меня принять предложение. Я получил возможность выразить свою искреннюю дань восхищения замечательному таланту этого композитора» [3, с. 212].

Стравинскому была предоставлена полная свобода выбора сюжета для будущего балета. Принявшись за поиски подходящей канвы, «стараясь держаться направления, характерного и близкого по духу музыке Чайковского», он наткнулся на сказку Андерсена, «Снежная Королева», которая показалась ему «как нельзя более подходящей» для его замысла. «Я взял эту тему и развил ее следующим образом, фея отмечает своим таинственным поцелуем ребенка в день его рождения и разлучает его с матерью. Двадцать лет спустя. В ту минуту, когда молодой человек достигает величайшего счастья, фея вновь дарит ему роковой поцелуй и похищает у земли. <...> Я постарался почтить творчество Чайковского, и сюжет показался мне тем более подходящим, что я видел в нем некую аллегорию: муза точно также отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях» [4, с. 190].

Однако когда композитор оказался в Париже, его огорчила хореография Нижинской. «Я представлял себе, что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках, в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица, одетые в костюмы туристов, будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян», но так «как сроки спектаклей г-жи Рубинштейн были не за горами», композитор не стал вмешиваться [4, с. 190].

Жизнь балета была недолгой, потому что главной исполнительнице, Иде Рубинштейн, эта роль не подходила и была ей технически трудна. Балет прошел

6 Варунц В. П. Комментарии. [7, с. 261].

два раза в Гранд-Опера под управлением автора, один раз в театре де ля Моне в Брюсселе, один раз — в Монте-Карло. В последний раз балет шел в Милане в театре Ла Скала, после чего Рубинштейн сняла его с репертуара.

Надо сказать, что композитор не унывал из-за этого:

«По примеру других моих балетов я сделал из „Поцелуя феи" оркестровую сюиту, которая ввиду небольшого состава оркестра, может быть использована без особых трудностей. Я часто ею дирижирую» [3, с. 213].

Мы рассмотрели обращение Стравинского к музыке Чайковского в 19211928 гг., оставляя в стороне анализ хореографии балетов и мастерства танцовщиков, не оценивая декорации Бакста, не анализируя музыкальный материал, но строго придерживаясь темы, заявленной в названии статьи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Григорьев С. Л. Балет Дягилева 1909-1929. М., Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1993. 382 с.

2. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х томах / Составители, авторы вступительной статьи и комментариев И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. М.: «Изобразительное искусство, 1982. 1072 с.

3. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 267 с.

4. Стравинский И. Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Изд-во «Музыка», 1971. 448 с.

5. Стравинский И. Ф.. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии: Т. II. 1913-1922. М.: издательский дом «Композитор», 2003. 799 с.

6. Бенуа А. Александр Бенуа размышляет. М.: «Советский художник», 1968. 752 с.

7. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии: Т. III. 1923-1939. М.: издательский дом «Композитор», 2003. 942 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.