CC BY
65Будущее 2049: политический потенциал позднего постмодернизма
Александр Павлов
Руководитель, ведущий научный сотрудник, сектор социальной философии, Институт философии РАН (ИФРАН); профессор, кафедра философии, культурологии и социологии, Гуманитарный институт, Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого (НовГУ). Адрес: 173003, Великий Новгород, ул. Большая Санкт-Петербургская, 41. E-mail: ale-pavlov@yandex.ru.
Ключевые слова: практическая философия; будущее, постмодернизм; культовое кино; «Бегущий по лезвию»; «Бегущий по лезвию 2049»; капитализм; политика.
Статья посвящена «постмодернистскому» прочтению фильма «Бегущий по лезвию 2049». Автор статьи показывает, что постмодернизма как «онтологии» не существует, но существует постмодернизм как «эпистемологическая категория», то есть универсум различных теорий, по-разному описывающих современную культуру как постмодернистскую. В результате возникло множество теорий, упраздняющих постмодернизм и желающих занять его место в качестве языка описания актуальной культуры, например космодернизм, метамодернизм, перформатизм, диджимодернизм, автомодернизм, капиталистический реализм и др. Авторов всех этих теорий объединяет использование общего приема — иллюстрации собственных концепций разными фильмами («Парк юрского периода», «Красота по-американски», «Аватар» и т. д.). Характеризуя такой прием как не слишком продуктивный, автор статьи обращается к методологии культуролога Филиппа Уэгнера, который описывает эпоху через периодизацию, сравнивая разные фильмы (оригинальный фильм
«Мыс страха» и его ремейк, три первые части франшизы «Терминатор»).
В статье показано, как с 1980-х годов утвердилась интерпретация картины «Бегущий по лезвию» как «постмодернистского фильма». Рассматривая разные подходы к анализу фильма, в том числе политические трактовки как следствие постмодернистских интерпретаций, автор статьи приходит к выводу, что «Бегущий по лезвию 2049» создает разрыв в периодизации эпох между оригинальной лентой и ее сиквелом, то есть между периодами 1982-2017 (годы выхода фильмов в прокат) и 2019-2049 (время действия в каждом их них). Поскольку фильмы объединяет тематическая преемственность, автор заключает, что «Бегущий по лезвию 2049» может считаться иллюстрацией эпохи позднего «позднего постмодернизма» и что сам фильм решает многие проблемы, лишь намеченные в оригинале. Тем самым «Бегущий по лезвию 2049» показывает, как политические проблемы будущего могут быть разрешены в настоящем посредством художественной репрезентации.
Постмодерна никогда не было
ОДНОЙ из самых интересных тенденций в теории культуры и социальной теории в течение последних сорока лет оставался «эпохальный анализ» времени, в котором мы живем. Разные социологи и культурологи регулярно предлагали макроконцепции языка описания актуального состояния общества, например «постиндустриальное общество» или «информационное общество». Эти концепции могли пересекаться, но в целом они строились на дисциплинарной оптике и теоретической позиции конкретного ученого — постмодерн для культуры, пост-секулярная эпоха для религиоведов и т. д. Этим объясняется множество сосуществующих «эпох», в которые мы жили до недавнего времени или продолжаем жить сегодня. Если ранее господствующим языком описания могли быть теории постиндустриального общества или теории постмодерна как исторического состояния, то сегодня ученые и мыслители предлагают иные языки описания, например «метамодерн», «эпоха постправды», «постсекуляр-ная эпоха», «цифровой капитализм» или некоторые подмножества «цифрового капитализма» типа «надзорного капитализма». Автор последней концепции показательно назвала свою книгу «Эпоха надзорного капитализма»1.
При этом очевидно, что рассуждающие о новом этапе капитализма считают экономику ключевым фактором развития общества; исследователи метамодернизма или постмодернизма большей частью строят свои рассуждения на личном культурном кругозоре. Отдельной задачей для исследователя может быть попытка критически осмыслить и соотнести между собой все эти теории нашего времени, например «надзорный капитализм» и «метамо-дернизм», тем более что сама Шошана Зубофф хронологически определяет эпоху «надзорного капитализма» как «третий модерн», а сторонники метамодернизма называют сегодняшнее состояние «капитализм 4.0», что бы это ни значило. Однако как-то со-
1. Зубофф Ш. Эпоха надзорного капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2022.
вместить все эти концепции на теоретическом и практическом уровнях — задача для полноценной книги. Здесь же я хотел бы сконцентрироваться на одном приеме, который часто используют различные мыслители и ученые при анализе актуальной эпохи, — попытке объяснить собственную теорию через конкретный фильм, воплощающий конкретное время.
Для этого я попробую поставить провокационный вопрос. При опоре на некоторые вышеупомянутые эпохальные концепции, появившиеся в последнее время, может сложиться впечатление, что теории постмодерна сегодня перестали быть актуальным языком описания нашего времени. Но, возможно, это не так. Так, Хелен Плакроуз и Джеймс Линдси в 2020 году заявили:
Среди многих мыслителей сегодня преобладает мнение, что постмодернизм умер. Мы так не считаем. Мы полагаем, что он просто возмужал, мутировал (как минимум дважды с момента своего возникновения в 1960-е годы) и эволюционировал2.
С этим тезисом можно было бы согласиться, если бы авторы понимали постмодернизм корректно, но, к сожалению, для них он сводится к французской философии постструктурализма, о чем пойдет речь в дальнейшем. И хотя постструктурализм оказал влияние на дискурс о постмодерне, это слишком узкий и политически ангажированный взгляд, в котором, впрочем, есть много рационального. Вероятно, мы просто нуждаемся в адекватном описании постмодернизма.
Первое и самое главное, что нам поможет понять «сущность» постмодернизма, — это необходимость использовать данное слово как эпистемологическую категорию. Это подразумевает, что мы говорим о постмодернизме как о (1) языке описания (2) некоторого множества идей и/или культурных и социальных феноменов, которые условно можно обозначить как (3) «эмпирическую реальность». Остается вопрос, насколько работоспособен был данный термин в его эпистемологическом смысле, если он теряет свою актуальность. На время заключив этот вопрос в скобки, мы можем с уверенностью говорить о следующем.
Сегодня, оглядываясь на многочисленные дискуссии, получившие название «дебаты о модерне/постмодерне», мы можем сделать как минимум три ключевых вывода. Первый: не существует такой вещи, как «постмодернизм» в единственном (конвенциональ-
2. Линдси Д., Плакроуз Х. Циничные теории. Как все стали спорить о расе, гендере, идентичности и что в этом плохого. М.: Individuum, 2022. С. 52.
но признанном) понимании. Второй вывод, являющийся логическим следствием первого: существует лишь совокупность в разной степени влиятельных концепций постмодернизма, вступающих в конкуренцию друг с другом, а иногда—в непосредственное противоречие. Третий вывод: все эти концепции, как правило, тяготеют к той или иной сфере культуры или науки, и редко какая из них становится «тотализующей», то есть охватывающей всю культуру как таковую. Исходя из эмпирической базы анализа (кино, изобразительное искусство, живопись, музыка, архитектура и т. д.), а также дисциплин (литература, социология, философия, культура и т. д.) или политической или эстетической позиции авторов, каждая концепция постмодерна имеет сильные и слабые стороны. Впрочем, стоит признать, что обыкновенно слабые стороны в этих концепциях преобладают ввиду ограниченности не столько теоретической оптики, сколько эмпирической доказательной базы.
Относительно этих выводов необходимо сделать несколько комментариев. Существуют наиболее известные концепции постмодернизма, претендующие на то, чтобы занять место главных среди всей совокупности теорий. В частности, это теория Жана-Франсуа Лиотара. К его идее об утрате доверия к метанарративам до сих пор активно обращаются исследователи. Однако даже эта условно «сильная» концепция не может считаться доминирующей, так как в ней постмодернизм ограничивается наукой и философией, в то время как тексты Лиотара о культурном и политическом аспектах постмодернизма остаются в тени его первоначальных идей. Концепция Фредрика Джеймисона претендует на то, чтобы быть «тотализующей». В частности, Перри Андерсон уверяет читателей, что теория постмодерна Джеймисона стала главной версией постмодерна, потому что философ описал всю культуру как таковую, начиная с литературы и заканчивая архитектурой . Джеймисон в самом деле охватил в своем анализе все сферы искусства, но это не означает, что его взгляды не лишены недостатков. При этом его концепция оспаривает (в том числе буквально) концепцию Лиотара. Так что разные ученые, если их кругозор достаточно широк, отдают приоритет тому или другому. В частности, Кристофер Норрис презирает «философский постмодернизм» Лиотара и снисходительно допускает полезность «культурной концепции» Джеймисона4.
3. Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011.
4. Норрис К. Деконструкция versus постмодернизм: эпистемология, этика, эстетика // Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98).
Сложность при разговоре о постмодерне заключается в том, что часто концепции разных авторов используют не по прямому назначению. Когда термин, сперва курсирующий в сфере искусства и литературной критики, стали активно использовать в философии и социальной теории, произошел «эпистемологический сбой». Этот теоретический хаос множился до тех пор, пока авторы не устали от споров, которые в силу вышесказанного не могли бы привести к какому-либо консенсусу, и пока аналитики не устали от этого языка описания эпохи, культуры, архитектуры, литературы и т. д. и не трансформировалась сама «эмпирическая реальность» благодаря в том числе внешним событиям. В последнем случае имеется в виду то, что на творчество художников (в широком смысле) и на оптику философов и ученых влияют обстоятельства, самым ярким примером чему может служить 11 сентября 2001 года—как считают некоторые, символическая дата свержения постмодерна (как онтологической реальности; сами по себе эти оценки, разумеется, эпистемологические). Любое такое историческое событие позволяет лучше прочерчивать «эпохи», прослеживать изменения в культуре и делать выводы относительно периодизации.
Итак, культура, или «эмпирическая реальность», существует объективно, как набор феноменов и предметов, в то время как языки ее описания субъективны, хотя и могут быть признаны сообществом конвенционально. В этом смысле, когда подавляющее большинство мыслителей и ученых соглашается и как само собой разумеющееся утверждает, что мы живем в «эпоху метамо-дерна» или в переходную эпоху от постмодерна к метамодерну, это можно считать устоявшимся «конвенциональным фактом» — нравится нам это или нет. Часть проблемы заключается в том, что в 1980-е и в меньшей мере в 1990-е годы термин «постмодернизм» был признан языком описания эпохи конвенционально, но это не относится к его содержательному наполнению (то есть о каком именно постмодерне шли дебаты). Отсюда другая часть проблемы — частое неприятие термина. Тем самым содержательное наполнение термина было внутренне противоречивым. Признаки постмодерна могли и могут варьироваться исходя из того, как тот или иной автор понимает термин и насколько он эрудирован, что приводит к указанной выше путанице. Например, мы можем считать версию постмодерна Фредрика Джеймисона менее обоснованной, чем версию Дэвида Харви, или наоборот. В зависимости от нашего багажа знаний и представлений о постмодерне формируется всегда узкое представление о его «теории». В целом пост-
модерн — все эти часто противоречивые идеи, вместе взятые. Этими идеями трудно описывать культуру даже не столько потому, что культура шире, чем несколько удачных ее примеров, сколько потому, что в таком случае непротиворечивый язык эпохи просто-напросто не может появиться.
Таким образом, онтологически постмодерна не было, а эпи-стемологически он противоречил сам себе. Как в таком случае он мог начаться и уж тем более мог закончиться как настоящая эпоха, «эмпирическая реальность»? Секрет его долгожительства был также в том, что этот врожденный порок эпистемологии постмодерна игнорировался, а сам постмодернизм выдавался за онтологическую сущность, тем более что «эмпирическая реальность» так или иначе соответствовала всем теориям постмодерна хотя бы потому, что из нее выбирались конкретные примеры для разных теорий, в то время как другие игнорировались. Поэтому постоянные попытки объявить о смерти постмодерна приводили на деле к тому, что этот дискурс сам по себе становился «формой постмодерна». Эту ситуацию Джош Тот позже назвал «ре-новализмом», представив «разговоры о смерти постмодернизма» «призраком» в понимании Жака Деррида5. Даже не прибегая к Деррида, некоторые авторы признают этот факт. Например, Брайан Макхейл:
В самом деле, может оказаться, что само сопротивление постмодернизму в девяностые годы можно рассматривать лишь как одну из поздних форм, которые принимает сам постмодернизм6.
При этом, раз уж зашла речь о метамодерне, если в постмодернизме слишком много идей, то в метамодернизме идей слишком мало. Это авторская концепция, которая готова впитать в себя что угодно, лишь бы это хоть как-то помогло обогатить «теорию». Возможно, отчасти в этой сознательной пустоте и всеохватно-сти скрывается успех самой «теории» метамодерна и самого ярлыка. Внутри этой концепции идеи не вступают в противоречие, но наслаиваются друг на друга: квирки, новое ремесленничество, супергибридность, возвращение аффекта (какого именно, кстати?), постирония и постправда—все идет в ход, в действительности плохо или вообще не стыкуясь друг с другом. Поэтому у нас
5. Toth J. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany: SUNY Press, 2010.
6. McHale B. The Cambridge Introduction to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. Р. 127.
есть некоторые основания использовать термин «постмодернизм» в плане эпистемологии для описания актуальной культуры, что я постараюсь обосновать в дальнейшем.
Фильм как эпоха
Разные авторы, предлагающие свои языки описания времени, в которое мы живем, часто прибегают к приему, ставшему традиционным для социальной и культурной теорий: объяснению нашей или какой-то другой эпохи на примере одного фильма или серии фильмов. Стоит признать, что с точки зрения актуального гуманитарного знания этот прием выглядит не столько устаревшим, сколько чрезвычайно ограниченным. Действительно, как одна, пускай и самая яркая, художественная картина может символизировать политические и культурные тенденции последних тридцати-сорока лет, причем в глобальном масштабе? Конечно, в каждом конкретном примере есть свои значимые нюансы, а некоторые аналитические суждения мыслителей звучат убедительно, но все-таки у некоторых экспертов, которые сознательно пренебрегают подобными генерализациями7, эта процедура может вызывать здравый скепсис.
И хотя недостатки этого интеллектуального приема, а также априорная ограниченная достоверность выводов, к которым приходят авторы относительно культуры как таковой, очевидны, даже в текстах конца 1980-х годов мы находим причины того, почему некоторые аккуратные авторы работают с феноменами популярной культуры подобным образом. Несмотря на то что книга социального географа Дэвида Харви посвящена преимущественно экономическим процессам, он решил проиллюстрировать состояние постмодернизма с помощью двух художественных картин. Это «Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотта и «Небо над Берлином» (1987) Вима Вендерса. Прежде чем перейти к описанию этих фильмов, Харви отметил:
...я полагаю, что было бы полезно привести ряд иллюстраций того, как в постмодернистских произведениях представлены рассмотренные выше темы временно-пространственного сжатия. Предпочтительным вариантом для этого я считаю кино — отчасти потому, что эта художественная форма (наряду с фотогра-
7. Например, такой позиции придерживается Джуди Вайсман: Вайсман Д. Времени в обрез. Ускорение жизни при цифровом капитализме. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2019.
фией) возникла в контексте первого «большого взрыва» культурного модернизма, а кроме того, среди всех художественных форм кино, возможно, обладает наиболее полноценной возможностью наглядно обращаться с переплетенными друг с другом темами пространства и времени. Серийное использование образов и способность менять события местами в разной последовательности в пространстве и времени освобождают кино от многих нормативных ограничений, даже несмотря на то, что кино, в конечном счете, оказывается зрелищем, которое проецируется в ограниченном пространстве на плоском экране8.
К содержательным выводам Харви мы вернемся в одном из последующих разделов, а пока давайте посмотрим, как авторы, которые в течение последних двадцати лет прощаются с постмодерном как доминирующим языком описания актуальной культуры, прибе-
9
гают к означенному выше приему .
Например, автор концепции диджимодернизма Алан Кирби работает преимущественно с продуктами масскульта, показывая, как цифровая анимация типа «Истории игрушек» (полностью диджимодернистский продукт, с точки зрения мыслителя; 1995) и «Побега из курятника» (диджимодернистский фильм по форме и постмодернистский по содержанию; 2000) стала символом новой доминанты в культурной индустрии10. Из продукции «ди-джимодернистского» кинематографа Кирби особенно выделяет «Аватар» (2009), полагая, что данная лента может символизировать целую эпоху", которая, впрочем, вписывается в концепцию «космодернизма»!2. Автор концепции перформатизма Рауль Эшельман использует в качестве основной иллюстрации своего варианта языка описания актуальной культуры картину «Красо-
8. Харви Д. Состояние постмодерна: исследование истоков культурных изменений. М.: ИД ВШЭ, 2021. С. 491.
9. Я не стану описывать сами эти теории, поскольку уже делал это ранее. Желающие могут обратиться к работе: Павлов А. В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2019.
10. Kirby A. Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. N.Y.: Continuum, 2009.
11. Idem. The Possibility of Cyber-Placelessness: Digimodernism on a Planetary Platform // The Planetary Turn. Relationality and Geoaesthetics in the Twenty-First Century / A. J. Elias, C. Moraru (eds). Evanston, IL: Northwestern University Press, 2015. P. 71-88.
12. Moraru C. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011.
та по-американски» (1999)13. Автор теории реновализма Джош Тот использует, например, фильмы Спайка Джонса, в частности «Адаптацию» (2002), чтобы показать новые тенденции в культуре". Автор концепции автомодернизма Роберт Сэмюэлс пишет, что символом новой эпохи может служить оригинальная лента «Парк юрского периода» (i993)i5. Стоит заметить, что культуролог Светлана Бойм хотя и не в контексте ее теории «off-модерниз-ма», но все же подробно пишет про «Парк юрского периода» как про яркий пример одной из форм ностальгии". Идеологи мета-модернизма считают фильмы Уэса Андерсона лучшим примером метамодернистской структуры чувства в кинематографе^. Философ Джеффри Нилон рассуждает о «Гладиаторе» (2000), сравнивая политический посыл фильма с идеологией «Спартака» (1960), и утверждает, что эта картина—символ эпохи постпостмодерниз-ма18. Философ Марк Фишер прибегает к тому же самому приему. Чтобы описать свою теорию «капиталистического реализма», он, например, отмечает, как традиционный, статичный и понятный мир гангстеров в «Крестном отце» (1972) превратился во вселенную текучести, гибкости и кочевничества в «Схватке» (1995). Он также регулярно обращается за примерами к кино, разбирая, например, «Дитя человеческое» (2006), «Валли» (2008)1' и «Начало» (2010)20.
Возможно, оптика Фишера и Нилона более эвристичная, чем все прочие, так как эти авторы выбирают для анализа два фильма, объясняя тем самым разницу между «культурными эпохами» и фактически размечая эти эпохи. Однако они практически не рефлексируют относительно своей методологии и не привлекают дополнительный концептуальный аппарат для анализа. Ученик Фредрика Джеймисона Филипп Уэгнер, работая с популярной
13. Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: Davies Group, 2008.
14. Toth J. Op. cit.
15. Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory After Postmodernism. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2009.
16. Бойм С. Будущее ностальгии. М.: НЛО, 2019. С. 88-102.
17. МакДауэлл Дж. Метамодерн, «quirky» и кинокритика // Ван ден Аккер Р. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: РИПОЛ классик, 2019.
18. Nealon J. T. Post-postmodernism, or, The Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford: Stanford University Press, 2012.
19. Фишер М. Капиталистический реализм. М.: Ультракультура 2.0, 2010.
20. Он же. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. М.: НЛО, 2021. С. 222-234.
культурой в рамках «эпохального анализа», восполняет этот недостаток. Обращаясь к рассуждениям Джеймисона о культурной периодизации, Уэгнер выбирает ее, добавляя много нового, как основной метод своего исследования, который использует и в других своих книгах. С точки зрения Уэгнера, всякая периодизация возникает исключительно при повторении или в форме исторической ретроспективы. Она всегда указывает на разрыв: там, где есть разрыв, возникает периодизация. Обильно цитируя Джеймисона, Уэгнер отмечает, что в периодизации присутствуют политические импликации, а сама она — важная черта нарратива как такового21. Соответственно, этими разрывами могут быть, скажем, художественные фильмы, становясь символическими точками периодизации эпохи.
Чтобы описать эпоху «жизни между двух смертей» (1989-2001), Уэгнер использует кино для иллюстрации конкретных социально-политических тенденций, которые находят яркое отражение в популярной культуре. Так, он прослеживает изменения в трех версиях нарратива «Мыс страха», чтобы показать конфликты, происходившие в американской жизни с 1950-х по начало 1990-х годов. «Мыс страха» Мартина Скорсезе 1991 года — ремейк одноименного классического нуара Джея Ли Томпсона 1962 года, который, в свою очередь, был экранизацией романа Джона Макдональда «Палачи» (1957). «Мыс страха» (1962) прочитывается Уэгнером как аллегория расового конфликта на десегрегационном Юге США. В отличие от первого фильма, версия Скорсезе дистанцируется от литературного источника, оставляя расовые страхи оригинала в прошлом. В романе Макдональда антигерой Макс Кэди, преследующий своего адвоката, был символом культурного различия, бедным белым деревенским южанином. Уэгнер отмечает, что Скорсезе возвращается к этому образу, но идет еще дальше. Так, если в романе и в первом фильме угроза стабильности социального порядка исходила извне, то в «Мысе страха» 1991 года опасность происходит изнутри. То есть фильм 1991 года, полагает Уэгнер, показывает «возвращение подавленных» тревог по поводу классового конфликта, возрожденных в культурном воображении 1990-х годов22.
«Мыс страха» касается главным образом американской культурной жизни. Но франшиза «Терминатор», которую также рас-
21. Wegner P. E. Life Between Two Deaths, 1989-2001: U. S. Culture in the Long Nineties. Durham: Duke University Press, 2009. P. 27.
22. Ibid. P. 85-116.
сматривает Уэгнер, может быть более релевантной для глобальной культуры. С точки зрения автора, вторая и третья части серии не только продолжают основной сюжет, но и последовательно изменяют идеологические послания ранних картин23. Так, если в «Терминаторе» (1984) отражается страх ядерного уничтожения, к которому могут привести мировые державы, вышедшие из-под контроля человека, то «Терминатор: Судный день» (1991) убеждает зрителей, что такая катастрофа никогда не произойдет. Повествовательная структура первого фильма с петлей времени и временным парадоксом усиливает ощущение неизбежности катастрофы. Во второй части мрачный тон оригинала «исправляется», потому что будущим, оказывается, можно управлять. В картине «Терминатор 3: Восстание машин» (2003) зрителям предлагается посмотреть на «мечту» о будущем. Главный герой ленты Джон Коннор символизирует Соединенные Штаты, утратившие мессианский дух лидера свободного мира. К счастью для США, в конце фильма Джон принимает свою судьбу и становится лидером сопротивления восставшим машинам, так что, как утверждает Уэгнер, «фильм помогает сфокусировать консервативную фантазию об истинном значении событий 11 сентября»^4.
Здесь мне бы не хотелось обсуждать конкретные выводы Уэг-нера относительно тех или иных феноменов популярной культуры, но лишь продемонстрировать метод его работы, чтобы попробовать применить идею культурной периодизации к фильму «Бегущий по лезвию» и его сиквелу «Бегущий по лезвию 2049» (2017). В следующем разделе мы узнаем, почему речь пойдет об этих картинах.
Синоним постмодернизма
«Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, вышедший в 1982 году, до сих пор остается очень важным фильмом не только для фанатов культового кино и почитателей творчества Филипа К. Дика, но и для ученых. Тексты разных исследователей об этом фильме продолжают выходить с завидной регулярностью даже в Росси^5. Культуролог Мэтт Хиллс, рассуждая о культовости картины, разделил
23. Ibid. P. 60-84.
24. Ibid. P. 11.
25. Филиппов А. Ф. Восстание картезианцев: к социологической характеристике фильма «Бегущий по лезвию» // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. ст. / Под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 124-152.
«фанатов» «Бегущего по лезвию» на три категории. Первая — это те, кто ценит литературную основу ленты, то есть поклонники Филипа К. Дика, для которых экранизация важна именно как адаптация первоисточника «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Вторые — это те, кто любит непосредственно сам фильм. Основания для поклонения этой картине у зрителей-фанатов могут быть самыми разными — начиная от дизайна и атмосферы и заканчивая его философским содержанием и саундтреком. Третья группа фанатов, которые работают на «культурный статус» картины, по мнению Хиллса, — именно ученые, обсуждающие «Бегущего по лезвию» в рамках социологии, культурологии, политической науки, философии и т. д.26 Эта любовь ученых к оригинальной ленте передалась и к ее сиквелу: о ленте «Бегущий по лезвию
? 7
2049» уже тоже активно ведутся дискуссии , и опять же — даже в России28.
При этом один из основных способов научного описания первой серии «Бегущего по лезвию» — это объяснение постмодернизма через фильм, который характеризовал всю культуру и, можно сказать, глобальное общество. Почти сразу после выхода и до обретения репутации культовой классики среди фанатов кинематографа «Бегущий по лезвию» стал считаться образцом постмодерна среди академиков и получил статус канонического артефакта постмодерна29. Отсюда вопрос, который мы можем поставить
26. У Хиллса есть терминологические нюансы типологизации. У него те, кто любит фильм как адаптацию Дика, — это authorial поклонники, а те, кто любят непосредственно сам фильм, — auteurist зрители (Hills M. Blade Runner. L.: Fallflawer Press, 2011. Р. 90).
27. Smart P. Artificial Economics // Blade Runner 2049. A Philosophical Exploration / T. Shanahan, P. Smart (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2019; Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 / C. Neill (ed.). Cham: Palgrave Macmillan, 2021.
28. Филиппов А. Ф. В ожидании чуда: социология репликантов как политическая теология («Бегущий по лезвию 2049») // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. № 3. С. 69-101.
29. Помимо интерпретаций, которые будут рассмотрены далее, это: Doll S., Faller G. Blade Runner and Genre: Film Noir and Science Fiction // Literature/ Film Quarterly. 1986. Vol. 14. № 2; Pyle F. Making Cyborgs, Making Humans: Of Terminators and Blade Runners // Film Theory Goes to the Movies / J. Collins et al. (eds). L.: Routledge, 1993; Landsberg A. Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner // Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment / M. Featherstone, R. Burrows (eds). L.; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 1996; King G., Krzywinska T. Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace. L.: Wallflower Press, 2000; Mawby P. The Kingdom is Within: Religious Themes and Postmodernity
46
Логос•Том 31 •#6•2021
в контексте сказанного выше, состоит в следующем: если мы согласимся, что «Бегущий по лезвию» — своеобразный синоним постмодернизма, то допустимо ли говорить, что «Бегущий по лезвию 2049» может быть прочитан таким же образом, как периоди-зирующий «разрыв» эпохи? Вероятно, если существует связь двух фильмов и последовательность тем и стилистики, то сиквел мог бы быть аргументом в пользу тезиса, что мы все еще живем в мире постмодерна. И если это так, то изменился ли постмодерн с начала 1980-х годов?
Едва ли не первой, кто положил начало интерпретативной традиции «Бегущего по лезвию» как синонима постмодерна, была Джулиана Бруно. В своем эссе «Бродячий город: постмодернизм и „Бегущий по лезвию"», опираясь на теорию постмодерна Фред-рика Джеймисона и используя идеи Жана Бодрийяра, она описывала «постмодернистскую эстетику» фильма, назвав бессвязную темпоральность существования репликантов и изображения города результатом постмодернистского, постиндустриального со-стояния30. Характеризуя сознание репликантов как джеймисонов-ское «вечное настоящее», Бруно также посчитала их экземплярами теории постмодернистской субъективности Жана Бодрийяра. Мэтт Хиллс очень точно заметил, что в контексте таких рассуждений «Бегущий по лезвию» не воспринимался как какое-то подобие теории Бодрийяра, но был взаимозаменяемым феноменом для самой теории Бодрийяра3!
Когда Дэвид Харви в своей книге 1989 года вдруг решил проиллюстрировать «состояние постмодерна» «Бегущим по лезвию» (а также, как мы помним, картиной «Небо над Берлином»), то, конечно, сослался на Бруно. Он также обнаружил в кино «шизофренический вихрь времени», в котором живут репликанты, признаки организации труда и неформальных трудовых практик, характерных для третьего мира, и узнаваемые знаки повсеместной власти корпораций. Также Харви описал «постмодернистскую мешанину» городского пространства:
in Ridley Scott's Blade Runner // The End of Religions? Religion in an Age of Globalisation / C. M. Cusack, P. Oldmeadow (eds). Sydney: University of Sydney, 2001; Butler A. M. Postmodernism and Science Fiction // Cambridge Companion to Science Fiction / E. James, F. Mendlesohn (eds). Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
30. Bruno G. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner // Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema / A. Kuhn (ed.). N.Y.: Verso, 1990.
31. Hills M. Op. cit. P. 102-103.
Хаос символов, соперничающих обозначений и посланий определяет состояние фрагментации и неопределенности на улицах,
которое подчеркивает многие из тех аспектов постмодернист" 42
скои эстетики .
В том же году, что и Харви, Стивен Коннор в книге «Постмодернистская культура» назвал «Бегущего по лезвию» «безупречно постмодернистским», обратив внимание читателей на то, что картина стирает грань между высокой и массовой культурой33. Еще более любопытно то, что Джеймисон, регулярно рассуждая о кино в рамках теории постмодерна, сам обратился к «Бегущему по лезвию» лишь в 1994 году, и то упомянул его эпизодически, заметив, что слияние толп людей среди высокотехнологичного базара можно считать системой позднего капитализма как он естьЗ4. При этом вспомним, что логикой позднего капитализма для философа был постмодернизм. Тем самым «Бегущий по лезвию» практически получил метку «постмодернизма» от одного из главных теоретиков постмодерна.
Хиллс отмечает, что, несмотря на более поздние попытки ученых анализировать непосредственно фильм как «культовую клас-сику»з5, в академии закрепился обязательный прием: приравнивать «Бегущий по лезвию» к теории культуры Бодрийяра в 1980-х годах в частности и к теории постмодернизма вообще. Как было показано выше, о фильме писали в таком духе вплоть до середины 2000-х годов и даже продолжают это делать в последнее деся-тилетиеЗ6. Тот же Хиллс очень точно заметил, что если в «Бегущем по лезвию» ученые и философы сами стали искать философию Бодрийяра, то создатели «Матрицы» — еще одной картины, часто характеризуемой как постмодерн, — сознательно провоцировали зрителей и академическое сообщество на бодрийяровские интерпретации, дав в фильме ссылку на «Симулякры и симуляцию» БодрийяраЗ7.
И все же мы не должны закрывать глаза на тот факт, что академики анализируют оригинальный фильм «Бегущий по лезвию»
32. Харви Д. Указ. соч. С. 496.
33. Connor S. Postmodernist Culture. Oxford: Blackwell, 1989.
34. Jameson F. The Seeds of Time. N.Y.: Columbia University Press, 1994. Р. 157.
35. Hills M. Op. cit.; Brooker W. The Blade Runner Experience the Legacy of a Science Fiction Classic. N.Y.: Columbia University Press, 2012.
36. Cruz D. T. Postmodern Metanarratives: Blade Runner and Literature in the Age of Image. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014; Flisfeder M. Postmodern Theory and Blade Runner. L.; N.Y.: Bloomsbury Academic, 2017.
37. Hills M. Op. cit. P. 104.
в разных теоретических оптиках. Одной из доминирующих интерпретаций картины долгое время оставалась версия о том, что это ключевое постмодернистское кино. Однако в определенный момент некоторые авторы пытались отказаться от этой трактовки. Мэтт Хиллс обращает внимание на то, как Маркус Доэл и Дэвид Кларк заявляют, что «Бегущий по лезвию» не является образцовым зеркалом нашего состояния постмодерна, а через несколько страниц обращаются к оптике Жана Бодрийяра, чтобы обсуждать фильм в контексте идей этого французского философа38. Иная интерпретация все же была. Дело в том, что другой доминирующей версией трактовки ленты среди ученых было социально-политическое прочтение «Бегущего по лезвию». Спектр идеологических оптик в данном случае был максимально широк: от марксизма и феминизма до расизма и ориентализма. Адилифу Нама, анализируя кино с точки зрения критической расовой теории, даже заметил, что читать картину с точки зрения репрезентации рас более верно, чем заниматься «узкими и преимущественно постмодернистскими интерпретациями, которые этот фильм породил»з9. В данном случае политическое прочтение фильма и культурное (постмодернистское) противопоставляются, и первое, как видим, оказывается предпочтительнее второго.
Ирония состоит в том, что очень часто оба этих прочтения соседствовали в рамках единого анализа. Так, Скотт Бьюкатман, регулярно ссылаясь на теоретиков постмодерна и характеризуя сет-тинг фильма как «постмодернистский»40, при этом обращается к эксплицитной политической критике. Дэвид Харви, обсуждая постмодернистское время и пространство в картине, а также социальные аспекты данного кино, печально заметил, что протест репликантов далек от классового конфликта, потому что они, как и Декард, не могут сформировать коалицию угнетенных: «Выдавленные перед смертью глаза Тайрелла — это всего лишь акт индивидуальной, а не классовой яростшИ1. Забегая вперед, заметим, что этот тезис имеет решающее значение для понимания политического потенциала «Бегущего по лезвию 2049». Такая стратегия — использовать два типа анализа — отчасти свидетель-
38. Doel M. A., Clarke D. B. From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner, Death and Symbolic Exchange // The Cinematic City / D. B. Clarke (ed.). L.; N.Y.: Routledge, 1997. Р. 141, 158-159; Hills M. Op. cit. Р. 108.
39. Nama A. Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film. Austin: University of Texas Press, 2008. Р. 57.
40. Bukatman S. Blade Runner. L.: BFI, 1997. Р. 36.
41. Харви Д. Указ. соч. С. 501.
ствует о том, насколько широко теории постмодерна открывали пространство для критики другим тенденциям в науке, начиная с феминизма и заканчивая критической расовой теорией. Шон Редмонд находит выход из этого противоречия, просто маркировав идеологические прочтения фильма как связанные с теори-
о 49 о
ей постмодерна и действовавшие в тени постмодернистских интерпретаций. Кроме того, цитируемые ранее Линдси и Плакро-уз настаивают, что такие вещи, как критическая расовая теория, гендерная теория и т. д., являются логическим следствием постмодернизма43. С самим тезисом сложно спорить, но это не всегда относится к политическим оценкам авторов. Важное следствие всего этого состоит в том, что у теорий постмодернизма был политический потенциал, причем не только как основа для других ангажированных теорий. Этому вопросу будет посвящен следующий раздел.
Политический потенциал позднего постмодернизма
Цитируемый выше Скотт Бьюкатман, который сосредоточивается преимущественно на философии, дизайне и атмосфере кино, был вынужден заметить, что в отношении гендерной и расовой политики фильм является «реакционным». Отчасти по этим причинам авторы, трактующие кино в координатах политики репрезентации и культурного (де)кодирования, в основном сосредоточиваются на критике пола и черной расы, хотя есть и те, кто делает в своем анализе акцент на азиатах. Тот же Бьюкатман, например, отмечает вскользь, что в начале 1980-х годов возрастающее экономическое влияние Японии вызвало волны истерического расизма в Соединенных Штатах, а изображения самих азиатов и японских компаний в фильме как бы свидетельствовали об этом44. Лиза Лоу, задействовав оптику ориентализма, в 1998 году, то есть примерно в одно время с Бьюкатманом, описала «Бегущего по лезвию» как кинематографическую обличительную диатрибу против третьего мира и мультикультурализма .
42. Redmond S. Studying Blade Runner. Revised 'Student Edition'. Leighton Buzzard: Auteur Press, 2008. Р. 62; Hills M. Op. cit. Р. 104.
43. Линдси Д., Плакроуз Х. Указ. соч.
44. Bukatman S. Op. cit. Р. 74.
45. Lowe L. Immigrant Acts: On Asian American Cultural Politics. Durham, NC: Duke University Press, 1998. Р. 84-95. Более всего Лоу возмущает изображение азиатских людей как гомогенной группы.
Разговор о чернокожих в «Бегущем по лезвию» более популярен в академии. Важно, что эти проблемы присутствовали уже в романе Дика. Бьюкатман отмечает, что в книге расовые темы выражены еще более эксплицитно, чем в адаптации: так, реклама андроидов («репликанты», то есть искусственно созданные люди, появились только в фильме) в источнике обещает «повторить безмятежные дни южных штатов до Гражданской войны!». Эти «созданные на заказ гуманоидные роботы» могут служить «неутомимыми руками в полях». Бьюкатман подчеркивает, что «Бегущий по лезвию» сохраняет эту аналогию Дика, как и краткое повествование о сбежавших рабах, лежащее в основе романа и позже фильма. При этом очевидно, конечно, что репликан-ты выдают себя за людей, а не за белых: дело в том, что в свое время чернокожие не были «определены» как люди в интересах американских рабовладельцев. Что касается гендерных проблем, то они в фильме сложнее или даже острее, чем в романе Дика. Три главных женских персонажа — репликанты, причем двух Декард убивает выстрелом в спину. Таким образом, репликанты вдвойне маргинализированы, согласованы с культурными определениями как «черные» и «женщины»: они дважды определены как жертвы в конструкциях западной культуры. Стоит отметить, что в отличие от других аналитиков Бьюкатман не абсолютизирует тему политических репрезентаций, отмечая, что фильм
...отказывается всего лишь «натурализовать» своих жертв как женщин или чернокожих — Рой настолько же гиперболически маскулинный и гетеросексуальный, насколько он гиперболически белый46.
Адилифу Нама заходит еще дальше в своем анализе. Например, он считает, что репликанты — нечто большее, чем простые синтетические формы жизни; они в принципе являются символом черной расовой формации в Америке. По мнению Нама, предыстория репликантов кодирует их как черных. Во-первых, как бежавшие рабы, репликанты имеют тот же социально-экономический статус, что и порабощенные африканцы в период легализованного рабства в Америке: их присутствие и существование основывается на их исключительном использовании в качестве эксплуатируемых. Во-вторых, территория эксплуататорских трудовых и бытовых отношений репликантов вне мира имеет исторический аналог
46. Bukatman S. Op. cit. Р. 76.
южной плантации. В-третьих, когда Рейчел узнает, что она репли-кант, то собирается бежать на «север», тем самым место, где она находится, кодируется как «юг» — разумеется, американский. Следовательно, хотя в фильме в принципе отсутствуют чернокожие люди, репликанты 2019 года кодируются как «негры» (выражение использует сам Нама) будущего мира. Таким образом, «Бегущий по лезвию» явно ссылается на расово эксплуататорское прошлое Америки и воображает возвращение репрессированных. Благодаря тому что несколько символически черных репликантов вернулись, чтобы убить своих белых создателей, фильм также выражает страх Америки перед расовым заражением по сравнению с генетическими манипуляциями. Однако чернота в «Бегущем по лезвию» носит чисто символический характер. Присутствие черных людей прямо относится к прошлому, а визуальное отсутствие черных людей в фильме еще больше укрепляет идею о том, что «чернота» сама по себе является исторической и больше не существует или, по крайней мере, не оказывает видимого влияния на городской пейзаж Лос-Анджелеса будущего. Все это помещает фильм «Бегущий по лезвию» в более широкую сеть расовых смыслов, чем иные, более узкие трактовки в представлении Нама4'
Как было отмечено выше, даже политические трактовки оригинала подпадают под постмодернистскую в целом интерпретацию картины. Не является ли в таком случае «Бегущий по лезвию 2049» наследием постмодерна 1980-х годов? Это удивительно, но почти все авторы избегают этого вопроса. Даже Мэтью Флисфедер, который совсем недавно описывал оригинальный «Бегущий по лезвию» как постмодернистский фильм4®, в статье о «Бегущем по лезвию 2049» обходит эту тему практически полным молчанием49. В целом авторы сосредоточиваются на философских проблемах нового кино либо, даже когда речь заходит про капитализм, обсуждают картину в категориях лаканианского анализа. Кажется, это связано не с тем, что «Бегущий по лезвию 2049» — не постмодернистский фильм, но с тем, что постмодерн как язык описания эпохи перестал быть актуальным. Но что если он может быть актуальным или станет таким снова?
47. Nama A. Op. cit. Р. 56-57.
48. Flisfeder M. Op. cit.
49. Idem. Object Oriented Subjectivity: Capitalism and Desire in Blade Runner 2049 // Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049. В книге, где представлена статья Флисфедера, также есть тексты о капиталоцене, революции и т. д.
Все же известны попытки переописать постмодернизм посредством его периодизации. Так, Джереми Грин, сосредоточиваясь на американской художественной литературе до 2005 года, назвал ее «поздним постмодернизмом»^. Брайан Макхейл считает, что 1990-е годы должны быть описаны как «поздний постмодернизм», когда постмодернизм на самом деле вступил в свою силу51. Ли Константину говорит, что одной из художественных форм современной литературы, стремящейся преодолеть ироническую тональность, является «мотивированный постмодер-низм»52. Филипп Уэгнер, периодизируя творчество Джеймисона, считает, что если 1980-е были временем «высокого постмодернизма», то период 1990-х годов можно считать «поздним постмодернизмом». Конечно, мало кто из исследователей находит смелость утверждать, что 2000-2010-е годы тоже могут быть описаны как «поздний постмодернизм». Тем не менее Джеффри Нилон настаивает, что культура последних двадцати лет является «постпостмодернистской» и характеризуется интенсификацией и мутацией постмодерна. Сам Нилон считает, что «Гладиатор» (о чем уже шла речь) символизирует политику эпохи постпостмодерна. Если мы согласимся с идеей периодизации этапов «развития» постмодерна (хотя бы как эпистемологической категории для описания актуальной культуры), а также с тем, что он меняется на каждом новом этапе, это даст нам основания считать, что «Бегущий по лезвию 2049» отражает эпоху все еще «позднего постмодернизма» или позднего «позднего постмодернизма». Более того, сам Уэг-нер даже заметил, что слово «поздний» в словосочетании «поздний постмодернизм» свидетельствует о возрождении радикальной политической энергии, которая отсутствовала в более раннем постмодернизме5з. В «Бегущем по лезвию 2049» мы обнаруживаем ту самую «политическую энергию», которой не было в фильме l982 года.
Хотя в «Бегущем по лезвию 2049» снимаются некоторые вопросы, которые были важны для первого фильма, одновременно в нем развиваются и углубляются многие прежние проблемы, то есть обнаруживается тематическая преемственность по отношению к «Бегущему по лезвию». Репликантов больше не нуж-
50. Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005.
51. McHale B. Op. cit. Р. 127.
52. Константину Л. Четыре лика постиронии // Ван ден Аккер Р. Указ. соч. C. 227-233.
53. Wegner P. E. Op. cit. Р. 5-6.
но распознавать, а проблема их периодических восстаний как бы уже решена. Капиталистическая система исправила недостаток, ставший ключевой проблемой в оригинальной картине. По большому счету это был очень наивный момент, который учли создатели сиквела. Если ранние модели репликантов никак не маркировались, позже во внутреннюю часть века усовершенствованных моделей был вшит серийный номер каждого «искусственно созданного человека». Тест Войта-Кампфа больше не нужен, но нужен тест, который проверяет эмоциональное состояние послушных репликантов. Действие автоматизировано, и все налажено. Вместе с тем репликантов, ныне живущих в обществе, а не только в колониях, люди все еще не принимают и продолжают маркировать как «расово других». Так, на двери главного героя Кея написано skin-job, то есть «кожаный мешок» или «кожаная кукла». Именно так называл репликантов капитан Брайант в «Бегущем по лезвию». Цитируемый выше Адилифу Нама отмечает, что «кожаная кукла» является расовым эпитетом слова «ниггер» .
Однако прочитывать новую картину в рамках расового вопроса — слишком узко, так как репликанты представляют собой коллективный класс угнетенных. «Бегущий по лезвию 2049» — более сложное кино с точки зрения репрезентации меньшинств. Хотя многие женщины все еще находятся в подчиненном положении (искусственный интеллект Джой, секс-работница Мэри-етт), другие занимают важные посты в полиции, а одной из ключевых антагонисток является репликант Лав. Но важнее всего то, что все остается подчинено капитализму. Джой и Кей — продукты промышленного производства корпорации Ниандера Уоллеса. Но, кроме этого, они тщательно продуманные потребители капиталистической продукции. Кей покупает Джой, чтобы не быть одиноким, он также покупает для нее «эманатор». Джой оплачивает услуги репликанта Мэриетт, чтобы вступить в физическую близость с Кеем. Пол Смарт в статье «Искусственная экономика» формулирует это так: продукты Уоллеса покупают продукты и услуги Уоллеса для продуктов Уоллеса. Хотя и в другом контексте, но Джеймисон заметил, что при постмодернизме появляется потребление самого процесса потребления55, и по-хорошему мы видим иллюстрацию этого тезиса в «Бегущем по лез-
54. Nama A. Op. cit. Р. 57.
55. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 546.
вию 2049». По мнению Смарта, экономические просьюмеры Джой и Кей символизируют то, что наши желания иногда являются таким же продуктом экономической системы, как и товары и услуги. Последствия развития таких технологических достижений, очевидно, состоят в том, что крупные корпорации, используя новые технологии, могут действовать для консолидации своей социальной власти56.
Однако смысл нового фильма в том, что теперь зрителям предлагается целая программа социального действия. Если в оригинале (ненадежная) память репликантов служила пониманию своей человечности (как мы помним, некоторые даже не знают, что они репликанты), то в сиквеле имплантированная память служит для того, чтобы репликанты поверили в чудо — в то, что они могут воспроизводиться, то есть иметь детей. Эта подрывная деятельность дочери Рейчел и Декарда, работающей на корпорацию Ниандера Уоллеса, приводит к консолидации репликантов и обретению ими того, что можно назвать непосредственно «классовым сознанием». Им имплантируются воспоминания «человека» — чудо-ребенка, рожденного репликантом, — далее их обрабатывают идеологически и вербуют в подполье. Весь этот процесс, собственно, показан на примере главного героя картины — репли-канта Кея.
Ричард Дайер, критикуя опять же расовые репрезентации в оригинальном фильме, написал, что, хотя Декард относительно «героичен», все же он не является символически белым в том смысле, что он добродетелен или (несмотря на красивую внешность Харрисона Форда) очень красив. Поэтому Декард — образцовый белый для нашего времени: являясь центральной репрезентативной фигурой человечества, даже будучи белым (и мужчиной), он остается всего-навсего обычным. Дайер полагает, что этот уязвимый белый человек отступает перед ордами цветных людей, но при этом ему некуда отступать. Ведь в «Бегущем по лезвию» скрыта проблема воспроизведения: андроиды (Дайер так же называет вампиров, зомби и монстров из франшизы «Чужой») не могут воспроизводить себя — по крайней мере половым путем, а не технологически. «Декард, Тайрелл, Себастьян и Рэйчел — нерепродуктивные машины или производители машин, противостоящие убедительным свидетельствам размножения среди восточных орд» .
56. Smart P. Op. cit.
57. Dyer R. White. L.; N.Y.: Routledge, 1997. Р. 215.
Достаточно точное наблюдение Дайера было актуально для первого «Бегущего по лезвию». Благодаря «Бегущему по лезвию 2049» эта интерпретация становится безосновательной: в си-квеле репликанты могут воспроизводить себя, причем половым, а не технологическим путем. Следовательно, расовая интерпретация здесь малоуместна в качестве доминирующей. То есть трактовка Адилифу Нама в свете «Бегущего по лезвию 2049» также выглядит не слишком корректной. Но это не означает, что в сикве-ле нет имплицитной темы рабства. В отношении первого фильма Кая Сильверман предположила, что метафора репликантов позиционирует рабство не как расовое состояние, а как состояние политического бытия. Конечно, лидер восставших репликантов Рой Бэтти (в исполнении Рутгера Хауэра) может показаться образцом белой расы, но как лидер восстания рабов он фактически становится самым глубоким воплощением «черноты» в фильме58. «Политические рабы» репликанты, что мы отчетливо видим в «Бегущем по лезвию 2049», — не только чернокожие, азиаты, женщины, геи и проч., но в целом полноценный класс, который приобретает политическое «сознание» и готовится к социальному действию. Тем самым если в первом фильме (высокого постмодерна) не было места коллективному протесту, то в сиквеле (позднего «позднего постмодерна») эта проблема разрешается положительным образом. Мы видим, что в ситуации будущего технологического капитализма 2049 года есть надежда на то, что сложившийся социальный порядок может быть хотя бы поставлен под сомнение. На примере «Бегущего по лезвию 2049» «поздний постмодернизм» с его политической энергией не выглядит таким уж реакционным.
Библиография
Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. Бойм С. Будущее ностальгии. М.: НЛО, 2019.
Вайсман Д. Времени в обрез. Ускорение жизни при цифровом капитализме. М.:
ИД «Дело» РАНХиГС, 2019. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма.
М.: Издательство Института Гайдара, 2019. Зубофф Ш. Эпоха надзорного капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2022.
Константину Л. Четыре лика постиронии // Ван ден Аккер Р. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 221-256.
58. Silverman K. Back to the Future // Camera Obscura. 1991. № 27; Bukatman S. Op. cit. Р. 75-76.
Линдси Д., Плакроуз Х. Циничные теории. Как все стали спорить о расе, тендере, идентичности и что в этом плохого. М.: Individuum, 2022.
МакДауэлл Дж. Метамодерн, «quirky» и кинокритика // Ван ден Аккер Р. Мета-модернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 91-121.
Норрис К. Деконструкция versus постмодернизм: эпистемология, этика, эстетика // Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98).
Павлов А. В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2019.
Филиппов А. Ф. В ожидании чуда: социология репликантов как политическая теология («Бегущий по лезвию 2049») // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. № 3. С. 69-101.
Филиппов А. Ф. Восстание картезианцев: к социологической характеристике фильма «Бегущий по лезвию» // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. ст. / Под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 124-152.
Фишер М. Капиталистический реализм. М.: Ультракультура 2.0, 2010.
Фишер М. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. М.: НЛО, 2021.
Харви Д. Состояние постмодерна: исследование истоков культурных изменений. М.: ИД ВШЭ, 2021.
Brooker W. The Blade Runner Experience the Legacy of a Science Fiction Classic. N.Y.: Columbia University Press, 2012.
Bruno G. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner // Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema / A. Kuhn (ed.). N.Y.: Verso, 1990.
Bukatman S. Blade Runner. L.: BFI, 1997.
Butler A. M. Postmodernism and Science Fiction // Cambridge Companion to Science Fiction / E. James, F. Mendlesohn (eds). Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
Connor S. Postmodernist Culture. Oxford: Blackwell, 1989.
Cruz D. T. Postmodern Metanarratives: Blade Runner and Literature in the Age of Image. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014.
Doel M. A., Clarke D. B. From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade
Runner, Death and Symbolic Exchange // The Cinematic City / D. B. Clarke (ed.). L.; N.Y.: Routledge, 1997. P. 140-167.
Doll S., Faller G. Blade Runner and Genre: Film Noir and Science
Fiction // Literature/Film Quarterly. 1986. Vol. 14. № 2. P. 89-100.
Dyer R. White. L.; N.Y.: Routledge, 1997.
Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: Davies Group, 2008.
Flisfeder M. Object Oriented Subjectivity: Capitalism and Desire in Blade Runner 2049 // Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 / C. Neill (ed.). Cham: Palgrave Macmillan, 2021. P. 121-138.
Flisfeder M. Postmodern Theory and Blade Runner. L.; N.Y.: Bloomsbury Academic, 2017.
Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005.
Hills M. Blade Runner. L.: Fallflawer Press, 2011.
Jameson F. The Seeds of Time. N.Y.: Columbia University Press, 1994.
King G., Krzywinska T. Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace. L.: Wallflower Press, 2000.
Kirby A. Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. N.Y.: Continuum, 2009.
Kirby A. The Possibility of Cyber-Placelessness: Digimodernism on a Planetary Platform // The Planetary Turn. Relationality and Geoaesthetics in the Twenty-First Century / A. J. Elias, C. Moraru (eds). Evanston, IL: Northwestern University Press, 2015. P. 71-88.
Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 / C. Neill (ed.). Cham: Palgrave Macmillan, 2021.
Landsberg A. Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner // Cyberspace/ Cyberbodies/Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment / M. Featherstone, R. Burrows (eds). L.; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 1996.
Lowe L. Immigrant Acts: On Asian American Cultural Politics. Durham, NC: Duke University Press, 1998.
Mawby P. The Kingdom is Within: Religious Themes and Postmodernity in
Ridley Scott's Blade Runner // The End of Religions? Religion in an Age of Globalisation / C. M. Cusack, P. Oldmeadow (eds). Sydney: University of Sydney, 2001. P. 139-154.
McHale B. The Cambridge Introduction to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.
Moraru C. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011.
Nama A. Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film. Austin: University of Texas Press, 2008.
Nealon J. T. Post-postmodernism, or, The Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford: Stanford University Press, 2012.
Pyle F. Making Cyborgs, Making Humans: Of Terminators and Blade Runners // Film Theory Goes to the Movies / J. Collins, A. P. Collins, H. Radner (eds). L.: Routledge, 1993. P. 227-242.
Redmond S. Studying Blade Runner. Revised 'Student Edition'. Leighton Buzzard: Auteur Press, 2008.
Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory After Postmodernism. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2009.
Silverman K. Back to the Future // Camera Obscura. 1991. № 27. P. 109-132.
Smart P. Artificial Economics // Blade Runner 2049. A Philosophical Exploration / T. Shanahan, P. Smart (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2019. P. 185-205.
Toth J. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany: SUNY Press, 2010.
Wegner P. E. Life Between Two Deaths, 1989-2001: U.S. Culture in the Long Nineties. Durham: Duke University Press, 2009.
58
JOfOC•TOM 31 •#6•2021
FUTURE 2049: THE POLITICAL POTENTIAL OF LATE POSTMODERNISM
Alexander Pavlov. Chair, Social Philosophy Department; Professor, Department of Philosophy, Cultural Studies and Sociology, Institute of Humanities, apavlov@hse.ru.
Institute of Philosophy, Russian Academy of Science (RAS), 12/1 Goncharnaya St., 109240 Moscow, Russia.
Yaroslav-the-Wise Novgorod State University (NovSU), 41 Bol'shaya Sankt-Peter-burgskaya St., 173003 Velikiy Novgorod, Russia.
Keywords: practical philosophy, future, postmodernism, cult cinema, Blade Runner, Blade Runner 2049, capitalism, politics.
The article presents a reading of the film Blade Runner 2049. The author maintains that postmodernism is an "epistemological category" rather than an "ontology," i.e. it exists only as a universe of various theories that in different ways describe contemporary culture as a postmodern one. Hence, many theories have arisen that attempt to supersede postmodernism with a language for describing current culture, e.g. cosmodernism, metamodernism, performatism, digimodernism, automodern-ism, capitalist realism, etc. The proponents of these theories all share one strategy — they illustrate their own ideas by alluding to various films: Jurassic Park, American Beauty, Avatar, etc. The author finds this approach insufficiently productive and turns instead to the culturological method elaborated by Philip Wegner, who characterizes the era through periodization grounded in comparisons between different films (e.g. original Cape Fear and its remake, the first three parts of the Terminator franchise).
The article shows how Blade Runner since the 1980s has been interpreted as a "postmodern film." The author considers different approaches to the film's analysis, including political interpretations that followed from postmodernist interpretations and concludes that Blade Runner 2049 marks out a gap in the periodization of the era between the original film and its sequel, i.e. from 1982 to 2017 (the release dates of both films) and from 2019 to 2049 (the temporal setting in both films). Because of the thematic continuity between the two films, Blade Runner 2049 could be considered an example of the "late postmodern" era, and the sequel resolves many problems that were only sketched in by the original film. Blade Runner 2049 offers an indication of how political problems of the future might be solved in the present by means of artistic representation.
DOI: 10.22394/0869-5377-2021-6-35-58
References
Anderson P. Istoki postmoderna [The Origins of Postmodernity], Moscow, Territoriia budushchego, 2011.
Boym S. Budushchee nostal'gii [The Future of Nostalgia], Moscow, New Literary Observer, 2019.
Brooker W. The Blade Runner Experience the Legacy of a Science Fiction Classic, New
York, Columbia University Press, 2012. Bruno G. Ramble City: Postmodernism and Blade Runner. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema (ed. A. Kuhn), New York, Verso, 1990. Bukatman S. Blade Runner, London, BFI, 1997.
Butler A. M. Postmodernism and Science Fiction. Cambridge Companion to Science Fiction (eds E. James, F. Mendlesohn), Cambridge, Cambridge University Press, 2003.
Connor S. Postmodernist Culture, Oxford, Blackwell, 1989.
Constantinou L. Chetyre lika postironii [Four Faces of Postirony]. In: Van den
Akker R. Metamodernizm. Istorichnost', Affekt i Glubina posle postmodern-izma [Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism], Moscow, RIPOL klassik, 2019, pp. 221-256.
Cruz D. T. Postmodern Metanarratives: Blade Runner and Literature in the Age of Image, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2014.
Doel M. A., Clarke D. B. From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner, Death and Symbolic Exchange. The Cinematic City (ed. D. B. Clarke), London, New York, Routledge, 1997, pp. 140-167.
Doll S., Faller G. Blade Runner and Genre: Film Noir and Science Fiction. Literature/ Film Quarterly, 1986, vol. 14, no. 2, pp. 89-100.
Dyer R. White, London, New York, Routledge, 1997.
Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism, Aurora, CO, Davies Group, 2008.
Filippov A. F. V ozhidanii chuda: sotsiologiia replikantov kak politicheskaia teologiia ("Begushchii po lezviiu 2049") [Waiting for a Miracle: The Sociology of Replicants as Political Theology (Blade Runner 2049)]. Gosudarstvo, religiia, tserkov' v Rossii i za rubezhom [State, Religion and Church in Russia and Worldwide], 2019, no. 3, pp. 69-101.
Filippov A. F. Vosstanie karteziantsev: k sotsiologicheskoi kharakteristike fil'ma
"Begushchii po lezviiu" [Rise of the Cartesians: A Sociological Description of the Film "Blade Runner"]. Fantasticheskoe kino. Epizodpervyi: sb. st. [Sci-Fi Cinema. Episode I: Collection of Articles] (ed. N. Samutina), Moscow, New Literary Observer, 2006, pp. 124-152.
Fisher M. Kapitalisticheskii realizm [Capitalist Realism], Moscow, Ul'trakul'tura 2.0, 2010.
Fisher M. Prizraki moei zhizni: teksty o depressii, khontologii i utrachennom budush-chem [Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures], Moscow, New Literary Observer, 2021.
Flisfeder M. Object Oriented Subjectivity: Capitalism and Desire in Blade Runner 2049. Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 (ed. C. Neill), Cham, Palgrave Macmillan, 2021, pp. 121-138.
Flisfeder M. Postmodern Theory and Blade Runner, London, New York, Bloomsbury Academic, 2017.
Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium, New York, Palgrave Macmillan, 2005.
Harvey D. Sostoianie postmoderna: issledovanie istokov kul'turnykh izmenenii [The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change], Moscow, HSE, 2021.
Hills M. Blade Runner, London, Fallflawer Press, 2011.
Jameson F. Postmodernizm, ili Kul'turnaia logika pozdnego kapitalizma [Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism], Moscow, Gaidar Institute Press, 2019.
Jameson F. The Seeds of Time, New York, Columbia University Press, 1994.
King G., Krzywinska T. Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace, London, Wallflower Press, 2000.
60 joroc•tom 31•#6•2021
Kirby A. Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, New York, Continuum, 2009.
Kirby A. The Possibility of Cyber-Placelessness: Digimodernism on a Planetary Platform. The Planetary Turn. Relationality and Geoaesthetics in the Twenty-First Century (eds A. J. Elias, C. Moraru), Evanston, IL, Northwestern University Press, 2015, pp. 71-88.
Lacanian Perspectives on Blade Runner 2049 (ed. C. Neill), Cham, Palgrave Macmil-lan, 2021.
Landsberg A. Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner. Cyberspace/Cyber-bodies/Cyberpunk. Cultures of Technological Embodiment (eds M. Feather-stone, R. Burrows), London, Thousand Oaks, New Delhi, SAGE Publications, 1996.
Lindsay J., Pluckrose H. Tsinichnye teorii. Kak vse stali sporit' o rase, gendere, iden-tichnosti i chto v etom plokhogo [Cynical Theories: How Activist Scholarship Made Everything About Race, Gender, and Identity — and Why This Harms Everybody], Moscow, Individuum, 2022.
Lowe L. Immigrant Acts: On Asian American Cultural Politics, Durham, NC, Duke University Press, 1998.
MacDowell J. Metamodern, "quirky" i kinokritika [The Metamodern, the Quirky and Film Criticism]. In: Van den Akker R. Metamodernizm. Istorichnost', Affekt i Glubina posle postmodernizma [Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism], Moscow, RIPOL klassik, 2019, pp. 91-121.
Mawby P. The Kingdom is Within: Religious Themes and Postmodernity in Ridley Scott's Blade Runner. The End of Religions? Religion in an Age of Globalisation (eds C. M. Cusack, P. Oldmeadow), Sydney, University of Sydney, 2001, pp. 139-154.
McHale B. The Cambridge Introduction to Postmodernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.
Moraru C. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2011.
Nama A. Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film, Austin, University of Texas Press, 2008.
Nealon J. T. Post-postmodernism, or, The Logic of Just-in-Time Capitalism, Stanford, Stanford University Press, 2012.
Norris C. Dekonstruktsiia versus postmodernizm: epistemologiia, etika, estetika
[Deconstruction Versus Postmodernism: Epistemology, Ethics, Aesthetics]. Neprikosnovennyi zapas [Emergency Reserve], 2014, no. 6 (98).
Pavlov A. Postpostmodernizm: kak sotsial'naia i kul'turnaia teorii ob''iasniaiut nashe vremia [Post-postmodernism: How Social and Cultural Theories Explain Our Time], Moscow, ID "Delo" RANKhiGS, 2018.
Pyle F. Making Cyborgs, Making Humans: Of Terminators and Blade Runners. Film Theory Goes to the Movies (eds J. Collins, A. P. Collins, H. Radner), London, Routledge, 1993, pp. 227-242.
Redmond S. Studying Blade Runner. Revised 'Student Edition', Leighton Buzzard, Auteur Press, 2008.
Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory After Postmodernism, New York, Palgrave Macmillan, 2009.
Silverman K. Back to the Future. Camera Obscura, 1991, no. 27, pp. 109-132.
Smart P. Artificial Economics. Blade Runner 2049. A Philosophical Exploration (eds T. Shanahan, P. Smart), London, New York, Routledge, 2019, pp. 185-205.
Toth J. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary, Albany, SUNY Press, 2010.
Wajcman J. Vremeni v obrez. Uskorenie zhizni pri tsifrovom kapitalizme [Pressed for Time: The Acceleration of Life in Digital Capitalism], Moscow, ID "Delo" RANKhiGS, 2019.
Wegner P. E. Life Between Two Deaths, 1989-2001: U.S. Culture in the Long Nineties,
Durham, Duke University Press, 2009. Zuboff S. Epokha nadzornogo kapitalizma [The Age of Surveillance Capitalism], Moscow, Gaidar Institute Press, 2022.
62 joroc•tom 31 •#6•2021
