CC BY
54
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 6
Л.А. Чечик
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
БОРЬБА С «ВОСТОЧНЫМ ПРОТИВНИКОМ»1
В ВЕНЕЦИАНСКОЙ ЖИВОПИСИ XVI в.
В статье рассматривается образ мусульманского противника в исторической живописи венецианской школы XVI в. На основе анализа живописного материала делаются выводы относительно некоторых аспектов исторического сознания человека в эпоху Возрождения, отношений между Венецией и мусульманским Востоком.
Ключевые слова: живопись эпохи Возрождения, исторический жанр, Венеция, Османская империя, битва при Лепанто, «миф Венеции», официальная живопись.
The article regards the image of the Muslim enemy in historical painting of Venetian school in the XVI century. Based on the analysis of the works of painting it presents author's conclusions related to some aspects of historical consciousness in the age of Renaissance, to relations between Venice and the Moslem East.
Key words: Renaissance painting, historical genre, Venice, Ottoman empire,
Battle of Lepanto, "myth of Venice", official painting.
* * *
Историческое сознание венецианца к XV в. не мыслило себя вне взаимоотношений с Востоком — дипломатических, торговых, культурных. Однако при всех своих прочных связях с Востоком, и в частности с мусульманским, невозможно не учитывать, что сама лагунная республика для мусульман находилась в поле дар аль-харб2, т.е. на «земле войны». И если религиозный долг велел мусульманам вести джихад ради правого дела, то и христианскому воинству надлежало прилагать максимум усилий, чтобы отстаивать свой Символ веры и противостоять натиску. В определенные исторические моменты понятие «противостояние» для европейцев обретало значение «выживание», «самосохранение».
* Чечик Лия Анатольевна, тел. 8-903-501-49-49; e-mail: likachechik@gmail.com
1 «Венеция немыслима без Византийской империи, а позднее — без империи Турецкой. То была однообразная трагедия "взаимодополняющих друг друга противников"» (Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVII вв. Т. 3. Время мира. М., 2007. С. 79).
2 «Для мусульманского сознания было характерно биполярное видение. Оно делило все страны и народы на две части: дар аль-ислам («земля ислама»), т.е. земли, находящиеся под властью мусульман, и дар аль-харб («земля войны»), т.е. вражеские территории» (История Востока. Т. III. Восток на рубеже Средневековья и Нового времени. XVI—XVIII вв. М., 2000. С. 42).
Стоит пояснить, что объединенное понятие «Восток» (так же как и «Запад»), возникшее в XII в. в период Первого крестового похода Фульхерия Шартрского3, включало в себя не только исламские и дальневосточные страны, но и Византию. И все же, хотя именно при инициативе Венеции Четвертый крестовый поход закончился захватом Константинополя, лишь в противостоянии с исламским Востоком Европа позиционировала себя как оплот христианства и происходил процесс формирования общеевропейского самосознания как некоего единства.
Именно под влиянием исторических обстоятельств, которые были следствием крестовых походов, во многих религиозных произведениях венецианских художников Возрождения — В. Карпач-чо, А. и П. Веронезе, Дж. Мансуэти, Чима да Конельяно, Б. Паре-тино, Я. Бассано, Дж. А. Порденоне — мы все чаще встречаем в евангельских сюжетах изображение персонажей в мусульманских одеяниях как гонителей и мучителей Христа, или язычников. Кроме того, замена посоха паломника на меч стала стимулом к изображению участников Священной истории и агиографических сказаний в качестве milites Dei, milites Christi (В. Катена, В. Карпаччо).
Так как понятие справедливой войны (bellum justum) во имя защиты вообще переплелось с идеей войны против язычников, войны священной (bellum sacrum), Крестовые походы подразумевали борьбу с неверными с целью отвоевания христианских святынь (как перенесение мощей мучеников св. Николая, Федора Стратилата, например), что также находит отражение в венецианском искусстве — скульптуре (изображение святого высится на столбе у Дворца дожей) и живописи (Ладзаро Бастиани и др.). Среди архитектурных фонов в произведениях религиозной живописи у венецианских художников появляются замки крестоносцев на Родосе и Крите, башни которых представлялись бастионами христианства в прямом противостоянии мусульманской агрессии (Карпаччо).
Спустя десятки лет после падения Акры в 1291 г. под Крестовыми походами подразумевались уже все войны против неверных в различных исторических контекстах. Это нашло самое широкое отражение в исторических полотнах, которыми украшались стены не только главного официального учреждения Венеции — Дворца дожей, но и многочисленных скуол и частных палаццо.
3 «У Фульхерия мы также встречаем едва ли не случайно оброненные вещие слова "Восток" и "Запад", причем "Восток" — это не просто земля, которую нужно покорить, а объект любви, стремлений и мечтаний» (Кардини Ф. Европа и ислам. История непонимания. СПб., 2007. С. 107). Однако, вероятно, в интересующем нас контексте невозможно не вспомнить и о том, что, по словам Ш.М. Шукурова, «греки, как полагали наследники их мудрости, глядя в зеркало Востока, убеждались в существовании иного, идеального и ничем не замутненного "своего" мира» (Шукуров Ш.М. Мир Александра. Истолкование пространственной модели // Шу-куров Ш.М. Смысл, образ, форма. Алматы, 2008. С. 66).
Изображение военных конфликтов, битв с мусульманским миром в венецианской живописи, и в первую очередь тех, где именно Венеция оказывалась на авансцене театра военных действий, отражает изменившийся в период наступления Нового времени в Европе взгляд на время вообще, и на историческое время, в частности4. Как особенность исторического сознания эпохи Возрождения отмечается замена провиденциализма принципом человеческой активности. Однако вряд ли стоит многочисленные батальные полотна, посвященные морским сражениям венецианцев с мусульманским флотом, наполненные конкретными, относящимися к реально происходившему, деталями, считать репликами Средневековья и видеть в них архаизирующие тенденции лишь по той причине, что в них, так или иначе, кроме прославления «человеческой активности», изобразительно проявлена и провиденциальная основа события. Здесь она объяснима государственным заказом вкупе с религиозной идеологией, апеллирующей к небесному покровительству.
Хорошо известно, что в Венеции именно государство поощряло развитие живописи в своих целях. И, как отметил Б. Бёрнсон, если в Сиене фрески Амброджо Лоренцетти напоминали о том, что надо управлять государством согласно Божеским законам, то картины в Большом зале Дворца дожей были задуманы так, чтобы демонстрировать венецианцам славную политику их Республики5. И далее исследователь делает знаковое для понимания венецианского гражданского менталитета наблюдение по поводу отличия изображений конкретных исторических событий у двух великих флорентийцев — Микеланджело и Леонардо. Притом что Синьорией им была предоставлена полная свобода выбора: оба отказались от прямого, конкретного прославления Флорентийской республики. Для одного главным стало «изображение обнаженного тела», для другого — «передача движения и жизненности фигур». Впоследствии оба их картона, так и не «выросшие» в «окончательные варианты», сделались, по словам Бёрнсона, образцами для многочисленных учеников, использовавших зал Совета как художественное училище.
Б.Р. Виппер словно «абсолютизирует» флорентийское отношение к жанру. «Живопись Ренессанса не знала исторической картины в собственном смысле этого слова (курсив мой. — Л.Ч.). ...В живописи Ренессанса мы встречаем или героическое действие без реального исторического окружения, как бы во вневременной среде (Леонардо "Битва при Ангиари"), или хронику внешних событий, иллюстрацию исторического факта, современный быт в оправе ле-
4 О чуждости историзму Средневековья см.: БаткинЛ.М. К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи Возрождения // История философии и вопросы культуры. М., 1975. С. 167—189.
5 Бёрнсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 38.
генды, одним словом, — окружение без героя (Гирландайо, Кар-паччо), или же, наконец, аллегорический панегирик выдающейся личности ("Trionfi")»6. Как обратный последнему примеру можно привести тициановский портрет дожа Франческо Веньера (1555 г., Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса), вовсе не панегиричный по тону. Субтильная (даже в массивном одеянии из золототканой парчи) фигура, умный задумчивый взгляд, предостерегающий жест. В окне — лагуна с горящей крепостью на горизонте, которая по программе представляет собой событие, от которого предостерегает мудрый дож, всегда предпочитавший миролюбивую политику, и одновременно служит, по мнению историка искусства Возрождения (действующего куратора музея Прадо) Мигеля Фаломира7, аллегорией способности Республики противостоять турецким атакам. Совершенно очевидно, что эмпирии художественной ренес-сансной практики «возражают», «сопротивляются» строгой классификации, формулам и общим знаменателям. Впрочем, в данном случае налицо проблема интерпретации.
Однако Б. Виппер оставляет за ренессансным искусством предпосылки для дальнейшего развития исторической картины в смысле героизации человека и природы, в смысле драматической насыщенности события в одном кульминационном моменте. А в живописи XVI столетия и вовсе усматривает проявление новых качеств: «...теперь исторический факт не воспринимался только как украшение современности, как иллюстрация к легенде, он осмысливался в своей социальной значимости, он продумывался как орудие для достижения определенных политических и религиозных целей...»8. Следующий тезис в главе, посвященной историческим композициям в его монографии о Тинторетто, и вовсе противоречит заявленному ранее9: «Первые симптомы нового понимания исторической картины появляются в итальянской живописи в середине XVI века. Полный же расцвет исторического жанра падает на 70—80-е годы. Последовательное развитие новых принципов исторической картины можно наблюдать во Флоренции и в Риме... Но свое наиболее яркое воплощение историческая композиция эпохи получила в Венеции, в великолепных залах Дворца дожей»10.
Вся официальная живопись Венеции характеризуется пропагандистским стремлением подчеркнуть величие доблестных деяний государства. Сражения с османами оказались во Дворце дожей
6 Виппер Б. Тинторетто. М., 1948. С. 100.
7 Falomir M. Francesco Vfenier // Late Titian and Sensuality of Painting / Ed. by S. Ferino-Pargden. 2008. Р. 160.
8 Виппер Б. Тинторетто. С. 100.
9 Думается, вряд ли мы можем сомневаться, что авторитетнейший ученный помнил, что Ренессанс продолжился в Венеции дольше, чем в других итальянских землях.
10 Виппер Б. Тинторетто. С. 101.
среди прочих сюжетов, отражающих военные (Далмация, Генуя, Феррара, Падуя) и дипломатические успехи Венеции (посредничество в примирении папы и императора).
«Один год или один день может изменить настроение нескольких поколений», — эти слова историка11 самым прямым и непосредственным образом можно отнести к событию, поистине вдохновившему христианский мир в его противостоянии мусульманам, — битве при Лепанто, случившейся 7 октября 1571 г. и завершившейся блистательной победой: «Как на Западе, так и на Востоке этот крупнейший конфликт цивилизаций воспринимался прежде всего как борьба креста и полумесяца»12. Победа при Лепанто13 отодвинула претензии османов на мировое господство14, развеяло миф о непобедимости турок (по выражению Сервантеса) и стала той исторической вехой, с которой ведут начало процессы установления стратегического паритета христианского и мусульманского миров, столетие спустя изменившего равновесие в пользу Запада15. Kyzyl Elma, Красное яблоко16, таким образом, оказалось недоступным Порте, а, фактически, мусульманскому миру. Что было понятно в первую очередь самим туркам. И целый век, с конца 70-х гг. XVI столетия, в турецкой историографии получил наименование «период остановки» (теваккуф деври), аналогичное нашему социально-политическому понятию застоя. Эти процессы нашли свое отражение в искусстве. На репрезентативных живописных полотнах, батальных и портретных, в скульптурных изображениях полководцев конца XVI и в XVII в. можно видеть уланские знамена с отнятыми в битвах у турок инсигниями или фигурами пленных османов.
Именно венецианский флот внес весомый вклад в общую победу коалиции католических стран17 при Лепанто, потому и «угол
11Баткин Л.М. Указ. соч. С. 179.
12 История Востока. Т. III. С. 44.
13 Притом что Кипр все-таки остался потерянным для Венеции, а республика, заплатив туркам огромную контрибуцию, заключила мир с султаном.
14 «В военно-техническом оснащении мир ислама не уступал Европе. У турок была лучшая в мире артиллерия, хорошо обученная профессиональная армия и маневренный флот, который вплоть до 1571 г. господствовал на Адриатике» (История Востока. Т. III. С. 44).
15 Автор хорошо осознает, что в постепенном затухании активного силового напора на христианские территории ведущую роль сыграли и противоречия в мусульманском мире, главное из которых — противостояние шиитской державе Сефевидов.
16 Так турки обозначали Святой престол, папство, как символ латинского Запада, а до взятия Константинополя и столица Византии была включена в это понятие.
17 Стоит проследить последовательность событий. 25 марта 1570 г. последовало требование Порты Венеции вернуть Кипр. Венеция обращается к Филиппу IV за помощью в своем противостоянии Османской империи. Несмотря на внутренние разногласия в христианском мире, было принято решение об образовании «Свя-
отражения» в пропагандистских мероприятиях Венеции оказался широк. В венецианском мифотворчестве эта битва приобрела, естественно, громкое звучание. В 1571 г. над воротами Арсенала была помещена бронзовая фигура воинственного льва. На самом верху ворот — статуя святой Джустины, в день поминовения которой случилась битва, а потому естественна была вера в ее небесное покровительство. По желанию папы Пия V этот день стал праздником Мадонны победителей, а Григорием XIII был утвержден как праздник девы Марии с четками.
И, естественно, в назидание потомству создавались батальные полотна разных художников, в том числе и невенецианцев (ватиканская фреска Джорджо Вазари), повествующие о славной победе.
Битва при Лепанто изображалась и в качестве самостоятельной исторической картины, рассматривалась как аллегория и служила фоном к портретам, а иногда присутствовала на полотнах опосредованно. К сожалению, не сохранилась большая композиция «Битва при Лепанто», выполненная Тинторетто для Дворца дожей, погибшая при пожаре 1577 г. Однако в своем портрете Себастьяно Веньера (ок. 1571/1572 г., Вена, Музей истории искусства), также официально ему заказанном18, Тинторетто, используя уже утвердившуюся иконографическую схему, демонстрирует победренное изображение капитан-генерала венецианского флота на фоне морской баталии. Причем весь блеск своего мастерства Тинторетто проявил именно в изображении фигуры, закованной в доспехи, оживленной малиновым шелковым плащом, и лица старого вояки с твердым, стреляющим взглядом. Сама же битва выглядит словно игрушечной (если бы не клубы орудийного дыма, композиция вполне походила бы на вид гостеприимной акватории Венеции)19, и скорее исполняет функцию определения военной специализации портретируемого. Происходит это в первую очередь из-за смещения масштабов (по сравнению с крупной фигурой первого плана), и, несмотря на то что на изображенных судах можно сосчитать количество весел, тем не менее различить «кто есть кто» здесь (чьи
щенной лиги», которую составили Венеция, Ватикан, Мальта, Испания, Генуя, Савоя. Туркам понадобился год на завоевание (в союзе с Францией) Кипра, которое завершилось падением венецианской крепости Фамагуста 5 августа 1571 г. Известие о мучительной казни коменданта крепости Маркантонио Брагандина, героически перенесшего пытки, возмутило Европу. Через четыре дня коалиция, во главе которой стал Хуан Австрийский (сводный брат Филиппа), начала собирать военные силы.
18 Тинторетто в это время занимает пост официального живописца республики.
19 Обратим внимание, что в это же время Тинторетто работает над холстом «Дож Мочениго перед Спасителем» (1571—1574, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «морской» фрагмент которого на заднем плане напоминает, правда, без залпов и дыма, деталь портрета Веньера.
они — мусульманские или христианские, галеи, галеасы или фелюки и катарги20) не представляется возможным.
Гораздо более драматично Тинторетто представляет события в другом портрете капитан-генерала, сделанном по той же схеме с видом на акваторию, но уже в полный рост модели (ок. 1580 г., частная коллекция).
Свою «Аллегорию битвы при Лепанто» (Венеция, Галерея Академии) Паоло Веронезе исполнил около 1573 г. для церкви Сан-Пьетро Мартире на о. Мурано. Веронезе предельно подробен в отношении флотов. Он чуть впускает водное пространство на самый край первого плана, полностью заполняя остальную часть нижнего фрагмента композиции изображением судов до горизонта, увиденных «с птичьего полета». Явная победа христианских сил изобразительно предрешена не только небесным заступничеством самого мощного, верхнего регистра композиции, который отведен «крупному плану» небесной сцены с Мадонной и святыми21, но и численным превосходством на частоколе мачт флагов и знамен христианского воинства над флагами с полумесяцем.
Другой вариант «Аллегории битвы при Лепанто» (ок. 1574 г., Мадрид, Прадо), кисти Тициана, был исполнен по заказу мадридского двора и по иконографической схеме A.C. Коэльо, придворного художника Филиппа II. (Это предложение вызвало едкий саркастический ответ венецианца22.) В XVII в. полотно было расширено за счет добавок, сделанных В. Кардуччо, так что среди современных исследователей (Villa, Wethey) возникла полемика по поводу авторства фигуры обнаженного пленного турка на первом плане23. Аргументом в пользу того, что нижний регистр композиции с пленным турком атлетического сложения и со сброшенным с его головы на пол тюрбаном был сделан в мастерской Тициана, служат испанские инвентарные описи королевского собрания до вмешательства Кардуччо. Так или иначе, притом что исполнение большей части полотна относят к творчеству мастерской, качество фрагмента с самой баталией, которой в соответствии со схемой Коэльо отведен весь задний план, не позволяет никому усомниться в авторстве великого мастера. Вспышки залпов в клубах порохового дыма написаны с редкой для своего времени свободой (в естественной для этого периода творчества художника манере pittura
20 Объединенный мусульманский флот насчитывал 210 галер (в том числе больших трехъярусных гребных кораблей под названием «катарга») и 65 галиотов (т.е. легких парусно-гребных судов). У «Священной лиги» было 203 галеры и 6 галеасов.
21 Марко Антонио ди Колонна, адмирал папской эскадры писал после сражения: «Только чудом и Божиим благословением была нам дарована столь великая победа».
22 Chеca F. Titian's Late Stile // Late Titian and Sensuality of Painting. Р. 67.
23 Ibidem.
da macchie), предвещающей живописные открытия последующих веков.
Победе при Лепанто посвящен и менее «воинственный», но все же центральный фрагмент другого холста, сделанного в самые последние годы жизни Тициана по заказу Филиппа II, — аллегории «Религия помогает Испании» (Мадрид, Прадо; картина была отослана королю в Испанию в 1575 г.), который в отличие от всего остального полотна, исполненного с участием мастерской, принято относить к безусловному «автографу» художника именно этого периода. Так как известно, что для этой работы Тициан использовал уже имеющуюся в мастерской мифологическую композицию, то фигура в тюрбане, балансирующая на одном из двух гиппокам-пов и готовящаяся поразить свою неясную цель, была, возможно, переделана из фигуры Нептуна для идентификации знаменательного события, так же как и надутые ветрами паруса галей за странной центральной группой. Совершенно невозможно согласиться с Ф. Педрокко, назвавшим тех, кто запряжен в колесницу, — «с маленькой мужской фигурой в тюрбане» на ней, — «морскими конь-ками»24. Также представляется совершенно неуместным в контексте славной победы христианских моряков объяснение, приведенное Джорджо Тальяферро в его статье, посвященной этой работе, что Тициан здесь изобразил Нептуна в тюрбане как знак господства османов над морями25.
«Зал Большого совета в Венеции не был превращен в художественную школу, хотя картины, висевшие в нем, несомненно, оказывали свое влияние на развитие мастерства молодых живописцев и производили огромное впечатление на широкую публику»26, — продолжает свою мысль по поводу отношения итальянских художников разных школ к исторической картине Бёрнсон. В многошумной декоративной, зрелищно-пропагандистской живописи Венеции битва при Лепанто встала в ряд с остальными патриотическими сюжетами, отражающими достоверные исторические эпизоды. Совершенно естественно, что и во Дворце дожей нашлось место для ее прославления.
Из-за пожара 1577 г. большинство росписей Дворца дожей были утрачены. Однако сюжет, связанный с победой при Лепанто, и спустя годы не потерял своей жгучей актуальности27, а потому вновь возник в декоративной программе главного здания правительства республики. И хотя в потомстве самой известной благо-
24 Педрокко Ф. Тициан. Милан, 2002. С. 300.
25 Tagliaferro G. Religion Succoured by Spain // Late Titian and the Sensuality of Painting. P. 288.
26 Бёрнсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. С. 38.
27 Битва при Лепанто оставалась объектом изображения венецианцев и в XVII в.
даря славе имени автора осталась «Битва при Лепанто» Веронезе, самым грандиозным по масштабу полотном (тому способствует и его горизонтальный формат) является произведение в зале Скру-тиньо (голосования) художника Андреа Микелли (Вичентино), который сам принимал участие в этом морском сражении. Его картина столь подробно проработана, что среди сражающихся легко узнаются доблестные Виньер и дон Хуан Австрийский (чуть поглубже от венецианца в пространстве композиции на палубе своего «Сфинкса») с одинаковыми жестами правой длани, обращенной равно и к небесам и к зрителям, и с маршальскими жезлами в левой руке. Высокая линия горизонта позволила художнику легко продемонстрировать людское28 и корабельное месиво (абордажный бой предполагает максимальное сближение корпусов судов), «структурируемое» ритмичными вертикалями мачт и более тонких вант. Ритм этот предельно усложняется мелкими диагоналями весел, длинных топорищ абордажных топоров, багров, абордажных крюков, сабель и даже стрел, как это мы видим на первом плане в натянутом луке храброго османа, сопротивляющегося, уже находясь в воде. В такой «мелочи» можно узреть точность знания предмета художником: из всех многочисленных турецких солдат и матросов только 2500 янычар — солдат султанской гвардии — были вооружены огнестрельным оружием (аркебузами) или арбалетами (самострелами) и защищены кольчугами и шлемами. Остальные воины-магометане, вооруженные только холодным оружием, луком и стрелами, не имели никакого защитного вооружения. Этот «эпизод» полотна совершенно очевидно демонстрирует, насколько равно мужественно и отчаянно сражаются и те, кто в шлемах, и те, кто в тюрбанах.
Композиционным центром полотна является красный «Бучен-торо» Виньера, флагманский корабль венецианского флота, ощетинившийся частыми длинными веслами. И то, как словно солома в граблях, между ними просматриваются головы погибающих османов, определяет для зрителя исход сражения29.
Столь же жестокая сеча показана на другом крупномасштабном и многофигурном полотне — «Битва турок и христиан» кисти Тин-торетто (ок. 1580 г., Мадрид, Прадо). Однако здесь художник отка-
28 В составе христианских команд было 12 тыс. итальянцев, 5 тыс. испанцев, 3 тыс. немцев и 3 тыс. крестоносцев других национальностей.
29 Так как художник акцентирует внимание все же на венецианцах, то можно предположить, что мы присутствуем при втором этапе сражения (12—14 часов пополудни), когда левое, венецианское, крыло объединенного флота было сильно атаковано. И лишь после того, как экипаж флагманской галерой Виньера с трудом взял на абордаж корабль командира правого турецкого крыла, остальные корабли отступили. Венецианцы, одетые в черное, мстили за земляка-генерала Брагадино, замученного в Фамагусте.
зался от точки зрения с птичьего полета, предпочтя установить ее чуть ниже центра композиции, фрагментируя панораму баталии. Таким образом, он словно делает зрителя не столько посторонним свидетелем, сколько невольным ее участником. Еще один прием, отличающий творение Тинторетто, заключается в применении «крупного плана» в левом (от зрителя) фрагменте, на котором должно быть сконцентрировано наше внимание. Здесь разворачивается основное событие — яростная борьба вокруг молодой красавицы. И хотя второе название картины — «Похищение Елены» — отсылает нас к античному мифу, для современников сюжет четко ассоциировался с подлинной драмой (более того, был, вероятно, востребованным визуальным воспроизведением ее): похищением алжирскими пиратами дочери венецианского губернатора острова Парос. Не погружаясь в детали анализа этой работы, подчеркнем главное в ней в связи с эволюцией развития жанра. По своему композиционному строю, предполагающему непосредственный взволнованный взгляд зрителя, захваченного подлинностью эмоций, по той пластической свободе, которая явлена здесь художником, Тинторетто подтверждает свою славу последнего живописца Возрождения и яркого представителя первого этапа искусства Нового времени.
Не все изображения исторически значимых для венецианцев столкновений с турками во Дворце дожей относятся к жанру баталии. В «Битве за Смирну» и в «Обороне Скутари» 1585 г. Веронезе (второе полотно при участии мастерской) отсутствуют подлинно драматические ноты. События разворачиваются, словно в замедленном темпе, несмотря на присутствие ракурса, рассчитанного на точку зрения снизу вверх. (Особенно это заметно во фрагменте с всадником в янычарской шапке в «...Скутари» и в обнаженной спине плененного и закованного турка в «...Смирне».) Художественный такт Веронезе подчиняет композиции живописных вставок их сложной форме с вогнутыми полукругом углами, в каждой из них действие разворачивается на холмистой местности, по дуге; и эта мягкость внутренней структуры «работает» на декоративную основу живописи. Включая в композиции отдельных героев (в первом случае это — Мочениго, во втором — Лоредан), художник все же несколько притеняет их личные заслуги в решающем ходе истории. Здесь прежде всего торжествует дух общевенецианской идеи защиты земель под началом республики. Естественно, что центральной работой этого цикла Веронезе должна была стать и является «Апофеоз Венеции», где баталиям нет места.
Значение же самой главной морской баталии в противоборстве мусульманского Востока и христианского Запада, битвы при Ле-панто, выигранной «главным образом благодаря венецианским
адмиралам и венецианским галерам»30, и обернувшейся, в конце концов, для Венеции стратегическим поражением и потерей восточных рынков, осталось утвержденным в истории благодаря «монументальной пропаганде», реализованной венецианскими художниками.
На основании этого и другого обширного изобразительного материала, отразившего славные победы венецианцев, можно смело утверждать, что именно в Венеции XVI в. батальный жанр, рассматривался как часть высокого исторического жанра задолго до того, как он стал официальным в европейских Академиях барокко и «Большого стиля».
Этому в первую очередь способствовало изменившееся в конце Средневековья отношение к историческому времени, способному подвергнуться человеческому измерению, а также историческому процессу как результату не только провиденциальности, но и человеческой активности; «первенство» и процветание Венеции в «мир-экономике»31 ослабленной Европы и самосознание венецианцев как «защитников христианства»32, и, что особенно существенно для понимания формальных и содержательных признаков жанра, потребность республики поддерживать и укреплять il mito di Veneziа — образ совершенного и справедливого государства.
Список литературы
1. Баткин Л.М. К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи Возрождения // История философии и вопросы культуры. М., 1975.
2. Бёрнсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
3. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVII вв. Т. 3. Время мира. М., 2007.
4. Виппер Б. Тинторетто. М., 1948.
5. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянской живописи XVI века (1520—1590). М., 1956.
6. История Востока. Т. III. Восток на рубеже Средневековья и Нового времени. XVI—XVIII вв. М., 2000.
7. Кардини Ф. Европа и ислам, история непонимания. СПб., 2007.
8. Педрокко Ф. Тициан. Милан, 2002.
9. Шукуров Ш.М. Смысл, образ, форма. Алматы, 2008.
10. Late Titian and Sensuality of Painting / Ed. by S. Ferino-Pargden. 2008.
Поступила в редакцию 8 июня 2011 г.
30 Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянской живописи XVI века (1520—1590). М., 1956. С. 312.
31 Термины Фернана Броделя // Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV — XVII вв. Т. 3. Время мира. С. 62.
32 Chabod F. Vsnezia nella politica italiana ed europea del Cinquecento // La Civilta Vsneziana del Rinacimento. 1958. Р. 29.
