Бульдозерная выставка: «Коммуникация по поводу свободы» (современный дискурс) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.036 (47)

Джанян Лусинэ Николаевна

Dzhanyan Lusine Nikolaevna

старший преподаватель кафедры дизайна декорационного искусства Краснодарского государственного университета культуры и искусств тел: (918) 482-89-18

senior lecturer of the chair of design of decorative art, Krasnodar State University of Culture and Arts tel: (918) 482-89-18

БУЛЬДОЗЕРНАЯ ВЫСТАВКА: «КОММУНИКАЦИЯ ПО ПОВОДУ СВОБОДЫ» (СОВРЕМЕННЫЙ ДИСКУРС)

BULLDOZER EXHIBITION: “COMMUNICATION CONCERNING FREEDOM” (MODERN DISCOURSE)

Аннотация:

The summary:

В статье рассматривается одно из знаковых событий андеграундной культуры, вышедшее далеко за рамки собственно художественной акции. Теоретическая рефлексия по поводу этой скандально известной выставки выявляет многоплановость ее измерений, полярность точек зрения, мнений в оценке ее роли и места в истории современного искусства.

The article discusses one of the most significant events underground culture, which extended far beyond the actual art event. Theoretical reflection on this infamous exhibition reveals the diversity of its measurements, polarity of the points of view, opinion in the evaluation of its role and place in the history of modern art.

Ключевые слова:

неофициальное искусство, нонконформисты, бульдозер, выставочная деятельность, перформанс.

Keywords:

unofficial art, nonconformists, bulldozer, exhibition activity, performance.

В истории советского неофициального («альтернативного», «другого», «андеграундного») искусства знаковыми вехами стали два события: выставка «30 лет МОСХ», приобретшая широкую скандальную известность, в связи с посещением Н.С. Хрущевым Манежа [1], и «Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе», названный из-за неадекватной реакции властей «бульдозерной выставкой». Декабрь 1962-го -начало официального раскола, дивергенции русской культуры на официальную, конформистскую и неофициальную, нонконформистскую, загнанную административными методами в «подполье», и спустя чуть более десятилетия отчаянно попытавшуюся вдохнуть воздуха свободы на пустыре в Беляево, «in sinus ejus». Именно в этот период, маркированный двумя названными датами, конфликт между конформизмом и нонконформизмом достиг исключительной остроты. К концу 1970-х началось инспирированное государственной властью угасание альтернативной культуры (насильственная эмиграция, подкуп, аресты).

За прошедшие десятилетия так и не появилось исчерпывающего анализа «бульдозерной выставки» -«дикого символа своего времени», «нелепого памятника эпохи застоя» [2, с. 9; 3, с. 78], но «monumentum afre perennus». В большинстве случаев основным источником для событийной реконструкции служат мемуары организатора и идейного вдохновителя этой выставки Александра Глезера [4]. По ее поводу до сих пор ломают копья художники, искусствоведы, критики, выявляя «палимпсесты» дефиниций, суждений, мнений [5]. Парадоксально, но о самой знаменитой акции неофициального искусства мало что известно доподлинно. Идея организации выставки на открытом воздухе была высказана Оскаром Рабином еще в конце 60-х, но реализована только осенью 1974 г. К этому времени структура московского андеграунда уже вполне оформилась. Нонконформисты, чьи имена все чаще мелькали на страницах западной прессы, а картины охотно приобретались иностранными коллекционерами и галеристами, настойчиво и повсеместно стремились заявить о себе. Они хотели добиться легализации своей творческой и выставочной деятельности, выйти из «подполья». Однако цензурный комитет отслеживал и закрывал все, что выходило за рамки официального искусства. Краткосрочные эпизодические выставки работ нонконформистов в Домах культуры, институтах, библиотеках, организовывавшиеся их друзьями, коллекционерами, оперативно закрывались, иногда даже не успев открыться. В 1969 г. вышла инструкция Московского городского комитета партии о том, что без разрешения и просмотра работ руководством мОсХа и соответствующими организациями ни один Дом культуры, ни один институт не могут предоставлять помещения для выставок [б]. В формате антидиссидентской (антисолженицкой) кампании власти активизировали борьбу с художественным андеграундом, «представляя его в глазах общественности как особую форму идеологической диверсии Запада» [7, с. 81]. В мемуаристке пошагово описаны отдельные эпизоды «зимне-весенней кампании» карательных органов против нонконформистов, в первую очередь, их лидера - О. Рабина. В этой все более сгущавшейся атмосфере художники вернулись к старой рабиновской идее - организации показательной выставки картин московских авангардистов на открытом воздухе, отчетливо осознавая, что конфронтации с властями не избежать («Вызов-и-Ответ»), как и назревавшего скандала, причем с явно выраженной политической окраской. «Принять то или иное решение каждому, в том числе и мне самому, было делом мучительно трудным», - признает В. Нему-хин [8, с. 82]. О планировавшейся акции художники уведомили властные структуры, направив 2 сентября письмо в Моссовет, в котором сообщали о своем намерении устроить пятнадцатого сентября на одном из московских пустырей просмотр картин. Проигнорировав предостерегающее «разрешение» последних, инициативная группа художников напечатала на машинке и разослала друзьям и знакомым скромное приглашение приехать в назначенный день и время на первый осенний просмотр картин на открытом воздухе, который должен был состояться на пустыре возле скрещения улиц Профсоюзной и Островитянова. И хотя сценарий вставки с «ролевыми играми» тщательно готовился, причем предусматривались различные встреч-

ные «ходы», но предугадать до конца реакцию властей, в срочном порядке предпринявших ответную акцию по озеленению пустыря, было невозможно. Прибывших на место художников с картинами, треножниками встретили милиция, «озеленители», люди в «штатском» и техника: грузовики с саженцами, поливальные машины, экскаваторы. Разыгравшийся на открытом воздухе спектакль, за которым наблюдали все пребывавшие зрители (по разным оценкам их число доходило до 300-700 человек) и предусмотрительно оповещенные иностранные корреспонденты, оказался зрелищем поистине сюрреалистическим: «смешались в кучу кони, люди». Картина как бы распадается на множество фрагментов, в зависимости от фокуса или ракурса, а также места (центральное или периферийное) наблюдателя либо участника «спектакля», с учетом его пространственных перемещений в выбранном формате. В мемуарах, «записках», содержащих описание выставки, отдельные эпизоды высвечиваются, укрупняются, другие затемняются, опускаются, что связано со свойством мнемоса. «Память не фотографический аппарат, воспоминание не снимок, который для всех и каждого одинаково восстанавливает кажущуюся реальность событий и лиц. Память - нечто очень личное, субъективное», - очень точно подметила З.А. Шаховская [9, с. 6]. Творческий характер коллективной памяти проявился и в названии выставки - «бульдозерная». «Нас разогнали самым варварским, хамским образом, - с горечью резюмирует художник В. Немухин. - И бульдозеры, и пожарные брандспойты, и «воронки», и отчаяние, и обиды, и злость - все было на этой выставке» [10, с. 82]. Количественный и качественный состав «боевой» техники заметно варьируется в гипертрофированных свидетельствах современников, порождая окказиональные образы (бульдозеры-танки). Один из самых молодых участников, художник М. Федоров-Рошаль спустя три десятилетия прокомментировал эти события: «бульдозерная выставка» на самом деле - не совсем «бульдозерная»: бульдозеров не было... А были «мобильные отряды» поливальных машин ЗИЛ-130. Но когда такая машина едет на тебя со своими ковшами-ножами, полное ощущение, что это бульдозер» [11, с. 27]. На «бульдозерном побоище» как в фантасмагории смешались «вода и пламень» - ледяные струи воды, бившие из поливальных машин по художникам и зрителям, и «очистительный» победный костер, в котором сгорело несколько картин («Портрет Кристины» Ю. Жарких, О. Рабин «Листопад»), et cetеra.

Сегодняшняя теоретическая рефлексия выдвигает на первый план не событийную реконструкцию, а вопросы иного плана: значение и место этой акции в дискурсе современного искусства и ее составляющие. С одной стороны, художники, начавшие борьбу за публичность, экспозиционную площадку, возможность высказываться перед своим зрителем, одержали победу. Цель - показать, что в стране существует параллельная система культурных ценностей, а не только соцреализм - была достигнута. Акция вызвала широкий международный резонанс, и власти вынуждены были отступить. Вслед за ней последовали: «Советский Вудсток» - официально разрешенный триумфальный показ картин на открытом воздухе в Измайловском парке (1974); борьба за выставки в павильонах «Пчеловодство» и «Дом культуры» ВДНХ (февраль и сентябрь 1975); параллельно «Предварительные просмотры» работ десятков художников на квартирах О. Рабина, М. Одноралова, И. Киблицкого, В. Боруха и других [12, с. 64-65]. Ф. Федоров-Рошаль называет эти годы «фантастическим временем. Квартирные выставки, разбросанные по всей Москве, создавали впечатление, что наши» есть везде!» [13, с. 31]. В 1976 г. при Объединенном городском комитете художников-графиков экстренно организуется секция живописи, в формате которой осуществлялась выставочная деятельность неангажированных художников («салон» на Малой Грузинской улице). Андеграунд вышел из подполья. С другой стороны, это была «пиррова победа», так как власть уступила, но не отступила, несколько «подретушировав» испытанные методы. С 1975 г. начинается масштабная эмиграция художников, коллекционеров, идеологов и теоретиков «другого искусства» на Запад, заметно обескровившая авангард «первой волны».

Полисемантизм этой акции выразился в многообразии ее измерений, как и дефиниций, в том числе и в терминах постмодернистической практики: «бульдозерный», государственный или коллективный «перформанс», «хэппининг», «политическая демонстрация», «первый политический шаг», «социальнопсихологическая революция», хотя, безусловно, эти определения условны. С позиций современного искусства в оценке «бульдозерной выставки» весьма существенны социально-критическое, политически-правовое и художественно-эстетические измерения. В социально-критическом измерении акция возвращала искусству его подавленную, извращенную системой коммуникативную функцию. В ставшей уже «крылатой» формулировке философа Ю.Н. Давыдова: «Искусство дает модель коммуникации по поводу свободы в наиболее чистом виде» (эпитому цитаты использовал Ю. Герчук в названии своей статьи) [14]. Нонконформисты открыли для себя пространство свободы. Именно это ключевое слово («автономность и свобода», «чистая свобода») не раз артикулировалось и художниками, и критиками. Эта акция была первой попыткой «прорыва к массовому зрителю» в условиях отсутствия публичности и нормального функционирования искусства, это был коммуникативный шаг «по поводу свободы». Попытка отстоять право на независимую бесцензурную выставочную деятельность была также политико-правовым актом. И оба эти измерения, по убеждению Е. Барабанова, чрезвычайно современны, а метафора-идиома «открытого воздуха» - как воздуха свободы, также и ее антипод (антифема) - «скребла», или «ковш бульдозера», стали художественными тропами, несущими определенную семантическую нагрузку. Значительно в большей степени полемичен вопрос об эстетической составляющей этой акции. Е. Деготь считает эстетическим итогом «бульдозерной выставки» - открытие более перспективного экспозиционного поля, то есть эфира [15, с. 156]. Трансляционными каналами нужной информации для одних «реципиентов» стали прослушивающиеся телефоны, для других (западная пресса) - пресс-конференции. Последняя форма, наряду с открытыми письмами и заявлениями широко использовалась А. Глезером вплоть до его эмиграции в 1975 г. «Бульдозерная выставка» пыталась преодолеть информационную блокаду. В итоге институцией нового искусства стало открытое пространство текста, информации, медиа, чем и воспользовались концептуалисты 1970-1980-х гг. Безусловно, никакой специальной эстетической рефлексии по поводу «буль- 115 -

дозерной выставки» у ее участников мы не найдем. Более того, по мнению А. Осмоловского, ее эстетическая составляющая «практически равна нулю». Еще более категоричный в своих оценках Н. Алексеев все же признает, что в той акции было эстетическое, абсурдное содержание, облаченное в соответствующую форму уже post faktum, точнее это symbolism a posteriori. По его твердому убеждению, «...большинство участников было плохими художниками, никакими. Так что в плане эстетической составляющей там для меня не было ничего интересного» [16, с. 37, 39, 40]. Оценить художественный уровень принесенных на выставку работ весьма проблематично. Считается, что большинство из них погибло (но это сомнительно, так как многие художники даже не успели распаковать холсты). По свидетельству А. Глезера, участники очень серьезно подошли к отбору холстов, избегая всякого намека на «антисоветчину». Один из сохранившихся «opus artifex» - «Рождество (Рождение-Смерть)» Юрия Жарких - находится в музее «Другое искусство». Однако эта картина имеет ценность скорее историческую, чем живописную.

Теоретическая рефлексия по поводу этой акции выделяет в ней не только разные измерения, дополнительные коннотации: деконтекстуализация эстетики андеграунда, новая модель художественного поведения, изменение парадигмы и т.п. По мнению Е. Барабанова, эта выставка «первый и самый значительный коллективный перформанс, с которого можно вести отсчет нашего современного искусства». Точнее сказать это был первый «русский «перформанс» (определение русский указывает на «couleur locale» - местную окраску, колорит). В «бульдозерной выставке» было много спонтанного, неоформленного, теоретически неотрефлексированного. По случайному совпадению ровно сто лет назад, весной 1874 г. группа «отверженных» французских живописцев, произведения которых не были приняты официальным парижским Салоном, организовала выставку в Париже. Выставка импрессионистов ознаменовала собой начало новой эпохи в искусстве - модернизма. «Бульдозерная выставка» стала точкой отсчета, символической датой современного искусства, вышедшего из «подполья» на открытый воздух и с помощью тех же мифологизированных «бульдозеров» прорвавшего информационную блокаду. Российский концептуализм и соц-арт 1970-х гг. стали началом эпохи постмодернизма (при всей парадоксальности этого термина [17, с. 13-14]) в искусстве, отражающей советскую действительность. А бульдозер стал архетипом советской эпохи, объектом, рассматриваемым как часть прошлой действительности, как часть истории, то есть своего рода «архемой» (про-тономен). Десимволизацию, демифилогизацию этого монстра, «пожирателя» картин нонконформистов (хотя он способствовал росту их международной карьеры), орудия репрессии осуществил в своей ностальгической серии-песне «Бульдозеры» художник Константин Батынков, экспонировавшейся на выставке в «Крокин-гелерее» (2004). Для художника этот объект, по его собственному признанию, стал своеобразной формой свободы от системы. Ностальгические переживания по молодости, «прошедшей жизни», «славным ушедшим временам» (пассеизм) аккумулировались в одном художественном образе - бульдозере. Однако, несмотря на деконтекстуализацию этого образа-символа, все же полного очищения его от смыслов и вымыслов так и не произошло.

Ссылки:

References (transliterated):

1. Герчук Ю. «Кровоизлияние МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М., 2008.

2. Машанская Л. Анатолий Брусиловский. Фотографии // Анатолий Брусиловский. Пантеон русского андеграунда. М., 2009.

3. Унксова М. О Жене Рухине по личным воспоминаниям и свидетельствам современников // «Минувших дней опальная чреда.». Художник Евгений Рухин и его время. СПб., 2005.

4. Глезер А.Д. Искусство под бульдозерами. Лондон, 1977 ; Его же: Современное русское искусство. Париж, 1993. С. 63-70 ; «Другое искусство». Москва 1956-1988. М., 2005. С. 197-199.

5. Барабанов Е., Алексеев Н., Осмоловский А., Боде М. Точка отсчета // Искусство. 2004. № 4. С. 33-41.

6. Глезер А. Искусство под бульдозерами // Декоративное искусство СССР. 1989. № 8.

7. Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999.

8. Там же.

9. Цит. по: Лобанов-Ростовский Н. Эпоха. Судьба.

Коллекция. М., 2010.

10. Уральский М. Указ. соч.

11. Федоров-Рошаль М., Боде М. «Потом стало не так страшно» // Искусство. 2004. № 4.

12. Хроника художественной жизни Москвы. 1970-1980. // Искусство. 1990. № 1.

13. Федоров-Рошаль М., Боде М. Указ. соч.

14. Герчук Ю. «Коммуникация по поводу свободы». Авангардные тенденции искусства «оттепели» // Вопросы искусствознания. 1993. № 4 ; Боровский А. Коллекционирование как форма коммуникации // Нонконформисты: второй русский авангард 1955-1988. Бонн, 1996. С. 47-48.

15. Деготь Е. История русского искусства. Кн. 3: Русское искусство ХХ века. М., 2002.

16. Барабанов Е., Алексеев Н., Осмоловский А., Боде М. Указ. соч.

17. Барабанов Е. Между временами. Русский постмодернизм // Декоративное искусство - Диалог истории и культуры. 1994. № 1-12.

1. Gerchuk Y. “Krovoizliyanie MOSKH”, ili Khrushchev v Mane-zhe 1 dekabrya 1962 goda. M., 2008.

2. Mashanskaya L. Anatoliy Brusilovskiy. Fotografii // Anatoliy Brusilovskiy. Panteon russkogo andegraunda. M., 2009.

3. Unksova M. O Zhene Rukhine po lichnym vospominaniyam i svidetel'stvam sovremennikov // “Minuvshikh dney opal'naya chreda...”. Khudozhnik Evgeniy Rukhin i ego vremya. SPb., 2005.

4. Glezer A.D. Iskusstvo pod bul'dozerami. London, 1977 ; Idem: Sovremennoe russkoe iskusstvo. Paris, 1993. P. 63-70 ; “Dru-goe iskusstvo”. Moskva 1956-1988. M., 2005. P. 197-199.

5. Barabanov E., Alekseev N., Osmolovskiy A., Bode M. Tochka

otscheta // Iskusstvo. 2004. No. 4. P. 33-41.

6. Glezer A. Iskusstvo pod bul'dozerami // Dekorativnoe is-

kusstvo SSSR. 1989. No. 8.

7. Ural'skiy M. Nemukhinskie monologi (Portret khudozhnika v inter'ere). M., 1999.

8. Ibid.

9. Tsit. po: Lobanov-Rostovskiy N. Epokha. Sud'ba. Kollektsiya. M., 2010.

10. Ural'skiy M. Op. cit.

11. Fedorov-Roshal' M., Bode M. «Potom stalo ne tak strashno» // Iskusstvo. 2004. No. 4.

12. Khronika khudozhestvennoy zhizni Moskvy. 1970-1980. // Iskusstvo. 1990. No. 1.

13. Fedorov-Roshal' M., Bode M. Ibid.

14. Gerchuk Y. “Kommunikatsiya po povodu svobody”. Avangardnye tendentsii iskusstva “ottepeli” // Voprosy is-kusstvoznaniya. 1993. No. 4 ; Borovskiy A. Kollektsion-irovanie kak forma kommunikatsii // Nonkonformisty: vtoroy russkiy avangard 1955-1988. Bonn, 1996. P. 47-48.

15. Degot' E. Istoriya russkogo iskusstva. Book 3: Russkoe is-kusstvo XX veka. M., 2002.

16. Barabanov E., Alekseev N., Osmolovskiy A., Bode M. Op. cit.

17. Barabanov E. Mezhdu vremenami. Russkiy postmodernizm // Dekorativnoe iskusstvo - Dialog istorii i kul'tury. 1994. No. 1-12.