CC BY
48
УДК 7 ББК 85.1
Лариса Юрьевна Николаева,
кандидат искусствоведения, Восточно-Сибирский государственный институт культуры, (670031, Россия, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой,1),
e-mail: [email protected]
Буддийские реминисценции в изобразительной структуре образов бурятского самодеятельного художника Цырен-Намжила Очирова (1920-1987)
Цырен-Намжил Очирович Очиров - один из самых значительных художников Бурятии XX в., относится к той категории художников, отсутствие художественного образования у которых не означает полного незнания предшествующего опыта или свободу от какой-либо традиции. В бурятском буддийском и народном декоративно-прикладном творчестве сложилась общая орнаментальная основа, элементы которой присутствуют в листах Очирова.
В творчестве самодеятельных художников складывается собственная система выразительных средств, которую роднит с народным творчеством в целом её замкнутость, немногословность. Тщательный отбор выразительных средств характерен и для канонического искусства. Более важным представляется рассмотрение системы ценностей художника, которая является основным поводом для создания произведений и которая может быть выявлена через круг тем, образов и их трактовку. В большинстве листов Очирова на фоне панорамных космологических пейзажей разворачиваются две темы: встреча и поход, в которых участвуют обычно два персонажа. Присутствуют дефиниции: мужчина - женщина, молодой - старый. В трактовке людей проступают черты искусства Древнего и средневекового Востока: отсутствие изображения лиц анфас, разворот тел по спирали, «коленопреклоненный бег».
Ключевые слова: идеограмма, отсутствие изображения лица анфас, поза «коленопреклоненного бега».
Larisa Yurievna Nikolaeva,
Candidate of Art Criticism, East Siberian State Institute of Culture (ul. Tereshkovoi 1, Ulan-Ude, 670031 Russia), e-mail: [email protected]
Buddhist Reminiscences in Fine Structure Images of the Buryat Naive Artist Tsyren-Namzhil Ochirov (1920-1987)
Tsyren-Namzhil Ochirov is one of the most significant Buryat artists of the 20th century for whom the absence of professional art education did not mean total ignorance of previous experience and liberation from any tradition. In the Buryat Buddhist and folk decorative art you can find a common ornamental structure whose elements are reflected in Ochirov's drawings.
Self-taught artists create their own expressive system as closed and concise as the folk art in general. Traditional professional canonic artists are also very careful in their choice of means of artistic expression. More important is the system of values of the artist that stimulates creativity. It can be analyzed through recurrent themes and images and their interpretation. In the majority of Ochirov's cosmological panoramic landscapes two themes are dominant: encounter and trek, with usually two protagonists, defined as man - woman or young - old. People are shown following Ancient and Medieval oriental traditions: no person is shown full face, the bodies are turned in a spiral, using the scheme 'kneeling run'.
Keywords: ideogram, lack of person's full-face images, the 'kneeling run' scheme.
Цырен-Намжил Очирович Очиров - один из самых значительных художников Бурятии XX в., относится к той категории художников, отсутствие художественного образования у которых не означает полного незнания предшествующего опыта или свободу от какой-либо традиции. Общее мнение связывает его с традициями народного бурятского и профессионального буддийского искусства. На первый взгляд, лёгкие графические рисун-© Николаева Л. Ю., 2016
ки на исторические темы не имеют ничего общего с ними.
Более важным представляется рассмотрение системы ценностей художника, которая является основным поводом для создания произведений и которая может быть выявлена через круг тем, образов и их трактовку.
Первые детские зрительные впечатления Цырен-Намжила Очирова складывались, в первую очередь, из ярких красок декоратив-
ных росписей и шёлкового убранства интерьеров буддийских дацанов, буддийских икон и скульптур. Учёба в школе, затем в Улан-Удэнском педагогическом училище дали среднестатистический спектр зрительных впечатлений советского человека. Служба на Тихоокенском флоте, несмотря на военное время, познакомила с массовой китайской и японской печатной продукцией, в первую очередь на упаковках. Дочь Роза вспоминает книгу из отцовской библиотеки о китайском лубке (библиотека была обширной даже по советским меркам) [8].
Первая исследовательница творчества Очирова С. Цыбиктарова так кратко изложила его биографию: «Он родился 4 февраля 1920 г. в улусе Турацгай Кижингинского района, который теперь входит в посёлок Могсохон. В 1937 г. окончил школу, сюда же в 1939 г. возвратился с дипломом учителя, отсюда ушёл в армию, воевал на Дальневосточном фронте, в 1946 г. вновь вернулся в Могсохон» [10].
В бурное время Гражданской войны на родине художника было образовано Ко-дунское (Балаганское) теократическое государство (1919-1920) во главе с ламой Лубсан-Санданом Цыденовым (1851-1922). Его разгром атаманом Семёновым был сопоставим с уничтожением буддийских дацанов и духовенства (лам) советской властью в 1930-е гг. Отголоски этих событий сопровождали всю жизнь художника и его земляков.
Дед Намжила, муж бабушки - Очиров Ошор (1880-1960) был родом из Баргузина, появился в семье, когда Намжилу было 5 лет. Он был ламой; говорят, принёс с собой свой алтарь. Родной дед был дарханом - кузнецом, умельцем. Отец Намжила тоже был ламой, но к этому времени дед и отец погибли. С 6 лет (как все хувараки - послушники, только дома) Намжил начал изучать старомонгольский язык; говорят, научился читать по-старомонгольски за неделю - проявление ума и визуальной памяти будущего художника [7]. В то время этому особенно не удивлялись, его земляк Бидия Дандарон (1914-1974) в семилетнем возрасте в 1921 г. был провозглашён Дхармараджей - Царём Учения.
В советское время актуальность, востребованность буддийского учения мирянами проявилась в том, что почти все жители деревни перед Сагаалганом (Новым годом по лунному календарю) присутствовали на ночном молебне Сахюусан, который тайком проводили ламы [7]. Ставка главы Кодунского государства стала впоследствии поселением учеников Дандарона (с. Усть-Орот недалеко от Могсохона).
На рубеже 50-60-х гг., время вынужденно относительно спокойного отношения советских властей к умонастроениям людей, Ц.-Н. Очиров сделал пристрой в своём доме -получилась тайная комната с алтарём и буддийскими атрибутами. В начале 60-х начал рассказывать о буддийской этике ученикам начальных классов на своих уроках. Его исключили из партии, запретили преподавать, с тех пор не работал в школе, да и другую работу мог найти с трудом. В это же время начал рисовать, резать из дерева. (Сохранилась ступка из дерева для приготовления лекарств из трав, которые он собирал.) Первые работы - картины маслом - пейзажи, натюрморты, «олени». В них видно стремление передать зрительные впечатления, перспективу. В середине 60-х загорелся идеей создать музей в родном селе. Начал с составления родословных. Именно для музея стал делать графические зарисовки предметов старого быта, рисунки на исторические темы, которые сопровождал текстами и сшивал в альбомы (сохранилось несколько таких альбомов). Музей был открыт в 1972 г. и существует до сих пор.
В 1972 г. состоялся процесс над Данда-роном и его учениками. Дочь Надежда вспоминает, как в 70-е гг. Очиров говорил, что надо прятать рисунки [7].
В 1973 г. старшая дочь переехала в Улан-Удэ, в частный дом на левом берегу реки Селенги, и художник стал чаще бывать в городе. Он познакомился с художниками, «засветился» в Республиканском доме народного творчества, стал участвовать в выставках. Из художников общался в основном с А. Москвитиным (1954 г. р.) и В. П. Уризчен-ко (1933-2007), которые входили в общий круг друзей учеников Дандарона. Около года работал в Иволгинском дацане бухгалтером, вместе с другими художниками разрабатывал образцы изделий для Опытного завода художественных изделий и сувениров (открыт в 1972 г.). В эти годы он считался уже сложившимся художником. При кажущейся лёгкости долго работал над каждым рисунком. Сначала делал на старых обоях полноразмерные эскизы, в которых прорабатывал все штрихи. Потом, глядя на эскиз, рисовал на ватмане. Не копировал через кальку, не переносил механически, но перерисовывал.
В большинстве листов Очирова на фоне панорамных космологических пейзажей разворачиваются две темы: встреча и поход, в которых участвуют обычно два персонажа: мужчина - женщина, молодой - старый.
Соответственно, присутствуют фризовая и геральдическая композиции. Ассоциации с буддийскими иконами - танка, вызывают композиции с центральным персонажем. Иконография персонажей Очирова ограничена. Пропорции нарушены - длинное тело, укороченные ноги и руки, большие головы.
При первом взгляде на буддийский пантеон ламаизма возникает впечатление необычайного множества персонажей, их атрибутов, жестов. Изобразительный канон упорядочивал пантеон в соответствии со строгой иерархией. Позы буддийских персонажей были строго регламентированы, но все они имели источник в повседневной жизни. И все (кроме падмасана) присутствуют в листах Очирова. На всём пространстве Азии основной позой в быту было сидение на полу. Даже так называемая поза лотоса - «падмасана», была распространена у отшельников и йогов. Обычно же люди сидели в более расслабленной позе, скрестив ноги «по-восточному», в терминах буддийской иконографии «сукха-сана» - лёгкая поза, поза счастья. Или в позе «лалитасана» - поза отдохновения, обе ноги подогнуты и не касаются друг друга. Эта поза отсылает к бодхисаттвам Мандалы Гунриг работы Санжи-Цыбик Цыбикова (1877-1934) и его школы [9]. В монгольском мире традиция предписывала женщинам «женское» сидение - поджав одну ногу и поставив на ступню другую, или на коленях (иначе, поза отдыхающего царя и ваджрасана). Часто одежда закрывает ноги - «скрытое сидение».
Самой частой и узнаваемой в иконографии персонажей Очирова является, условно говоря, «запутанная» поза - тело развёрнуто по спирали, голова запрокинута или повёрнута назад. Нижние конечности словно заплетены - ступни ног заступают друг за друга, их носки разнонаправлены. Неопределённость позы позволяет использовать её для изображения стоящих, идущих и сидящих фигур, в последнем случае только женских. Фигуры как бы вибрируют в неустойчивом равновесии, стоят и идут одновременно. Движение настолько сложно сочинено, что подсмотреть его в быту маловероятно.
Эта поза только отчасти изобретена Очи-ровым, она имеет столь давнюю историю, что стала своеобразной идеограммой. Она восходит к мотиву «коленопреклоненного бега» в древнеегипетском искусстве, который трактуется как «символизирующий смерть изображаемого персонажа» [5, с. 276]. Сама смерть приходит в таком облике: «Она может уплыть - та, что вступает во тьму. Она входит
крадучись. Нос у неё позади - лицо повернула назад. Неудача ей в том, зачем она пришла!» [2, с. 15].
В этом же значении в период греческой архаики мотив «коленопреклоненного бега» стал принадлежать иконографии Медузы Горгоны и павших героев. Но он же был востребован для изображения летящей Ники с острова Делос, и вскоре у него появилось другое назначение. «На раннем этапе развития греческого искусства художники и, возможно, скульпторы, создали позы и движения, выражавшие в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, а именно духовное освобождение и подъём, воплотившиеся в вакхических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос - вакханок ли, нереид ли - стал популярным мотивом декора саркофагов, ибо показывал, что смерть - это только переход души в менее суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чувственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами» [1, с. 316]. «Двойной изгиб тела, к которому запрокинутая голова добавляет третий», стал изобразительной формулой экстаза [1, с. 321].
Кеннет Кларк прослеживает дальнейшее распространение этого мотива в греко-буддийском искусстве в виде гандхарв - небесных дев. «Глядя на эти фигуры, мы понимаем ошибочность мнения, что нереиды выжили единственно по формальным причинам. Сохранение формы, по-видимому, может происходить тогда, когда она ценится как символ, который, в свою очередь, ценится как форма. Что касается нереиды, созданной, чтобы символизировать раскрепощение души, то её роль оставалась неизменной в те времена и в тех странах, где её первоначальное значение было неизвестно» [1, с. 330], как и роль вакханки. «Таким образом, нагота экстаза всегда является символом возрождения, даже если она кажется лишь элементом декора» [1, с. 352].
Продолжением истории этого мотива является иконографическая группа из двух персонажей - идама (защитника учения) и его праджни-спутницы в искусстве Ваджраяны. Иконография гневных форм божеств буддийского пантеона включала активное движение. Динамичная поза с любовным объятием (тиб. яб-юм) выражала сложный комплекс философских и мистических представлений, среди которых женский образ отвечал за освобождение духовной энергии, свободу от обусловленности, просветление. Праджня изображалась со спины, с согнутой в колене ногой и с запрокинутой головой.
Очиров не обнажает своих персонажей, но если кто-то сомневается в понимании художником ресурса соблазнительности данной позы, можно посмотреть лист «Чабанка в степи» (1981). Название ироничное - девушка-горожанка со стрижкой, в свитере и джинсах явно впервые видит овец, этот факт подчёркивает бинокль в её руках.
В остальных 99% случаев различные варианты этого пластического мотива являются изобразительной метафорой свободы. Свобода - единственное состояние, ради которого можно было заниматься творчеством. Свобода - единственное состояние, которого заслуживали его персонажи, свобода движения была залогом их жизни. Она же стала этической основой его творчества.
Использование или путешествие изобразительных мотивов, символов, орнаментов -одно из явлений, составляющих Всеобщую историю искусства. «В отличие от вербального, изобразительный язык универсален. Его элементарный словарь - предметы окружающего мира. Существительное здесь - сюжет, называющий, показывающий объект; все остальные функции... выполняет стиль. Сюжет говорит: "гора". Стиль - "величественная", "грозная", "мрачная", "великолепная". Модель и эйдос совпадают, когда эта гора - Фудзияма, Арарат или Олимп» [3, с. 96].
«Копирование - повторение уже существующего изображения - освобождает форму от прямого подчинения сюжету-модели. Форма теперь воспроизводит форму, изображаемое (означаемое) больше не находится в окружающей предметной реальности, но в самой системе означающих» [3, с. 63]. Например, «Бабушка, устремившаяся в степь за скотом» (1980) находится на границе мира живых и мира мёртвых - воспроизводя первоначальный смысл идеограммы «коленопреклоненного бега».
Самая редко встречаемая (2 раза) в творчестве Очирова поза - «царское сидение», в которой изображена сидящая на троне фигура царя Петра I со скрещенными опущенными ногами в листе «1702 г. Бурятская делегация на приёме у Петра I» (1984). Торевтика со сценами тронного восседания, характерная для сасанидской канонической иконографии, была распространена на Среднем Востоке. Поза маркировалась исключительно как символ светской власти и не входила (именно в этом варианте) в буддийскую иконографию. Знакомство художника с этой идеограммой и её значением бесспорно, но не нашло объяснения. Беглый каторжник
с босыми ногами («Беглец и сестра») сидит на камне в той же позе «царского сидения», «сестра» почтительно склонилась перед ним. Кстати, в искусстве Бурятии в 60-е гг. встречалось обращение к мотивам иранской миниатюры: линогравюра А. Сахаровской (1927-2004) «Небесная битва» из иллюстраций к «Гэсэру», цветная линогравюра И. Старикова (1926-2002) «Конь среди изюбров» из иллюстраций к «Аламжи Мэргену».
Поза «танца» - стоящая фигура с согнутой в колене и высоко поднятой над землей левой ногой, является иконографическим признаком демонических существ. В этой позе изображён «Шаман».
Текст к листу «Старик, идущий по дороге» (1981) гласит: «В такой одежде и при такой манере движения идущих стариков можно было встретить на просёлочных дорогах вплоть до 30-х гг. При отсутствии подручного транспорта частым было пешеходство». Учитывая, что автору в 30-е гг. было 10 лет и по проселочным дорогам он едва ли ходил, он выдаёт общую, расхожую сентенцию, сокрывая или удваивая смысл изображения: в основе образа старика лежит иконография Будды Майтрейи - Будды Грядущего. Он единственный из Будд изображается со спущенными с трона ногами, выражая готовность прийти. Сходство с буддийским персонажем - в трактовке головного убора, напоминающего ушнишу, в руках его посох с на-вершием в виде головы лошади - символа Будды Майтрейи. Слева от него мир живых, над которым высоко в небе раздаются трели жаворонка, обозначенные расходящимися кругами. Справа - плиточный могильник, над ним в небе как облако висит гриб линчжи -символ бессмертия.
Среди сотен листов Очирова фронтальные изображения единичны, меньше десяти. В буддийской иконографии фронтальная поза стояния на прямых вытянутых ногах принадлежит таким значительным образам, как Будда Удаяны (Сандаловый Будда), Будда Амитабха, Авалокитешвара. Использование фронтального изображения, например в листе «Бурятский участок БАМа на стадии завершения» (1984), по-видимому, имеет другую подоплёку.
Изображение персонажей анфас и избегание их также восходят к Древнему Египту: единственным, кого египетские художники изображали анфас, был бог Бэс [2, с. 351]. В рельефах и росписях встречались только профильные изображения лиц. Объяснение особенностей древнеегипетского канона
«двухмерного» изображения магическими целями вызвало справедливое замечание Барбары Мертц: «Если вы желаете изобразить "целого человека" и быть при этом уверенным, что ни одна существенная его часть не упущена для возрождения к жизни вечной, то не следует изображать его в профиль. Египтяне рисовали человека с двумя плечами, двумя ногами, двумя руками, но при этом лишали его одного глаза и одного уха» [2, с. 204]. Кстати, в древнеегипетской архитектуре встречались капители с барельефами - лицами богини Хатхор и бога Бэса [2, с. 341] - свидетельство древности их образов. В искусстве Месопотамии изображения богов и царей анфас почти не встречались, редкость они и в искусстве Древней Греции и Древнего Рима. Фронтальными были «Фа-юмские портреты», погребальные личины, которые повлияли на возникновение христианских икон. Во фронтальных изображениях означаемое и означающее совпадает - богоявление (эпифания), именно поэтому они в целом были востребованы христианством. В рассматриваемом листе фронтальность сродни называнию, идолоподобные фигуры современников статичны и бездушны, в противоположность наделённым признаками жизни (движением, эмоциями) свидетелям прошлого - основным героям Очирова.
Ироничное отношение к собственным работам - свидетельство рефлексии, проявлялось в подписях и текстах почти ко всем листам, в мистификации истории: так было в старину. Ироничным было часто встречающееся изображение собачки в позе свернувшегося хищника скифо-сибирского стиля. На праздный вопрос, почему все его персонажи такие страшные (некрасивые), отвечал, чтобы было интересно зрителям. Речь шла о манере, стиле изображения. Лёгкие штрихи на поверхности предметов не просто вы-
являли их фактуру и объём, но рассказывали о них: о заплатках, особенностях кроя, составных элементах. На лице они превращались в сеточку морщин, мимических складок, волоски. Облачный рисунок, солнечные лучи, дождь и ветер заполняли собой всё свободное пространство листа. В этом узорочье проявилось графическое мастерство, виртуозность и, также, родство с буддийским пониманием искусства.
«Воздействие скульптур-икон и картин-икон должно было быть ошеломляющим, чтобы преодолеть отвлекающий момент любования формой. Однако и это искусство, в высшей степени каноническое, не могло существовать вне "прельстительности" внешнего выражения своего смысла, поскольку канон - это и есть найденное, установившееся совершенство формы, находящейся в полном соответствии со своим содержанием. Поэтому в металлической скульптуре, поражающей невероятной сложностью переплетения рук, ног, декоративных гирлянд, а также шарфов и других атрибутов, изощрённое мастерство литейщика как бы добавляет к выраженному моменту экстаза ещё и момент силы художественного творчества. Гармония и устойчивость переусложненных поз и жестов делают экстатические образы прекрасными» [4, с. 149].
В создании собственной художественной системы, собственного языка Ц.-Н. Очиров словно воссоздавал весь путь формирования буддийского канона. Он не заимствовал готовые формы, а изобретал их заново, отталкиваясь от тех же впечатлений и представлений о реальности, что и буддийские, и другие мастера на протяжении двух тысячелетий, но создавая светское по сути искусство. Как творчество всех великих мастеров, его творчество отвечало времени, отстаивая экзистенциальную ценность свободы.
Список литературы
1. Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
2. Мертц Б. Красная земля, Черная земля. Древний Египет: легенды и факты / пер. с англ. М.: Центрполиграф, 2004. 457 с.
3. Мириманов В. Б. Императив стиля. М.: РГГУ, 2004. 195 с.
4. Муриан И. Ф. Традиции средневекового искусства Непала во II тысячелетии («бронза», живопись, архитектура) // Искусство Востока. Художественная форма и традиция: сб. ст. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 132-157.
5. Шеркова Т. А. Рождение Ока Хора: Египет на пути к раннему государству. М.: Праксис, 2004. 376 с.
Источники
6. Изобразительное искусство Бурятии (Из собр. НМ РБ, Музея БНЦ СО РАН, Кяхтинского краеведческого музея): альбом. Улан-Удэ: Новапринт, 2011. 192 с.
7. Интервью с дочерью Ц.-Н. Очирова Надеждой (1950 г. р.) от 18.07.2015, с. Могсохон.
8. Интервью с дочерью Ц.-Н. Очирова Розой (1952 г. р.) от 27.08.2015, г. Улан-Удэ.
9. Санжи-Цыбик Цыбиков: альбом. Улан-Удэ: Буддийская Традиционная Сангха России, 2006. 232 с.
10. Цыбиктарова С. Творчество бурятского самодеятельного художника Ц.-Н. Очирова // Байкал. 1989. № 5. С. 144.
References
1. Klark K. Nagota v iskusstve: issledovanie ideal'noi formy / per. s angl. SPb.: Azbuka-klassika, 2004. 480 s.
2. Merits B. Krasnaya zemlya, Chernaya zemlya. Drevnii Egipet: legendy i fakty / per. s angl. M.: Tsentrpoligraf, 2004. 457 s.
3. Mirimanov V. B. Imperativ stilya. M.: RGGU, 2004. 195 s.
4. Murian I. F. Traditsii srednevekovogo iskusstva Nepala vo II tysyacheletii («bronza», zhivopis', arkhitektura) // Iskusstvo Vostoka. Khudozhestvennaya forma i traditsiya: sb. st. SPb.: Dmitrii Bulanin, 2004. S. 132-157.
5. Sherkova T. A. Rozhdenie Oka Khora: Egipet na puti k rannemu gosudarstvu. M.: Praksis, 2004. 376 s.
Istochniki
6. Izobrazitel'noe iskusstvo Buryatii (Iz sobr. NM RB, Muzeya BNTs SO RAN, Kyakhtinskogo kraevedcheskogo muzeya): al'bom. Ulan-Ude: Novaprint, 2011. 192 s.
7. Interv'yu s docher'yu Ts.-N. Ochirova Nadezhdoi (1950 g. r.) ot 18.07.2015, s. Mogsokhon.
8. Interv'yu s docher'yu Ts.-N. Ochirova Rozoi (1952 g. r.) ot 27.08.2015, g. Ulan-Ude.
9. Sanzhi-Tsybik Tsybikov: al'bom. Ulan-Ude: Buddiiskaya Traditsionnaya Sangkha Rossii, 2006. 232 s.
10. Tsybiktarova S. Tvorchestvo buryatskogo samodeyatel'nogo khudozhnika Ts.-N. Ochirova // Baikal. 1989. № 5. S. 144.
Библиографическое описание статьи
Николаева Л. Ю. Буддийские реминисценции в изобразительной структуре образов бурятского самодеятельного художника Цырен-Намжила Очирова (1920 -1987) // Гуманитарный вектор. Сер. Философия. Культурология. 2016. Т. 11, № 2. С. 161-166.
Reference to article
Nikolaeva L. Yu. Buddhist Reminiscences in Fine Structure Images of the Buryat Naive Artist Tsyren-Namzhil Ochirov (1920-1987) // Humanitarian Vector. Series Philosophy. Cultural Studies. 2016. Vol. 11, No 2. P. 161-166.
Статья поступила в редакцию 23.01.2016
