CC BY-NC-ND
92
В.Н. Дьяконов
БОРЬБА С «ПАРАДНОСТЬЮ»: СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ СМЕРТИ И.В. СТАЛИНА
Фигура советского художника, его общественная и профессиональная жизнь остаются пока вне поля зрения современной науки. Взаимоотношения представителей пластических искусств с творческими союзами и идеологическим аппаратом не стали пока темой монографических исследований. Писателям повезло намного больше. Мы можем познакомиться с их повседневной жизнью в 1930-1950-е годы благодаря блестящей монографии В. Антипиной1. Литературовед Е. Добренко посвятил два исследования формированию кадров и стиля советской ли-тературы2. В книге о судьбах художественной интеллигенции 1950-1960-х годов историк М.Р. Зезина практически не упоминает о создателях пластического искусства, а если и упоминает, то с ошибками3. С другой стороны, в книгах о советском изобразительном искусстве преобладают эмоции. Монография искусствоведа А. Морозова «Конец утопии», посвященная искусству сталинской эпохи, является произведением по преимуществу публицистическим; о структуре творческих союзов в ней сказано очень мало4. То же можно сказать и о книге М. Чегодаевой «Соцреализм: мифы и реальность»5. Довольно подробно описана событийная сторона политики Советского государства в монографии Т. П. Коржихиной «Извольте быть благонадежны!»6, но в ней повествование доводится только до начала 1930-х годов.
Нам представляется, что такая ситуация сложилась в результате лидирующего положения литературы среди всех видов искусства в СССР. Действительно, даже поверхностный просмотр официальных источников, посвященных советскому искусству, может создать у читателя впечатление, что художники испытывали комплекс неполноценности по отношению к писателям и поэтам. Художник Б. Иогансон, ведущий представитель социалистического реализма, ставший в начале 1950-х годов «живым классиком», писал в газетной статье: «Литература может расска-
зать о настоящем, прошлом и будущем своих героев, раскрыть их характеры, взаимоотношения во времени... В этом - огромное преимущество художника слова. Художник кисти ограничен одной возможностью, а именно: изобразить героев только в одном моменте, но зато в зримом моменте. И этот зримый момент должен заставить зрителя понять и почувствовать то же, что он понимает и чувствует при чтении рассказа или повести»7. По мысли Иогансона, произведение искусства не может соперничать с литературным нарративом, но художникам следует хотя бы пытаться приблизить эффект своих произведений к эффекту литературных текстов.
В сталинскую эпоху статус литератора был высок, но и контроль идеологических органов в сфере литературы был жестче всего. Достаточно вспомнить постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г., закрывшие А. Ахматовой и М. Зощенко путь в издательства. Другие громкие постановления касались театра («Об опере Мурадели "Великая дружба"», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению») и кино («О кинофильме "Большая жизнь"», «О кинокартине "Адмирал Нахимов"»). Позже выявление «космополитов» в рамках печально известной кампании коснулось и кадров художественных организаций. Председатель Союза художников СССР, президент Академии художеств СССР А. Герасимов написал специальную статью, где указал на группу критиков разных поколений (А. Эфрос, О. Бескин, В. Костин), «целью которой являлась дискредитация русского искусства»8. Для театральных критиков обвинение в «космополитизме» означало фактический запрет на профессию. Есть основания считать, что критики изобразительного искусства подвергались репрессиям в меньшей степени. Мы знаем, например, что О. Бескин заседал в правлении живописной секции Московского союза художников (его выступление есть в стенограмме заседания, посвященного творчеству кандидатов в члены МОССХ, 1953 г.9).
Наша статья посвящена переломному моменту в истории советского искусства. В первые годы «оттепели» политическая необходимость заставила партийные органы пересмотреть свою стратегию администрирования в области изобразительного искусства.
Для периода 1953-1957 гг. социальную структуру художественного сообщества можно описать как трехуровневую. На самом верхнем уровне находились отделы ЦК КПСС (агитации и пропаганды, науки и культуры), которые занимались общими вопросами идеологии. В отделах ЦК профессиональных художников не было, их сотрудники занимались вопросом репутации совет-
ского искусства внутри страны и на Западе. Отделы ЦК также направляли и корректировали деятельность Министерства культуры и тесно связанных с ним творческих союзов. В руководстве Министерства культуры и Союза художников были профессиональные художники и искусствоведы, но обязательно - члены партии. И, наконец, на самом нижнем уровне располагались рядовые члены Союза художников (и кандидаты в члены), как правило, зарабатывавшие меньше всех. Этот уровень был наиболее разнообразен по царящим в нем настроениям, многие художники были беспартийными, свободными от общественных нагрузок. Именно в этой среде после политических кампаний середины 1950-х годов зародилось советское неофициальное искусство.
На высшем уровне идеологической власти главной задачей стала борьба с «культом личности». Зодчие «идеологической архитектуры» (по выражению историков А.А. Данилова и А.В. Пы-жикова) стремились критиковать «культ личности», а вместе с ним - тех художников, которые занимались визуальным оформлением сталинской эпохи (в первую очередь авторов живописной «сталинианы»). В записке Отдела науки и культуры ЦК «О состоянии советского изобразительного искусства» говорится: «В творчестве художников и скульпторов получили широкое распространение темы, связанные с культом личности. Отдельные крупные художники (А. Герасимов, Налбандян, И. Тоизде, Джапаридзе, Азгур, Яр-Кравченко и другие) почти все свое творчество посвятили этим темам.»10 В записке Отдела науки и культуры ЦК от 8 октября в этот список попали имена Е. Кибрика и А. Васильева.
Главным недостатком советского искусства предыдущей эпохи считалась «парадность». Поскольку названные в записке ЦК художники в это время занимали ведущие посты в Союзе художников, реформа затронула и административную структуру советского искусства. Главной задачей политики 1950-х годов в области изобразительного искусства было сохранение метода социалистического реализма, но без фигуры Сталина как центральной. Одним из следствий этой политики стал расцвет «лени-нианы» - создание портретов В.И. Ленина, картин, посвященных различным эпизодам его официальной биографии. На посту президента Академии художеств СССР А. Герасимова сменил В. Серов - автор многочисленных картин на темы русской революции и «ленинианы», а портретист Сталина Д. Налбандян выступил в 1950-е годы с огромным количеством полотен, посвященных Ленину. Однако с точки зрения композиции и стиля в творчестве этих художников ничего не изменилось.
Отделы ЦК, занимавшиеся вопросами культуры, много времени посвящали контролю печатной продукции (марок, открыток) с изображениями политических лидеров советского государства. Борьба с «культом личности» в этой сфере принимала зачастую довольно алогичные формы. Так, например, из записки завотделом по культуре от 28 января 1956 г. мы узнаем, что отдел ЦК предписывает заменить изображение Сталина в форме генералиссимуса (подготовленное к набору портретов исторических деятелей СССР) на такое же изображение, но в гражданской одежде11. Таким образом, бывшего вождя символически разжаловали в рядовые.
Кампания против «парадных» полотен коснулась не только портретов и жанровых картин с участием Сталина, но и изображений других партийных деятелей, авторами которых были руководители творческих союзов. Разговор о «парадности» для многих художников, недовольных послевоенной ситуацией в искусстве, стал поводом для критики некоторых принципов социалистического реализма, но только с точки зрения формы, а не содержания. Поэтому во многих выступлениях 1950-х годов говорится о «парадности» как о следствии излишней «литературности» и «натурализма», а также о сомнительности статуса станковой картины как важнейшей формы пластического искусства.
На втором уровне культурной иерархии в первые годы после смерти И.В. Сталина царили растерянность и отчаяние. Об этом, например, говорил в частных беседах председатель правления Союза писателей А. Фадеев: «Никто сейчас после того, что произошло, по-настоящему писать не сможет - ни Шолохов, ни я, никто из людей нашего поколения»12. «То, что произошло» - это смерть Сталина, которая рассматривается Фадеевым как переломный момент в истории советского искусства. Исчезновение с политической арены его главного героя вынудило начать процесс переосмысления теоретических и практических оснований социалистического реализма.
Лучше всех эту растерянность выразил А. Фадеев в своей записке в ЦК КПСС от 25 августа 1953 г.: «Советская общественность справедливо недовольна уровнем нашей литературы и искусства. Она остро критикует писателей и деятелей искусства всех видов. И деятели искусств и литературы только и делают, что всенародно каются... Наряду с суровой критикой нас балуют чрезмерно, балуют, в частности, и завышенными гонорарами в области литературы, и развращающей системой премирования всех видов искусств, при которой невозможно разобрать, что же на самом деле плохо, а что хорошо»13. Фадеев винил в создав-
шейся ситуации «бюрократические извращения», позволяющие огромному количеству чиновников, «стоящих на неизмеримо более низком уровне», управлять деятелями культуры. Фадееву не нравилась также загруженность большинства писателей общественной работой, и, наконец, он выражал сомнение в целесообразности существования Министерства культуры, поскольку многие идеологические вопросы решались через ЦК, минуя министерство.
Выход из положения Фадеев видел в прямом идеологическом руководстве ЦК художественными союзами. Похожие мысли не раз посещали деятелей искусства и в предыдущие годы. Ленинградский художник Н.А. Тырса писал, например, друзьям в 1939 г.: «Союз мог бы осуществить ряд мер, облегчающих нашу работу. Например - тщательное персональное знакомство со стороны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным художником из Союза советских художников, и тогда - доверие или недоверие»14. Таким образом, размышления о степени контроля над искусством в умах профессионалов проделали к 1956 г. полный круг. Однако предлагаемые Тырсой, а позже Фадеевым меры были утопическими. Для правильного функционирования идеологического руководства искусством ЦК партии нужны были посредники, способные соединять требования момента с эстетическими суждениями о советском искусстве.
В публицистике тех лет растерянность ощущалась еще больше, чем в предназначенных для ЦК записках руководителей творческих союзов. Общеобязательной для авторов статей стала ссылка на речь Н. Маленкова, произнесенную им на XIX съезде ЦК КПСС. Разные вариации на тему его высказывания «типическое не есть статистическое среднее» встречаются во многих работах о советском искусстве 1953-1955 гг. Сама обтекаемость этой формулы свидетельствует об идеологическом кризисе. Впрочем, уже с 1954 г. директивы ЦК претворяются в установочные статьи. Б. Иогансон, помимо процитированной выше статьи, писал в той же «Советской культуре» о недостатках современной живописи: «Ослабление внимания к жизни и деятельности простого человека, отсутствие интереса к самым существенным явлениям окружающей нас жизни, а отсюда ее незнание»15. В первом номере журнала «Искусство» за 1954 г. была опубликована речь А. Герасимова на очередной сессии Академии художеств СССР. Ее текст свидетельствует о тесном сотрудничестве автора с Отделом науки и культуры ЦК, так как Герасимов критикует самого себя в третьем лице: «Академия художеств не проявила
должного беспокойства в связи с очевидными недостатками таких картин, как "Великая клятва" бригады А. Герасимова»16.
На уровне рядовых советской «армии искусств» в это время наблюдалось оживление. Статья В. Померанцева «Об искренности в литературе» и рецензия М. Лифшица на «Дневник писателя» Мариетты Шагинян считаются первыми признаками либерализации культурной политики. В сфере изобразительных искусств приглашением к дискуссии послужила статья художника-пейзажиста А. Гиневского «О большом искусстве жизненной правды» в «Вечерней Москве» от 1 ноября 1954 г. Тема статьи - «задачи художников в борьбе против формализма и натурализма». По мнению автора, «натурализм» присутствовал в картинах Д. Нал-бандяна, А. Яр-Кравченко и многих других.
Как ярлык, созданный в противовес «формализму», термин «натурализм» появился в советской публицистике еще в 1930-е годы: в нем обвиняли художников, которые слишком «реалистично» изображали новых героев советского искусства; «натурализм» приравнивался к мрачному колориту и унынию. О «натурализме» активно спорили и в конце 1940-х годов, когда вышла статья инженера В. Сажина «Против натурализма в живописи». Ее автор предлагал считать «натурализмом» живопись, которая ограничивается иллюстрированием, не решая никаких идейных задач.
А. Гиневский в определении «натурализма» как атрибута парадного искусства также не отличался определенностью; его больше волновали административные вопросы. Автор критиковал правление МОССХ за то, что «многие вопросы искусства решались. в узком кругу и потому не находили правильного решения». О самом искусстве в его статье сказано мало, но подчеркивалось наличие в социалистическом реализме «сильных творческих индивидуальностей»17.
Статья Гиневского сразу оказалась в центре внимания (негативно окрашенного) со стороны Отдела науки и культуры ЦК КПСС. В записке, адресованной ЦК, заместитель заведующего отделом П. Тарасов и заведующий сектором П. Лебедев указали на вредность оценок Гиневского. Названные в его статье А. Пластов, П. Кончаловский, Н. Крымов, М. Сарьян, А. Дейнека, Ю. Пименов и П. Корин, по мнению авторов записки, «до сих пор не изжили влияний буржуазного модернистского искусства»18. Мы встречаем те же имена в другой записке, где говорится о недостаточном количестве реалистических произведений на Всесоюзной выставке 1955 г.19 Однако уже в ближайшие годы все названные художники были объявлены классиками советского искусства. Дело в том, что на плечи Министерства культу-
ры и творческих союзов легла задача создания новой версии истории советского искусства. В контексте возвращения к «ленинским нормам социалистической законности» были реабилитированы и многие художники, высокая репутация которых сложилась в первые годы революции, в том числе А. Дейнека и Ю. Пименов - бывшие члены «Общества станковистов» (ОСТ).
Самым ярким публицистическим выступлением этого периода стала статья члена секции критиков МОССХ А. Каменского «Размышления у полотен советских художников». Характерно, что эта работа была опубликована в 1956 г. в либеральном литературном журнале «Новый мир», который печатал работы В. Померанцева и М. Лифшица - критиков, предлагавших новые концепции развития советской литературы. Каменский писал о том, что в Третьяковской галерее (открывшейся после почти десятилетнего перерыва) подбор художников в ретроспективе советского искусства «исключительно неудачен». По сути его статья была сводом претензий рядовых членов художественных организаций к своим руководителям. По мнению Каменского, в сталинское время «было создано много картин, где. народ изображен безликой толпой умильно улыбающихся и аплодирующих статистов. Особенно тяжелые последствия принесло то обстоятельство, что деятели бывшего Комитета по делам искусств и ныне смененные руководители оргкомитета Союза художников во главе с А. Герасимовым провозгласили "культовые" полотна высшим достижением нашей живописи»20. Таким образом, Каменский высказывал идеи, которые еще несколько лет назад официально обличались как характерные для критиков-«космо-политов». Так, например, он утверждал, что «если не заниматься нелепым самогипнозом. если объективно оценить факты истории, то надо будет признать, что уже ко второй половине тридцатых годов формализм в советском искусстве был вышиблен со всех своих основных позиций и убрался на задворки»21. В 1949 г. А. Герасимов приписывал похожие слова «космополиту» О. Бес-кину: «Для того чтобы спасти милый его сердцу формализм, он [О. Бескин] объявляет борьбу с ним законченной под тем предлогом, что формализм-де "сражен", "пережжен" в горниле Великой Отечественной войны»22. Статья Каменского вызвала гнев руководящих органов, а его оценки были признаны «неправильными». Однако все те художники, которых Каменский назвал «несправедливо забытыми», вскоре были возвращены в историю советского искусства, хотя и не полностью: так, творческий путь до революции основателей «Бубнового валета» Кончаловского и Машкова был объявлен ошибочным. Дело в том, что, с точки зре-
ния иерархии, А. Каменский не имел права на высказывания подобного рода: столь значимые оценки могли исходить только со второго уровня - от Министерства культуры и руководителей творческих союзов.
Высокопоставленных партийцев от искусства не только одергивали сверху, критикуя «парадные» изображения неугодных политических фигур, и не только упоминали в негативном контексте в публицистических статьях, но и остроумно высмеивали «снизу». Например, в своей записке (в адрес ЦК) от 10 марта 1955 г. А. Герасимов жаловался, что в Центральном доме работников искусств «самодеятельный коллектив художников» показал сатирическую сценку «Вдоль по Масловке». В частности, со сцены прозвучала такая ария художника-конъюнктурщика (перепев романса «Очи черные»):
Темы громкие, темы важные, Темы нужные и продажные, Вы сгубили меня, темы важные, Темы сложные - авантажные. Не писал бы я вас, не страдал бы теперь, Я бы прожил жизнь припеваючи, Темы губят меня актуальные, Темы ходкие и банальные23.
Продолжались дискуссии в МОССХ, где преобладали критические отзывы о работе А. Герасимова и его последователей. Сам Герасимов еще продолжал следить за настроениями художников и докладывать о них в ЦК. Академия художеств на своих заседаниях продолжала выносить порицания и предупреждения художникам, возрождавшим «формалистические тенденции». Справиться с этими тенденциями Академия собиралась идеологическими и экономическими мерами: публикацией ряда статей с «критикой нездоровых тенденций» и предоставлением художникам заказов на создание тематических картин24. По мнению замминистра по изобразительному искусству В.С. Кеменова, вокруг художников-«формалистов» не следовало создавать «ореол мученичества», поэтому действия Закупочной комиссии при Минкульте были правильными25.
На XV пленуме Оргкомитета Союза художников его руководители снова «отстаивали партийные позиции». А вот выступления В. Костина (в будущем известного критика либерального направления) и художника А. Гиневского, критиковавшего отдельные работы «парадных» художников, вызвали беспокойство Отдела науки и культуры ЦК.
Объектом внимания ЦК стала также дискуссия «Новаторство и традиции в советском изобразительном искусстве», прошедшая 23-24 декабря 1955 г. в МОССХ. Здесь В. Костин много и положительно говорил об импрессионистах; режиссер театра Сатиры В. Плучек хвалил Р. Фалька; А. Пластов и архитектор Л. Руднев (автор главного здания МГУ на Воробьевых горах) оценивали послевоенную ситуацию как время максимального идеологического давления на художников. Эти выступления вывели из себя А. Герасимова, который, как фиксирует записка отдела, «допустил оскорбительные выпады против некоторых участников дискуссии». Заявив, что художникам «недостает страстности из-за отсутствия заказов»26, Герасимов тем самым поставил в прямую связь бедность художника и качество его работы. Министр культуры Г. Александров с 1954 г. направлял в ЦК подробные записки о плохом экономическом положении советских художников, и в 1956 г. практика госзаказов была восстановлена.
В начале 1956 г. на партийном собрании МОССХ большинство ораторов высказалось за лишение Герасимова всех занимаемых им постов. Отдел культуры ЦК (во главе с его новым руководителем Д. Поликарповым) сочувственно отнесся к этим предложениям. Однако главного художника сталинской эпохи проводили торжественно, организовав в 1957 г. огромную ретроспективу его творчества в залах Академии художеств (официально приуроченную к 75-летнему юбилею). Освобождением Герасимова от всех постов, в сущности, борьба с «парадностью» и была закончена. Уже в конце 1957 г. о «парадных» полотнах упоминали в критических статьях как о явлении, не характерном для советского искусства.
В профессиональной среде подвергалось критике и стремление свести все формы изобразительного искусства к станковой живописи как к высшей форме визуальности. На заседании, посвященном статье в «Правде» от 22 ноября 1954 г., один из докладчиков упоминал о том, что «все наши выставки декоративного и прикладного искусства. принципиально неправильно построены, они построены по принципу станковой живописи»27.
Попробуем разобраться, почему станковая картина была столь популярна в 1930-1950 гг. Историки искусства связывают ее возникновение с потребностью в оформлении частного пространства. По словам А. Степанова, в мире частного владения живопись обретает «свободу от слова», обособляется от служебных функций (литургических, иллюстративных) и становится предметом незаинтересованного суждения, т. е. «эстетическим предметом как та-ковым»28. Однако к советской станковой тематической картине
это определение явно не относится: напротив, она выполняет функцию «транслятора образов власти» (по выражению английского историка искусства Дэвида Ховарта). Советская живопись часто играла роль переносной, удобной в использовании декорации, являясь близкой родственницей академической живописи второй половины XIX в.
История оформления станции метро «Киевская-кольцевая» является примером движения к синтезу изобразительного искусства и архитектуры. На обсуждении эскизов станции в МОССХ 31 января 1953 г. архитекторы А. Катонин и А. Мызин назвали этот синтез принципом содружества. Они были уверены, что такой синтез станет важнейшим направлением искусства в ближайшие 20 лет, хотя о нем «пока только говорят на юбилейных собраниях»29.
По словам А. Катонина, практика архитекторов противоречит этим установкам, поскольку при оформлении станции «в основу были положены мраморные цоколи, а затем идут картуши, в которые предполагается размещение всех тематических картин»30. Другими словами, картина вписывается в пространство, отведенное ей архитектурой, к тому же получая внушительную раму-картуш. Между тем для синтеза архитектуры и живописи необходима особая техника исполнения тематических картин -мраморная мозаика, которая «не позволяет выскочить живописи из стен»31. В общем, «нужно сделать так, чтобы эта живопись не была бы картиной, а была бы принадлежностью столба»32. Признание за монументальным искусством особых качеств станет в последующие годы важным направлением в художественной культуре СССР. Однако опыт оформления «Киевской-кольцевой» критики признали неудачным.
В дальнейшем роль изобразительного искусства в жизни советского общества только возрастала. На основе эстетических экспериментов 1920-х годов начал разрабатываться новый «суровый стиль» этого искусства. Повысился статус декоративно-прикладного искусства и монументалистики. Рядовым членам МОССХ это дало возможность зарабатывать на жизнь своим профессиональным трудом - вне обязательных карьерных ступеней, необходимых для художников предыдущего поколения. Такую ситуацию следует признать благоприятной для возникновения ряда альтернатив социалистическому реализму, в частности такого значительного явления, как неофициальное искусство.
Примечания
1 Антипина В.А.Повседневная жизнь советских писателей. 1930-1950-е. М.: Молодая гвардия, 2005.
2 Добренко Е.В. Формовка советского писателя. Он же. Формовка советского читателя.
3 Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е -60-е годы. М.: Диалог-МГУ, 1999.
4 Морозов А.И. Конец утопии. М.: ГАЛАРТ, 1995. В качестве примера публицистичности см., например, общую характеристику искусства 1930-1950-х годов: «Пышный сталинский "гезамткунстверк" был всего лишь коварной маской режима» (С. 58).
5 Чегодаева М. Соцреализм: мифы и реальность. М.: Захаров, 2003.
6 Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1997.
7 Иогансон Б. В борьбе за социалистический реализм // Советская культура. 1954. № 112. 18 сент. С. 2-3.
8 Герасимов А.А. За советский патриотизм в искусстве // Правда. 1949. 10 февр.; Сталин и космополитизм. 1945-1953: Документы агитпропа ЦК КПСС. М.: Материк, 2005. С. 275-276.
9 Стенограмма заседания живописной секции МОССХ от 24 апреля 1953 г. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ). Ф. 59. Ед. хр. 471.
10 Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953-1957. Документы. М.: РОССПЭН, 2001. С. 259.
11 Записка завотделом культуры ЦК Д. Поликарпова в ЦК от 28 января 1956 года // Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ). Ф. 5. Оп. 367. Ед. хр. 28.
12 Зелинский К. В июне 1954 года / Предисл. и публ. В. Стрижа // Минувшее: Исторический альманах. 1988. № 5. С. 102.
13 Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 133.
14 Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Л.: Аврора, 1989. Авторы статей в альбоме - Е.Ф. Ковтун, М.М. Бабаназарова, Э.Д. Газиева.
15 Иогансон Б. Указ. соч.
16 Герасимов А. Наши задачи. По следам XIX съезда партии, сентябрьского пленума ЦК и V сессии Верховного Совета СССР // Искусство. № 1. 1954. С. 7.
17 Гиневский А. О большом искусстве жизненной правды // Вечерняя Москва. 1954. 1 нояб. С. 3.
18 Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 322.
19 Там же. С. 346.
20 Каменский А. Размышления у полотен советских художников // Новый мир. 1956. № 7. С. 195.
21 Там же. С. 194.
22 Герасимов А.А. За советский патриотизм в искусстве. Сталин и космополитизм. С. 275-276.
23 Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 368.
24 Там же. С. 388.
25 Там же. С. 394.
26 Там же. С. 474-475.
27 ОР ГТГ. Ф. 59. Ед. хр. 476. С. 12.
28 Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 39.
29 ОР ГТГ. Ф. 59. Ед. хр. 440. С. 9.
30 Там же. С. 4.
31 Там же. С. 7.
32 Там же. С. 9.
