CC BY
26
Виолетта Гудкова
«Борис»
у Дмитрия Крымова
Поэтическая метафора и историческое мышление*
Поэтический театр - что это? Когда-то критикам представлялось, что это -когда со сцены читают стихи. Во второй половине 1960-х первым к поэзии на отечественной сцене обратился театр Юрия Любимова. После зонгов Брехта в спектакле «Добрый человек из Сезуана» зазвучали стихи в «Павших и живых», «Послушайте!», «Товарищ, верь...». Одним из поздних любимовских спектаклей был и «Борис Годунов».
* Статья создана по заказу Центра Вознесенского
Но вот появился такой феномен, как театр Анатолия Эфроса. Казалось бы, психологизм, атмосфера... Спустя короткое время стало понятно, что это тоже, бесспорно, поэтический театр, но иного извода. «Три сестры» и «Месяц в деревне» стали театральными шедеврами Эфроса. Поэзия жила в пластике персонажей, звучала в недосказанностях и интонациях, дышала в паузах и жестах героев.
Еще позднее мы познакомились с изощренными сценическими метафорами Эймунтаса Някрошюса, Роберта Стуруа, Римаса Туминаса.
Стало очевидным, что дело заключалось не в рифмах и ритмике поэтических строк, а в предельной емкости художественного высказывания, достигающейся богатством ассоциативных связей.
Чем поэтический театр схож с поэзией? Сценической метафорой как инструментом раскрытия смысла.
Метафора - душа поэзии.
Поэтическая строчка как особая форма организации речи предельно сжата, плотна и, если можно так сказать, энергетична. Минимум лексических единиц потенциально предполагает неограниченное количество интерпретаций, т.е. максимум ассоциаций при словесной лаконичности.
Метафора - не что иное, как свернутая в формулу эмоциональная информация, пробуждающая и интеллектуальные ходы. Не пространное объяснение, а вспышка.
Театральная метафора - кратчайший путь к выражению сценического действия, самый емкий способ выражения образа, мысли, чувства. Минуя описательность уподобления, она проникает в суть явления.
Оказалось, что театр научился многому у поэзии, создав новые, свои поэтические приемы, ритмы и рифмы. Стало очевидным, что сценическая поэзия - это не только и не столько «стихи», что поэзия может рождаться из мизансценического рисунка, мелодики актерского голосоведения. Что возможно выстраивать сцены, подобно строфе, оставляя «воздух» между движениями и репликами. И что читать сценический язык тоже можно как язык многозначный, хотя и безусловно продуманный и организованный. Он высвобождает направленные ассоциации и смыслы - причем у различных людей - разные, связанные с душевным и социальным опытом каждого.
На перекрестьи режиссуры Эфроса, импровизационной, прихотливой, обманчиво вольной, осуществляющей себя принципиально вне панциря концепции, - и социального, временами плакатного,
публицистического театра Любимова, на исходе XX в., изверившегося в слове и обратившегося к телесности, которая не лжет, родился режиссер Крымов.
При ясности сценического образа ассоциативный ряд может быть сколь угодно сложен.
Спектакли Дмитрия Крымова поражают смелостью и кажущейся простотой сценического языка.
Что остается в памяти.
В спектакле о Шостаковиче («Opus №7») - образ матери Родины, гибельной, жестокой, брутальной великанши, душащей в объятиях маленького хрупкого человечка, - и мощная битва взлетающих над сценой, скрежещущих роялей.
В спектакле о Чехове («Тарарабумбия») вслед за Пушкиным, превратившемся в шоколадную фигурку, - затасканные, замученные театром и поколениями возвышенных чеховедов образы и реплики. Обращение к классику было отважным и рискованным, горьким и веселым одновременно.
Крымов собрал воедино и враз вывернул наизнанку весь реестр расхожего, «знаемого всеми» и застывшего в штампы - и вагон с устрицами, и утонувшего мальчика, и трех сестер в клетке то ли террасы, то ли лифта, а одним из центральных работающих сценических образов сделал легко узнаваемый аэропортовский конвейер чемоданов - знак эмиграции и путешествий. (В Москву? Или уже из нее?)
Освежающая острая ирония будто встряхнула все это слежавшееся, пошлое, давно лишенное энергии первородного смысла, парадоксальным образом открыв дорогу лиризму, острому и личному сопереживанию.
Яркий и глубокий театральный критик Н. Казьмина писала: «Крымова не интересуют сюжеты пьес как таковые. Для него их присутствие в культуре - данность. Его как художника волнует круг ассоциаций, которые они будоражат <...>. Эта крымовская "игра в ассоциации" щемяща <...>. "Театр художника" рождается, когда оболганы чувства и до дыр истрепаны стили, когда в жизни много врут и воюют, а в театре не доверяют словам не только зрители, но и актеры.»1.
К исторической трагедии о Борисе Годунове режиссер подошел во всеоружии.
Режиссура - безусловно, вид художественного творчества, но специфический. Эмоции и интуиция сопряжены в нем с инженерией, почти
математической выверенностью всех составляющих структуру спектакля элементов, от общего его образа и музыкально-шумового звучания до отдельной мизансцены, костюма персонажа и его перелитой в сценическое действие эмоции. Режиссер одновременно и поэт, и конструктор. И Крымов добивается объединения пространства и времени публики - и зрелища в его важнейших, узловых точках.
Будто бы не слишком заметной, но скрепляющей звенья спектакля нитью становится тема Москвы, города, помнящего времена темные и радостные, события жуткие и праздничные, всю историю государства российского. В том числе и сравнительно недавнюю. От самого помещения Музея Москвы, ранее бывшего правительственными гаражами, таинственным и мрачным стойбищем автомобилей кремлевской знати; от куполов и звонниц Кремля в окне, символического фона всего действия - до хора ветеранов «Москворечье» и появления в финале спектакля задушевной мелодии («Дорогие мои москвичи»), неожиданно приобретающей какой-то горько-иронический оттенок.
В «Борисе» работает общая «лобовая» метафора «датского» (т.е. поставленного к дате) концерта. Событие известно: венчание на царство, говоря современным языком - инаугурация. Ведущая мероприятия с косой и в кокошнике, немолодые дамы в болотно-зеленом бархате, чужие слова, произносимые узнаваемыми людьми, поэзии вовсе чуждыми, наконец, - истово-фальшивая молитва коленопреклоненного Бориса. В центре сцены ждет своего часа алый, как кровь, рояль. В финале он станет лобным местом Борису.
Зал приготовляется смеяться над пародийными образами и узнаваемыми типажами. Но дело в том, что смысл происходящего определяется не только тем, что разворачивается перед публикой, отдельно от нее, но и тем (это, кажется, важнее), что ведущая обращается к нам.
Мы и есть публика, приглашенная на торжественный концерт по случаю. Мы тот самый пушкинский «безмолвствующий народ».
Причем мы лишены индульгенции, которой обладают зрители классического театра, где сцена отделена и приподнята. Здесь действующие лица не отнесены от зала и не вознесены над ним. Сцена - тот же самый планшет, что и пол Провиантских складов, на котором стоят наши стулья. Нет иерархии («нам сейчас покажут»), обеспечивающей защищенность от происходящего.
Из зрителей мы превращены в очевидцев, свидетелей. Соучастников. Дистанция минимальна. Расстояние между сценой и первым
«Борис». Совместный проект Л. Робермана и Музея Москвы. Сцена из спектакля
рядом таково, что сидящий может вмешаться и остановить истязание Шуйского. Обнять несчастного, страдающего Бориса. Глаза в глаза играют актеры. Глаза в глаза смотрим на них мы, сегодняшние.
Родство персонажей и публики подчеркнуто и костюмами персонажей. Костюмы как знак принадлежности к определенному времени, а значит, и человеческой психологии - доходчивый, действенный способ связать временные пласты. Одежды бояр современны, примерно так же одеты и зрители. (Художник спектакля и автор костюмов - Анна Гребенникова.)
История, отечественная история, не разорванная, а длящаяся, от Самозванца и мук совести царя Бориса - до сегодняшнего Кремля и его обитателей, способа их общения, их ритуалов и напряжений. И угодивший в самый центр круговерти человек, несильный, но цепкий, не храбрый, но рисковый, не самый красивый, не самый достойный, не самый образованный (географических карт не знает) - обычный продукт среды. А среда - она вот такая. Выскочить из массы наверх - дело случая и фарта, не достоинств и добродетелей. Тимофей Трибунцев (Борис Годунов) сам по себе не плох и не хорош, просто временно удачлив.
Крымова занимает вопрос, почему и как быстро происходит «трансформация человека в жуть». Целью этого вовсе не «царственного» обличья человека, щуплого и подвижного, была власть надо всеми.
Оказалось, что для ее удержания пришлось пойти на убийство. Результатом стали не отпускающий днем и ночью мучительный страх и невозможность справиться с самим собой.
Обращает на себя внимание прежде всего наглядность, если хотите (да если и не хотите, она все равно здесь) - нагота происходящего. Тайны нет ни для кого в речах и поступках персонажей.
Обыденность состоит из рутины, интриг и заговоров. Страха и лжи. Глумления. Действия есть, а цели нет. То есть сначала кажется, что цель есть. У Бориса - сесть на царство, овладеть им и получить тому законное подтверждение. У бояр - как минимум уцелеть, а если повезет, еще и возвыситься. Но горизонт персонажей так близок, а последствия каждого поступка настолько не просчитаны, что всякий раз они обрушиваются неожиданно и застают врасплох.
Ритуал поздравлений как выветрившаяся, некогда прочная скала. Бояре, читающие стихи в честь восхождения на престол Бориса, нелепы, фальшивы, вызывают чувство неловкости - но, кажется, не у того, кому все это говорится, не у тех, кто это делает, - у нас.
Неглупый человек жадно пьет слова лести. Чувствует, что они фальшивы, что это всего лишь обязанность и притворство - но ничего не может с собой поделать. Не обрывает говорящих. Хотя бы так, хотя бы от них. Они нужны ему, как воздух.
«Борис» - размышление Крымова о российской истории, исторической правде и природе человека. Оно и создает художественную ткань спектакля.
Какова семантика сцены?
В «Борисе» Дмитрия Крымова и А. Гребенниковой само пространство старинных Провиантских складов, куда вписан спектакль, - уже метафора. Огромная, запущенная, стылая и необихоженная ширь с зимним снегом, кажется, столетиями летящим в окне.
Выставка Музея Москвы - своеобразный эпиграф к предстоящему. На ней, предваряющей спектакль (и, кажется, находящейся с ним в одном и том же содержательном локусе), подлинные вещи помещены вперемешку с новоделом, истина спутана с фейками. Их не различить. Да и есть ли кому в этом разбираться?
Пространство спектакля одновременно и общее - и разделенное. Левая часть - волейбольная площадка, где играют перед началом подростки, центральная - планшет собственно сцены; в правой части - рассаживаются на стульях вдоль стены немолодые женщины с усталыми
лицами. Эта сценка легко прочитывается всеми, кто водил дочку или внука в музыкальную школу и терпеливо ждал его в коридоре, обнимая в охапке его и свои куртку и пальто. Позже женщины, переодевшись в вечерние одинаковые платья в пол, будут петь, превратясь из свидетелей в комментаторов (эти женщины - реальный академический хор ветеранов «Москворечье»). Этакий трансформированный греческий хор.
Позже будто бы невзначай выяснится, что пространство хоть и обширно, тем не менее замкнуто, свободного выхода из него нет. Женщина из хора, которая по стечению обстоятельств должна заменить отсутствующую Марину Мнишек, торопится домой, думает об ужине для сына, но вынуждена, защищаясь от принуждения, читать стихи, будто пытаясь спастись, спрятаться за чужими строчками, затем попытается убежать, выскочить со сцены. Но дверь заперта (что известно Борису, и о чем он сообщит публике как сообщнику), и она возвращается. Уверенное и спокойное насилие и неудавшийся слабый бунт незащищенного человека будут продемонстрированы мельком, как незначительная деталь.
Вертикаль сцены обозначена на дальнем плане окном в высоте с куполами церквей и летящим снегом.
Структурность (но и единство) пространства подтверждены музыкальным рядом, соединившим несколько временных пластов:
Первый - фабула и время царствования Годунова, конец XVI -начало XVII вв.
Второй - время создания трагедии о Годунове, пушкинский стих -век XIX.
«Облака» А. Галича, которые споет женский хор, напомнят о середине прошлого века.
Наконец, время вечернего представления, когда в одно целое сольются актуальное время публики и сценических персонажей.
Есть ли в спектакле «вечное время»? Только если - летящий за окном снег да живой столетний ворон.
Помимо метафоры общей, предлагающей ключ к прочтению зрелища, есть метафоры, включенные в общую и ее уточняющие.
Одной из ключевых сцен становится вынос гробов. Вот она, наглядная история отечества в лицах и даже - в телах.
Церемония венчания на царство («вступления в должность», как будет сказано в спектакле) предполагает ряд традиционных символических жестов. И после клятв верности (у Крымова - пушкинскими строчками вовсе не из «Бориса Годунова») настает черед поклонения
Т. Трибунцев - Борис, П. Андреева - Марина Мнишек. «Борис». Совместный проект Л. Робермана и Музея Москвы
гробам предков. Но внимательная челядь, догадываясь о пожеланиях царя, даже еще и не высказанных, опережает приказы. Неожиданно для самого виновника торжества гробы доставляют прямо во дворец.
В душах царедворцев давно не осталось ничего святого. И клятвы - не клятвы, и имитация поклонения - кощунство. Порча разъедает людей.
Пыльные, в комьях земли, гробы с прахами умерших вздернуты вертикально. Гробы снабжены этикетками: Вещий Олег. Василий Темный. Всеволод Большое Гнездо. Для Бориса это всего лишь доски и кости да распадающаяся плоть с запахом тлена - благоговения перед смертью нет: покойники ему ничем не угрожают. Это главное, что он понимает.
Отношение к смерти исторично и разнообразно, оно изменялось в разных странах и в разные времена. Здесь смерть означает всего лишь нежизнь. Мертвецы в спектакле Крымова, кажется, ни у кого не вызывают никаких необыденных чувств. Будто жизнь такова, что не сильно от смерти и отличается. Сцена груба - сколоченные гробы, в которых отодраны крышки. Разряженные полусгнившие, источающие смрад человеческие останки. С ними можно пошутить, выдернув одного из мертвецов и толкнув в гроб живого. Примерить на него. Каковы люди, таковы и шутки.
М. Филиппов - Шуйский. «Борис». Совместный проект Л. Робермана и Музея Москвы
И вся эта бытовая ткань узнаваемой жизни, с ее рутинными датами и важными дворцовыми мероприятиями, на которых звучат обязательные обессмысленные (точнее - сменившие первоначальный смысл на новый), натренированные речи поздравляющих царедворцев с тускнеющей памятью и скверным образованием, разворачивается на фоне гробов, рассыпающихся в прах мертвецов. В присутствии смерти и отверстого зияния на месте бога как высшей чистой идеи жизни.
Со смерти сорван покров, прикрывающий наготу и разложение -все выворочено наверх, каждый может рассмотреть покойника в пугающих и отвратительных деталях. Десакрализация смерти в обезбо-женной стране.
Борис говорит, думает, принимает решения в присутствии смерти, но в его поведении это ничего не меняет. Чувство сакрального, пиетет перед мертвецом как объектом иного мира, уж не говоря о «любви к отеческим гробам» - этого нет и в помине.
А вот когда приходит весть о Самозванце - как Борис слушает, как всем существом вбирает в себя слова! Какие приказы отдает. Как он боится. Физически ощутимо, как его охватывает животный страх, лишающий разума и стыда.
Борис пугается призрака как собственной совести. Но что это за страх? Перед богом? Кажется, нет. Чего боится царь? Страшится не
убиенного Димитрия - опасается живого, воскресшего. Похоже, что привычно крестящийся и бьющий поклоны Борис - сугубый материалист. Точно ли, что зарезан? Уверен, что похоронен? - допытывается у Шуйского-очевидца.
Этот истово крестящийся и читающий молитву православный, право слово, натуральный материалист и вольтерьянец.
Настает самый главный миг жизни. Через минуты человек исчезнет. О чем он думает, что говорит, что считает важным оставить после себя?
Жизнь, появившаяся из ниоткуда, исчезает в никуда. В такой же гроб поваленный. И это все? Но тогда для чего все это было, зачем убит ребенок?
Борис оказывается не готовым к концу. И ему нечего завещать сыну. Невинный мальчик за роялем погибнет вместе с отцом - из-за отца.
Только кажется, что самый главный наш выбор происходит в кризисные минуты - он осуществляется каждый день, из него состоит повседневность, те мелочи, которые незаметно ткут ткань нашей жизни, и есть нити судьбы. И когда нужно «сделать выбор», становится очевидным, что он давно уже сделан.
Поэтика пушкинской драмы о Борисе Годунове, где перед читателем проносятся интерьеры и распахнутые вдохновенной волей автора пространства: дворец, корчма, поле битвы, - вполне усвоена режиссером и передана свободой сценического воплощения, вольным смешением эпизодов, речей, сцен.
Действие представления стремительно. Только что прошла инаугурация. Окончена и шокирующая сцена кощунства Бориса над прахами предков. Странная и бурная, окончательно удалившаяся от пушкинского текста сцена у фонтана без фонтана и Марины Мнишек. Да и Самозванец - какой-то бунтующий школяр, страдающий, страшноватый и жалкий тинейджер с захлебывающимся, спотыкающимся в словах монологом. Самозванец у Крымова (М. Смольникова) весь - захлеб, обида, жертва троллинга, - но и воспаленные мечты, энергия, ее клокочущее бурление.
Шуйский рассказывает о польском гонце и появлении угрозы от будто бы воскресшего Димитрия.
И уже прилетел ворон.
Шуйского можно пытать. Можно выбить ему зубы. Своей судьбы ничем не изменить.
Еще сравнительно недавно шли яростные споры по поводу нарушения авторского текста и режиссерского своеволия по отношению к классическим вещам.
Мысль основателя философской герменевтики Х.-Г. Гадамера: «Если мы вообще понимаем, мы понимаем иначе»2 в применении к театру означает, в частности, то, что уже в момент, когда режиссер приступает к размышлениям над пьесой, в его творческом сознании она начинает пересоздаваться: буквы на бумажном листе должны исчезнуть, перелившись в слова, слова - стать репликами, сущность повествовательной фабулы, поступки героев - обрести плотское, вещественное воплощение, расположась в сценическом пространстве и актуальном времени. И спектакль, рожденный в XXI в., не может быть механически «верной» передачей художественного мира Шекспира либо Островского. Как только режиссер берет в руки чужой текст, с той самой минуты это уже не Гоголь, не Островский, не Пушкин - а одна индивидуальность, увиденная глазами другой, процесс взаимодействия мировоззрений. Напомню, что Мейерхольд, раньше и яснее других осознавший проблему, сообщал на афише: «Автор спектакля», принимая на себя ответственность за зрелище и предупреждая о том публику.
Проблема в том, что автор текста и автор спектакля, оказываясь в одном пространстве, невольно вступают в диалог, в котором нередко слишком очевидным становится их разномасштабность. И диалог превращается в монолог сценического интерпретатора, монолог путаный и не слишком внятный, чередующий выкрики и шумы, песни и танцы. По удачному выражению критика С. Николаевича, «взбивается театральная пена», в которой захлебывается и тонет режиссерская мысль.
В театре XIX в. и существующего в той же традиции театра века XX спектакль жил как цельное, замкнутое в себе зрелище. Апарты и выходы актеров в зал лишь подчеркивали эту завершенность, цельность, как любое исключение подтверждает правило. Бесспорно, спектакль апеллировал к публике, опирался на нее, ловил реакции, дыхание зала. Но -действие происходило на освещенной сцене, зрители же были окутаны тьмой, тьмой нивелированы и скрыты.
Теперь спектакль со зрителем разговаривает. И реминисценции, апелляция к событиям общей жизни актеров на сцене и зрителей в зале как современников привлекают публику либо одного типа, либо -иного. Режиссер дифференцирует свою аудиторию. Трудно и скучно
разговаривать с человеком, не способным улавливать мысль с полуслова, дополнять и развивать наблюдение, радоваться новому, понятому только что.
Появление режиссера Дмитрия Крымова теснейшим образом связано с театром Эфроса, но интеллектуальный компонент в его театральном языке не менее заметен, чем эмоция. Это в гораздо большей степени театр социальный, опирающийся на исторический опыт зрителя. Любая интерпретация - результат нашего социального, интеллектуального и душевного опыта. Мы идем, конечно, не посмотреть разыгранную в лицах и картинах пушкинскую «комедию о настоящей беде» - мы идем, чтобы услышать голос Дмитрия Крымова и подумать вместе с ним о самих себе.
Сорок лет назад, в декабре 1982 г. на заседании Художественного совета Театра на Таганке, где обсуждался спектакль Юрия Любимова «Борис Годунов», критик Наталья Крымова говорила о театре как «школе исторического мышления»3. «Борис» Дмитрия Крымова развивает ее сегодня, обновляя язык сценического высказывания.
1 КазьминаН. «Театр художника». От Тадеуша Кантора до Дмитрия Крымова // Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М.: СТД, 2006. С. 95.
2 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс. 1988. С. 351.
3 Стенограмма заседания расширенного Художественного совета Театра драмы и комедии на Таганке по обсуждению спектакля «Борис Годунов» А.С. Пушкина (фрагмент). 7.12.1982 // Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: Личное дело одного театра. При участии Юрия Любимова. М.: Новое литературное обозрение. 2007. С. 607.
