CC BY
1Н. И. Станкевич
C. Ю. Жуковский. Становление творчества
В работе рассмотрен основной изобразительный материал, касающийся творческой практики С. Ю. Жуковского. Проведен анализ наиболее значимых произведений, обозначены особенности творческого метода, рассмотрен принцип работы художника на природе непосредственно в холст, система работы мастера над этюдом и композицией. Ключевые слова: масло; холст; тон; живописное пятно; И. Левитан; С. Жуковский.
N. I. Stankevich Principal Problems of the Creative Work of S. Yu. Zhukovsky
The article deals with the main pictorial materials concerning the creation of S. Yu. Zhukovsky. The most significant works are analysed. The author views the peculiarities of the master's creative method, the principles of working from nature directly on canvas, the system of artist's work at sketches and composition.
Key words: oil; canvas; tone; pictorial spot; I. Levitan; S. Zhukovsky.
Имя Станислава Юлианович Жуковского связано с московской пейзажной школой. Он - наследник ее национальных и живописных традиций, певец простой среднерусской природы. Жуковский - ученик Левитана и младший современник Врубеля, друг Бялыницкого-Бируля и единомышленник Виноградова.
Он товарищ К. Коровина, Ап. Васнецова, Степанова по «Союзу русских художников».
Жуковский коллекционировал произведения Бенуа, поддерживал близкие отношения с Репиным, искренне восхищался Суриковым и Серовым. Он еще занимался в фигурном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, когда на выставке передвижников появились его первые пейзажи. Пройдут годы, и Жуковский примет участие в организации новых объединений и групп, будет искать творческого общения с широким кругом своих современников, но до конца дней сохранит внутреннюю потребность лучшее из того, что ему удалось создать, показывать прежде всего в Товариществе.
Пройденная школа Поленова-Левитана-Серова сказалась главным образом в сложении «картинного» видения Жуковского, но эти его особенности органически сочетались с принятым в те годы этюдным методом работы с натуры. Мир его образов, может быть, и не отличается большим разнообразием: сюжеты старых усадеб и камерные пейзажи встречались в творчестве многих русских художников. Но в истолковании Жуковского они обретали новую жизнь, ибо, следуя правде, он неизменно привносил в изображение что-то свое, какую-то глубоко личную ноту, звучащую, как откровение.
Жуковский не просто любил природу - он кропотливо изучал ее азбуку, знал строение всех деревьев и трав, умел раскрыть «душу» пейзажа.
«... Родился в 1873 году 13 мая в Волковысском уезде Гродненской губернии в польской семье, живущей безвыездно в своем имении Старая Воля, где и провел я свое детство»,- писал С. Ю. Жуковский в письме к Н. Н. Врангелю [1; с. 15].
Можно ли объяснить, отчего впечатления детства нередко накладывают неизгладимый отпечаток на всю последующую жизнь человека, и отпечаток тем более заметный, если он художник? Жуковский рано расстался со Старой Волей, но ему навсегда запомнилась тишина просторного дома, обставленного старинной мебелью, потемневшие от времени зеркала и портреты, развешанные
на бревенчатых стенах, запомнился привычный, давно заведенный уклад провинциальной усадебной жизни. А за садом - поля и перелески Полесья - земля его детства, может быть, и пробудившая в нем всепоглощающую любовь к природе.
Руководителями Жуковского были: Сергей Коровин, Пастернак, Архипов и в последние годы его пребывания в училище -Левитан.
Такое сочетание педагогов и окружение талантливых сверстников, наконец, обстановка тогдашней Москвы, живущей в атмосфере живого действенного интереса к искусству, несомненно, способствовали будущему творческому развитию Жуковского. Да и ученическая пора, по его словам, это - пора творческая. Процесс познания всегда связан с активной жизнью ума, с обостренностью восприятия, а у Жуковского еще и с его напором. Он рано обрел самостоятельность изобразительного мышления, но выработал в себе привычку не торопиться и кропотливо изучал все. В выставке он принял участие в 1896 г., еще учеником фигурного класса, и получил признание. Передвижники неохотно допускали в объединение к себе молодежь, но Жуковский стал исключением - его обласкали и оценили и, как покажут дальнейшие события, он всегда помнил об этом. Окрыленный успехом, художник не умерил свой пыл, а работал с удвоенной силой - когда от тебя ждут больших достижений, приходится относиться к себе сурово.
Среди ранних пейзажей Жуковского были и традиционные полотна, но «Первый снег» (1895) мог бы составить имя не только начинающему, а и вполне сложившемуся художнику. Здесь ничто не связывает Жуковского: ни заученная манера, ни желание подражать кому-либо. Ощущения его непосредственны, ибо верит он одной только натуре, учится у нее, вдохновляется только ею. Такая изысканная простота решения продиктована не столько знанием, опытом, сколько желанием «объять» необъятный мир, представший взору молодого художника во всем многообразии и красоте повседневности.
Позднее Жуковский будет осознанно стремиться к сохранению этой чистоты образа, этой искренности в понимании окружающего.
А сейчас открытия его интуитивны и часто неожиданны для него самого. В том, как мягко списаны с небом деревья дальнего плана, как верно угаданы отношения цвета, как динамично и вместе с тем уравновешенно организовано пространство холста, угадывается будущий темперамент Жуковского. Больше того, он оказывается в силах осмыслить сложную закономерность пленэрной живописи. Соподчиняя мягкий рассеянный свет зимнего утра с серебристо-жемчужными красками снега и неба, с коричневатыми пятнами дров и построек, он добивается особой прозрачности воздуха, какой-то легкости всего пейзажа.
Чтобы утвердиться в достигнутом, Жуковскому необходимо время, и он не спешит оставить училище. Решающий момент в творческой судьбе художника наступил осенью 1898 г. - руководить мастерской пейзажа был приглашен Левитан. Вокруг него быстро образовалась группа чутко прислушивавшихся к каждому его слову и преданных ему учеников. Жуковский глубоко воспринял самую суть левитановского искусства, и, продолжая линию Саврасова - Левитана, окончательно утвердил в русском пейзаже 1900-х гг. господство поэтического настроения. Многое из того, что было открыто и использовано Левитаном, что составной частью входило в педагогическую его систему, получило дальнейшее развитие в творческой практике Жуковского, а через него и в практике большинства мастеров «Союза русских художников». «Отрицая копирование, Левитан не терпел "сырых" вещей, и только быстрые этюды, фиксирующие переходные моменты природы, признавались им даже тогда, когда в них было мало формы и рисунка; в них он требовал остроты и свежести восприятия и той неуловимой непосредственности, которая обычно неповторима»,- вспоминал один из учеников великого пейзажиста В. Н. Липкин [2; с. 82].
К сожалению, мы не располагаем воспоминаниями Жуковского о Левитане, но нет сомнений, что такое общение с ним не прошло для молодого художника даром. Правда, «левитановское» начало проявилось в его искусстве не сразу. Он как будто долго берег золотое зерно, дав ему прорасти лишь в пору собственной творческой зрелости.
В 1900 г Жуковский получил большую серебряную медаль за картину «Весенняя ночь». Формально образование его закончено, но он продолжает свое ученичество, и продолжает долго, заставляя современников удивляться такому упорству.
Начало творческого пути Жуковского совпало с началом нового века. Это время сомнений и пересмотра художественных идеалов, время ожесточенной борьбы группировок, спешащих утвердить себя в общей сумятице эстетических взглядов. Кризис буржуазной культуры породил разноречивость провозглашаемых деклараций, когда одни мастера, мечтая об обновлении социального строя, стремились к решению насущных проблем эпохи, другие, признавая лишь глубокое личное, интуитивное, по существу уводили искусство в сторону от общественного служения.
В поисках «своей» дороги молодежь не встретила поддержки в Товариществе, в рядах которого не было уже единства. Остались чужими многие москвичи и в новом обществе в Петербурге - в «Мире искусства», в выставках которого поначалу принимали участие.
Творческий метод Жуковского - художника, тесно связанного со своей эпохой, впитал в себя определяющие тенденции времени. Поиски его поколения были различны, но пейзажисты «Союза» стремились перенести на холст живой трепет натуры. Однако красота первого впечатления была призвана обогащать жизнь законченного картинного образа. Так оба эти аспекта в решении камерного пейзажа и легли в основу изобразительной системы Жуковского.
Среди лирических пейзажей художника той поры есть одно полотно, которое выделяется своим настроением. Это «Осенний вечер» (1905). Тема усадьбы впервые получает у Жуковского такое остро эмоциональное истолкование. Повышенный интерес писателей и художников к сюжетам «вишневых садов» (по меткому определению А. Бенуа) был определен особенностями исторического развития русского общества на рубеже двух столетий. Уступая натиску промышленного капитала, дворянство стало сдавать позиции, и неизбежное перераспределение сил обрекало родовые гнезда аристократии на запустение.
По-своему понимая коллизию социальных сдвигов, многие современники Жуковского поэтизировали уходящий в прошлое усадебный быт, связывая с ним представления об исконно русском укладе жизни, о национальных традициях. К тому же «новые хозяева» и самый прозаизм буржуазной эпохи вызывали интуитивный протест.
На протяжении десятилетий Жуковский с неослабевающим интересом писал уютные интерьеры и заросшие парки, и не потому, что их писали его товарищи по «Союзу» и мирискусники. Тема усадьбы была для Жуковского «своей», счастливо найденной и глубоко личной темой, в которой его душевный настрой раскрывался наиболее полно. Обостренное чувство прекрасного заставляло Жуковского с особой страстностью любить старину - человеку свойственно дорожить тем, что безвозвратно уходит.
В основу «Осеннего вечера», несомненно, положен конкретный натурный мотив. Но призрачность веерного освещения давала повод для романтической интерпретации сюжета. Находясь во власти увиденного и связывая реальные впечатления с собственными переживаниями, художник наделяет и эти раскачивающиеся на ветру тополя, и этот дом на бугре, и мятежное небо особой поэзией чувств. В истолковании Жуковского они обретают одухотворенность живых существ, имеющих свое настроение. Так, бесприютность осенней природы подчеркивает холодную безлюд-ность дома, и в этом их одиночестве скрыта эмоциональная завязка конфликта. В «Осеннем вечере» передана не устойчивая сущность какого-либо состояния, а красота драматического мгновения в жизни природы, когда «конфликтная» ситуация достигает своего апогея. Оттого в пейзаже все в столкновении. В противоречии, все изменчиво и одновременно все словно застыло в тоскливом безмолвии. Такое развитие темы требовало остроты выражения, ибо замысел художника перерастал задачу простого воспроизведения натуры.
Отсюда и выбор необычной точки зрения, при которой пластический мотив получал большое напряжение: зритель как бы поднимался из сумеречной низины на крутой бугор, где видел по-
лыхающий яркий закат. Этот льющийся сзади свет рождал резкие силуэты, сгущал живописные пятна, тревожил воображение красноватыми всполохами зари в темных окнах пустого дома.
Драматическое столкновение света и тени, сопоставление обобщенного переднего плана с динамично решенным пространством второго, наконец, подчеркнутая асимметрия пластических масс - все создавало ощущение смутного беспокойства и ожидания.
Современники справедливо считали, что Жуковский глубже, чем кто-либо из мастеров, раскрыл существо этого своеобразного жанра. «Одушевление» старой усадьбы вносило в поэтическую ткань его образов необычную остроту чувств, выделяя их из круга близких по сюжету произведений Петровичева, Переплетчико-ва, Виноградова. У последнего барский дом никогда не был «главным героем» - он органически вплетался в жизнь природы, усиливая настроение мира, покоя, уюта. Как и всякого большого художника, Жуковского увлекала не столько правда истории, сколько аромат легенды, что придавало расставанию с прошлым элегическую окраску.
«Осенний вечер» - не просто удачное произведение, а своего рода рубеж, новый этап в искусстве мастера. Все что зрело и совершенствовалось в нем с годами, раскрылось в богатой гамме художнических ощущений. Воспринимая природу сквозь призму активного авторского настроения, Жуковский все чаще усиливает звучание того или иного мотива и это «пристрастное», глубоко личное отношение ко всему окружающему определяет содержание его образов.
Если картина «Печальные думы» (1908) скорее элегична по развитию темы, то «Владимирка» (1908) вызывает более определенное, щемящее чувство. Традиции передвижников сказались здесь не только в выборе характерных сюжетов. Они в том, как увидел и как рассказал о своем впечатлении художник. Те новые тенденции, которые знаменуют собой начало зрелого периода в искусстве Жуковского, отчетливо проявились в этих последних пейзажах.
И не только в господстве активно звучащего настроения, но и в существе самой живописи, в приемах и технике исполнения.
Воспроизводя крестьянский мотив с позиции передвижничества (да и эстетические принципы «Союза русских художников» не были по существу враждебны Товариществу), Жуковский, тем не менее, решительно отказывается от литературного повествования - он говорит со зрителем языком сильной и темпераментной живописи. Динамичность его реакции находит свое выражение в динамичности изобразительного решения. Теперь Жуковский любит напряженную пластику композиционных масс, чередование замкнутых планов, в тесных пределах которых строит цельное и емкое изображение. Безукоризненное владение тоном позволяет ему прибегать к интенсивно звучащим пятнам, к декоративным комбинациям цвета. При этом плоть его живописи всегда сохраняет осязаемую «вещественность», а форма - живую конкретность. Корпусно положенные световые удары и блики, очень рельефно выраженные, различные по гибкости и длине мазки точно передают фактуру отдельных предметов.
Обобщение накопленных жизненных впечатлений и углубление переживаний природы закономерно подводили Жуковского к той полноте выражения чувств, которой он добился в «Плотине» (1909). Как и раньше, не красота мотива вдохновляет художника. В пейзаже все непритязательно и предельно просто, но Жуковский сумел передать главное - то, что покорило его самого в природе. Оттого каждая деталь в картине приковывает к себе внимание. Уже в том, как у мельничьего затона, между сараями мирно жуют овес крестьянские лошади, заключен целый мир. Обретенная сила и глубина восприятия непременно должны были вылиться в такое действенное, широкое по ассоциациям произведение.
Ритм весеннего пробуждения заключен здесь в богатом и динамичном развитии цвета. Светло-охристые оттенки земли, рыжеватые пятна лошадок и густо-коричневые краски в воде затона словно вобрали в себя живительное тепло солнца. Они то мягко светятся, то загораются от сопоставления с холодными, голубовато-серыми тенями на снегу и бликами лазурного неба. В безупречно взятых больших отношениях и в этом тонком тепло-холодном их взаимодействии заключена правда и красота образа.
Непосредственность впечатления пронизывает живописную плоть холста трепетом жизни. Здесь все словно меняется на глазах, все движется, тянется к солнцу... Бегут по небу быстрые облака, блуждают прозрачные тени, перекликаются пятна земли и снега.
Однако «Плотина» - не просто натурный этюд, который рождает лишь мимолетное, быстро исчерпывающее себя чисто зрительное впечатление. Это - пейзаж-картина, со всеми присущими ей закономерностями «картинного» образа, с единством множественных эмоциональных мотивов, с гармонией контрастных пластических ритмов. Отсюда чувственное восприятие согласуется с логикой выверенных изобразительных форм, и все, что кажется зыбким и неустойчивым, облекается в четко уравновешенные объемы.
Весенний пейзаж богат у Жуковского различными интонациями. Незамкнутое пространство холста развернуто в ширину, что заставляет предполагать его продолжение где-то за рамой картины, позволяет в отдельном и частном представить себе «большую природу». Однако группа деревьев на заднем плане и расположенные по бокам сараи ограничивают этот размах, рождая ощущение камерности, обособленности происходящего.
В холсте все словно плывет, скользит мимо зрителя и вновь возвращается, повторяя извечный круговорот бытия. Пластическая и живописная взаимосвязь отдельных деталей, подчиненная этому замедленному и плавному ритму, еще больше усиливает звучание элегических нот в пейзаже. И все же осеннее увядание Жуковский воспринимает скорее как поэтическую закономерность жизни, и это обусловливает особую притягательную силу картины.
Логика изобразительной системы художника, всегда исходящего из внутреннего смысла мотива, легко улавливается в процессе создания картины «Печальное озеро» (ок. 1910). Именно красота впечатления, и впечатления неожиданного, легла в основу живописной гармонии полотна. По-видимому, Жуковский начал писать пейзаж в сильные заморозки, но еще до снега, когда свинцовое озеро, крестьянские избы и небо казались обнаженными и печальными. Но настроение изменилось, когда выпавший ночью снег прикрыл
осеннюю наготу земли, и все стало светлее, звонче, контрастнее. Чистая снежная белизна усилила плотность воды, и небо приобрело необычную легкость. Это ощущение захватывающего простора, которое рождалось от сопоставления прозрачных далей с рельефно прописанным передним планом, окрашивало пейзаж скорее эпическим настроением, слагая совсем иной, активно звучащий образ.
Не менее интересными и значимыми для раскрытия поэтических основ творчества С. Ю. Жуковского является серия «усадебных интерьеров» художника, которые автор предполагает рассмотреть в дальнейшем.
БИБЛИОГРАФИЯ:
1. Письмо С. Ю. Жуковского к Н. Н. Врангелю от 31 октября 1903 г. // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 96, ед. хр. 2.
2. Липкин В. Н. Из моих воспоминаний о Левитане // И. И. Левитан : Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 336.
3. Горелов М. П. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество. 1875-1944. Москва ; Искусство, 1982. 271 с.
4. Лапшин В. П. С. Жуковский. М., 1972. 54 с.
5. Станкевич Н. И. Станислав Юлианович Жуковский. Л. : Художник РСФСР, 1974. 54 с.
6. Хвойник И. Е. Академик живописи С. Жуковский . М. : Гос. изд., 1921. 16 с.
