CC BY
33
Рго настоящее
Владимир СПЕШКОВ
БОЛЬШЕ И МЕНЬШЕ, ЧЕМ ТЕАТР
ЧЕЛЯБИНСКАЯ СЦЕНА ДО И ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ МЕТЕОРИТА
... Кактам говорил Фирс в чеховском «Вишневом саде»?«Живудавно». Многоепомню. Помню, как в пространстве одного сезона в Челябинске сходились премьеры Наума Орлова в драме, Тенгиза Махарадзе в ТЮЗе, Валерия Вольховского в Театре кукол, Анатолия Морозова в «Манекене». В этот же контекст попадало то, что делали в магнитогорском театре «Буратино» режиссер Виктор Шрайман и художник Марк Борштейн, Михаил Поляков в Златоустовской драме, Николай Воложанин в драмтеатре закрытого атомного города Озерска.Незнаю,многолиговорятвсеэтиименатеатралам,живущимвдалиотУральских гор, но на пространстве Челябинской области, равной если и не четырем Франциям, то четырем Швейцариям, эти режиссеры в 1970-1980-е (а отчасти и в 1990-е) формировали достаточно содержательный и разнообразный театральный процесс, ревностно и заинтересованно относясь к искусству друг друга, споря на сцене, но, если того требовали обстоятельства, объединяясь в противостоянии косной идеологии и партийной бюрократии. «Маленькие трагедии» и «Самоубийца» Орлова, «Карьера Артура Уи» и «Мертвые души» Вольховского, «Маугли» и «Дракон» Шраймана, «Три сестры» Полякова - спектакли совсем не местного звучания, они, полагаю, останутся в истории российской сцены. Иных уж нет, а те далече...
Как чувствует себя южноуральская сцена сегодня, как пережила нулевые (не только в календарном смысле) годы, появились ли новые имена, лидеры, театральные «места силы», каковы перспективы? Вот тема этих заметок.
ТЕАТР ОРЛОВА И ТЕАТР ИМЕНИ ОРЛОВА
Народный артист России Наум Юрьевич Орлов умер летом 2003 г., немного не дожив до двух юбилеев: собственного 80-летия и 30-летия работы на посту сначала главного режиссера, а потом художественного руководителя Челябинской драмы. Буквально через несколько дней после кончины худрука его имя было присвоено театру (от имени челябинского революционера Цвиллинга драма избавилась несколькими годами ранее). Жест благородный и абсолютно справедливый, -это давно был театр Орлова, где все определялось его волей и художественными пристрастиями: репертуар, труппа, смена поколений, имена приглашенных режиссеров, взаимоотношения с городом и миром.
Орлов приехал в Челябинск вполне зрелым и сформировавшимся художником, после многолетней работы на Украине и в Казани.
Но именно с Челябинском и его театром драмы у него была особая, корневая связь. В юности, в годы Отечественной войны, он был в Челябинске в эвакуации (на культурную жизнь и атмосферу города огромное влияние оказали два эвакуационных потока: из Харькова и из Ленинграда). В 1943 г. Наум Орлов поступил в театральную студию при Челябинской драме, но не закончив ее, вернулся на Украину, где продолжил образование. Тогда же он видел на челябинской сцене «Три сестры» режиссера Эммануила Краснянского, созданные, если верить описаниям и воспоминаниям, под влиянием «Трех сестер» Немировича-Данченко (что называется, «по мизансценам Художественного театра»). Роль Маши играла Анастасия Спиридоновна Лескова - главная легенда челябинской сцены, ее первая народная артистка. Когда Орлов в начале 1970-х вернулся в Челябинск, она уже не выходила
на сцену, но еще очень долго, до конца 1980-х, жила в доме, примыкающем к старому зданию драмы на площади Революции, все и всех знала и многое определяла в нравственной атмосфере театра, его этике.
Орлов не поработал с Лесковой (хотя постоянно общался с ней), но сделал немало спектаклей с другим легендарным «стариком» этой сцены, «челябинским Игорем Ильинским», грандиозным комиком Петром Ивановичем Кулешовым. В первом же челябинском спектакле Орлова «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» тот играл уморительного фельдку-ратора Каца, потом - Аркашку Счастливцева в «Лесе» и множество других ролей. Главреж вообще очень бережно отнесся к доставшейся ему труппе, и многие из ее зрелых талантов полноценно реализовались именно при нем, к примеру, настоящий русский трагик Леонард Варфоломеев (Несчастливцев в «Лесе» и Петр I в «Антихристе» Мережковского). Но Орлов искал и новые актерские дарования. Тогда их еще можно было «экспортировать» из Москвы. Выпускники Щепкинского училища Наталья Кутасова и Александр Мезенцев с середины 1980-х до середины 1990-х были лидерами Челябинской драмы. Мезенцев - редкий (особенно для провинции) тип героя-неврастеника, буквально созданный для роли Гамлета, принца Датского (которого, увы, так и не сыграл), но его Подсекальников в «Самоубийце», царевич Алексей в «Антихристе» и некоторые другие оказались персонажами вполне гамлетовского свойства. Кутасова была страстной и горькой Лаурой в «Маленьких трагедиях», трагической Нилой Снижко в «Барабанщице», ее роскошные героини были созданы для любви, увы, безответной, руки, распахнутые для объятий обнимали ... пустоту.
Сам Орлов называл себя и свой коллектив приверженцами реалистического направления, но был терпим, внимателен и к другим. (Поставленные им «Маленькие трагедии» принадлежали поэтическому театру, а «Иосиф Швейк.» был безусловной буффонадой.) В 1980-е в качестве очередного главреж пригласил создателя «Манекена» Анатолия Морозова, и тот осуществил в Челябинской драме
Н. Орлов
значительные спектакли - «Чайку», «Виндзорских насмешниц», «Я женщина», «Священных чудовищ». А раньше, в 1970-е, Орлов решился на еще более дерзкий по тем временам поступок. Приглашенный польский режиссер Ежи Яроцкий поставил в Челябинске «Бал манекенов» Бруно Ясенского, где «разоблачение язв капитализма» совершалось в невиданной для того времени эротической атмосфере и в такой острой театральной форме, что спектакль буквально взорвал границы дозволенного и стал абсолютным хитом. Игравшие премьеру актеры Валентина Качурина и Юрий Цапник много лет спустя приехали в Варшаву на юбилей Яроцкого и услышали от мэтра: «Если бы у меня в Польше была такая труппа, как тогда у Орлова.».
Тем временем наступили «лихие девяностые». Орлов, умевший вполне элегантно обходить идеологические препоны былых времен (как абсолютно антисоветскую, поставил, например, «Любовь Яровую»), оказался не очень готов к вызовам нового времени. В частности, -к миграции в столицы своих ведущих актеров. Наталья Кутасова уехала в Санкт-Петербург
Н. Кутасова - Лаура (в центре).
«Маленькие трагедии»
В. Качурина -Анжелика Арно, Ю. Цапник -Поль Рибандель. «Бал манекенов»
(ныне она ведущая актриса Театра Сатиры на Васильевском острове), Александр Мезенцев после некоторых скитаний остановился на московском Театре имени Гоголя. (Знать бы ему, что случится с коллективом в наши дни!..) Еще сильнее ранило то, что и лучшие из юных учеников мастера (а профессор Наум Орлов выпустил несколько актерских курсов в Челябинской академии культуры), многообещающе вступив на сцену Челябинской драмы, стремительно покидали ее ради столичных подмостков (Степан Морозов и Рамиля Искандер, к примеру, ныне актеры - лидеры РАМТа).
Менялась публика, театралы старого поколения и старых интеллигентных вкусов уезжали или умирали; чего хочет новый зритель, было не очень понятно. В последних спектаклях Орлова («Вишневый сад» на малой сцене и горьковские «Последние» на большой) чувствовалась щемящая растерянность режиссера перед жизнью, прощание с ней. Вместе с тем это были создания большого Мастера, который до последнего дня удерживал на плаву свой театр. Собственно, только личным авторитетом и волей харизматичных творческих лидеров и сохраняется сегодня российский театр-дом. Сохраняется лишь там, где такой лидер есть или - что куда реже, - снова есть.
Там, где нет художественного вождя, театр идет в разнос. Наблюдая 15 февраля после метеоритного дождя, обрушившегося на город, фасад Челябинской академической драмы, где ударная волна выбила почти сотню окон, нельзя было отогнать от себя мысль (хотя и пытался), что космическая стихия явила внешнюю картинку того разрушительного процесса, что уже почти десятилетие идет за этими окнами. Чем руководствовались «культурные» (кавычки здесь уместны) власти области, приглашая к рулю художественного руководства Челябинского театра имени Наума Орлова сначала Владимира Гурфинкеля, а потом Линаса Зайкаускаса? Неужели нельзя было, что называется, навести справки на предыдущих местах
работы? И у того, и у другого ранее были удачные создания (да и в Челябинске они начинали неплохо), но постановка одного или даже нескольких спектаклей и художественное руководство большим театральным коллективом да еще в период, когда все переворотилось и неизвестно чем станет, занятия принципиально разные, требующие личностей иного масштаба (не только творческого, но и человеческого). Обстоятельства ухода Гурфинкеля и Зайкаускаса из Челябинской драмы были малоприятными. Первого «попросило» областное министерство культуры (тогдашний министр Владимир Макаров при Орлове был замечательным директором театра и лично переживал, что каждый новый спектакль нового худрука хуже предыдущего, в делах царит хаос, а публика покидает драму). Зайкаускаса «ушла» труппа, проводившая многочасовые собрания, где звучали удивительные претензии к худруку. К примеру: «Делает замечания в резкой форме опытным и даже заслуженным артистам». Или: «Мы русский психологический театр, зачем нам ставить Брехта?» («Кавказский меловой круг» Зайкаускаса, кстати, был совсем не плох). Разруха на сцене и в головах множилась, творческая дисциплина падала, актеры теряли форму, играя второсортную драматургию в постановках случайных приглашенных. И когда в начале нынешнего сезона (уже после изгнания Зайкаускаса) Георгий Цхвирава выпустил на большой сцене спектакль «Август. Округ Осейдж» по хорошей пьесе современного американского драматурга Трейси Леттса, стало очевидно: такой сложный материал вне возможностей сегодняшней Челябинской драмы. Растерянное старшее актерское поколение, посредственное среднее, непонятно какое младшее... Слишком многое надо создавать заново.
Это «заново» новый главный режиссер театра Марина Глуховская планирует начать с премьеры горьковской «Вассы Железновой». Вслед за ней на малой сцене должна появиться постановка по пьесе челябинского драматурга Егора Черлака (Геннадия Григорьева) «Ипотека и Вера, мать ее». Премьеры скоро. Правда, сначала надо вставить стекла, выбитые метеоритом.
ТЕАТР ВОЛЬХОВСКОГО И ТЕАТР ИМЕНИ ВОЛЬХОВСКОГО
Можно спорить: кто был более харизматич-ным театральным лидером в Челябинске 1970-1980-х - «хозяин» большой драмы Наум Орлов или маленького театра кукол Валерий Вольховский? Но спорить нет смысла: равновеликие мастера дополняли друг друга. Вольховский был, быть может, самым ярким героем того уникального явления, что названо «уральской кукольной зоной». Что совершили он и его коллеги-режиссеры Виктор Шрайман, Роман Виндерман, Михаил Хусид, Анатолий Тучков (все они были участниками лаборатории искусствоведа и художника Ирины Павловны Уваровой)? Привели на сцену театра кукол по-настоящему большую, мировую драматургию. Вывели актера-кукольника из-за ширмы, расширив комплекс выразительных средств и возможностей кукольного театра (тот же Вольховский талантливо использовал эстетику трагического карнавала в «Карьере Артуро Уи», скоморошью игру в «Соломенном жаворонке»). Эти открытия новых смыслов, эксперименты с формой в застойное время звучали оппозиционно, будоражили гражданское и эстетическое чувство людей, раздражали начальство, привлекали в зрительный зал интеллигенцию и молодежь. (Больше всех других раздражал, пожалуй, Шрайман своими спектаклями по Шварцу и Сухово-Кобылину в магнитогорском «Буратино».) И вот что важно: рядом с мастерами-режиссерами всегда работали уникальные художники-кукольники: рядом с Вольховским - Елена Луценко, со Шрайманом - Марк Борнштейн.
Валерий Вольховский ушел из жизни вскоре после Наума Орлова, в том же 2003-м. Умер в Воронеже, куда перебрался из Челябинска во второй половине 1980-х вместе с Еленой Луценко и несколькими ведущими актерами, где восстанавливал старый («челябинский») репертуар и поставил немало замечательных спектаклей. Однако, ни один из них, на мой субъективный взгляд, не был таким открытием и откровением, как «Карьера Артуро Уи», «Соломенный жаворонок», «Аистенок и пугало», «Мертвые души» в Челябинске. Мастер не
Рго настоящее
изменился, но изменилось время, потребовавшее от театра кукол иных, новых смыслов и форм.
Челябинский театр кукол, ныне носящий имя Валерия Вольховского (как, кстати, и воронежский), два с лишним десятилетия пытался осознать, в чем состоит эта новизна.
Иногда совсем отказывались от куклы (был здесь по-своему замечательный спектакль Сергея Плотова и Александра Борока «История любви», почти народный мюзикл, где актрисы театра рассказывали, точнее, про-певали историю страны и жизни своих матерей). Иногда бросались в неведомый авангард (режиссер Михаил Хусид и художник Юрий Соболев «колдовали» над «Фаустом»). Иногда и надолго «проваливались» в безвременье рутинных спектаклей про «Бобика в гостях у Барбоса».
Безвременье имеет свойство длиться десятилетиями. Из него вывел театр Александр Борок, начинавший актером при Вольховском, ставший постановщиком, уехавший в Екатеринбург и несколько лет назад вернувшийся в Челябинск. В самой существенной его работе - «Удивительное путешествие кролика Эдварда» по сказке современной американской писательницы Кейт Ди Камилло, есть все
3. Вольховский
A. Борок в спектакле
B. Вольховского «Аистенок и пугало»
«Удивительное путешествие кролика Эдварда»
то, что особенно важно сегодняшнему главному режиссеру кукольного театра: возвращение куклы как главного действующего лица; обращение не только к ребенку, но также и к родителям, серьезность диалога с ними; фантастические визуальные эффекты, законная магия кукольного представления и сердечность интонации. Постановщик Александр Борок и художник спектакля Захар Давыдов стали лауреатами фестиваля «Золотая маска-2012».
МЕЖДУ ДРАМОЙ И КУКЛАМИ
В челябинском городском пространстве между белоснежным зданием на холме за площадью Революции, где сейчас пребывает театр драмы, и теремком в начале улицы Кирова, принадлежащем театру кукол, обитают еще несколько театров, каждый со своей историей. Челябинский ТЮЗ (совсем недавно он зачем-то переименовался в молодежный театр) живет в старом здании драмы, где нынешний главный режиссер Михаил Филимонов много лет был очередным. Театралы со стажем совсем недавно перестали называть ТЮЗ театром Махарадзе. Тенгиз Александрович проработал здесь три десятилетия (с конца 1960-х до конца 1990-х), достаточно последовательно воплощая на сцене свою программу - явить юному
зрителю сокровища мирового театра - испанского («Кровавая свадьба»), японского («Журавлиные перья»), итальянского, («Король-олень»), Чехова и Брехта, Островского и Шекспира. Что и было осуществлено, хотя представления обо всем этом у маститого режиссера были довольно умозрительными. Новое время, открыв границы, предоставив возможность знакомства с европейской и американской сценой в оригинале (пусть даже в записи), поставило под сомнения необходимость самой программы Махарадзе, который мучился несколько лет, ушел из своего театра и остаток жизни (он умер в 2008 г.) посвятил педагогике и становлению нового муниципального коллектива «Вымысел» в городе Верхний Уфалей.
В конце 1990-х и в «нулевые» годы в Челябинском ТЮЗе на посту руководителей сменяли друг друга Борис Цейтлин, Олег Хапов, Александр Каневский, Владимир Оренов... У каждого были интересные спектакли (особенно когда в них играла Ольга Телякова, лучшая, на мой взгляд, драматическая актриса челябинской сцены), но каждый как-то быстро разочаровывал и труппу, и всевластного директора Розу Орлову. Ни у кого не имелось внятной художественной идеи, как нет ее и сегодня. Нынешнее состояние театра уместно охарактеризовать словом «растерянность». Выход ищут в новой драматургии и молодой режиссуре, проводят, как и многие коллективы, лаборатории. Премьеры этого сезона («Собаки якудза» по пьесе Юрия Клавдиева в постановке Михаила Филимонова и «Дневник двенадцатилетнего. Пиранья» по тексту две-надцатилетного автора Андрея Руденко в постановке ученицы Сергея Женовача Веры Поповой) внушают некую надежду (в первом случае выбором пьесы, во втором - выбором режиссера), но надежда эта слишком неопределенна.
А в старом здании ТЮЗа по улице Кирова живет Камерный театр. Ему чуть больше двадцати лет. Его создатели, бывшие актеры ТЮЗа Евгений Фалевич и Людмила Барад уехали в Израиль еще в начале 1990-х, и нелегкую ношу худрука приняла режиссер Виктория Мещанинова. То, как она ведет по театральным
маршрутам свой коллектив, не может не вызывать уважения и интереса. По-моему, это самый живой театр Челябинска, наиболее чуткий к новым формам и смыслам, к новой драматургии в диапазоне от Ольги Мухиной и братьев Пресняковых до Николая Коляды и Александра Архипова. Абсолютно авторский (большинство актеров сегодня - вчерашние студенты Виктории Мещаниновой), он тем не менее открыт для режиссерских исканий разного толка. Здесь выпускал свои громкие (в буквальном смысле) экспериментальные постановки Алексей Янковский («Чайка» и «Играем преступление»), здесь в прошлом сезоне композитор Александр Пантыкин и режиссер-хореограф Лариса Александрова сделали из блоковского «Балаганчика» действо в духе современной оперы (драматические актеры полтора часа поют очень непростую музыку) и современного танца. Здесь проводят бесконечные читки новых пьес и после досадного перерыва в несколько лет собираются в текущем году возродить свой фирменный фестиваль «Камерата». Здесь от роли к роли растут молодые актеры. Назову лишь двоих: Петра Артемьева и Марину Гез, замечательно сыгравших в последней премьере Мещаниновой -«Ромео и Жанетта» Ануя.
А вот для театра «Манекен» переезд из подвала на улице Сони Кривой (была такая челябинская революционерка) в «памятник архитектуры» с колоннами по улице Пушкина не способстововал творческому успеху. Отнюдь. Студийная энергия и социальный протест ушли (да и были бы нелепы в новое время и в новых стенах), а профессия как-то не возникла. Анатолий Морозов к этому времени покинул Челябинск, а новый худрук «Манекена» Юрий Бобков - режиссер другого класса. Какое-то время театр вызывал интерес из-за своего фестиваля «Театральные опыты» (сошедшего на нет в нулевые годы), а потом случилась «история». Ушел в отставку челябинский мэр - покровитель «Манекена», новая власть решила, что городу накладно столько тратить на содержание театра (судя по всему, кто-то очень хотел прибрать к рукам его роскошное здание). Нависла реальная угроза уничтожения «Манекена», и
на защиту его поднялось вся театральная (и не только театральная) общественность России. Коллектив отстояли, а протестные акции на какое-то время возбудили повышенный зрительский интерес к нему. Увы, не поддержанный достойными премьерами.
Сейчас у «Манекена» нищенский бюджет (власть не простила поражения и «отыгралась» на финансировании), любительский уровень и невнятные перспективы. Правда, в подвале на той же улице Сони Кривой интересно живет молодежная студия «Манекена» под руководством Владимира Филонова.
В том же географическом, а в некотором смысле и эстетическом, пространстве между драмой и куклами в частной квартире в доме на площади Революции на рубеже 1990-х и «нулевых» обитал авторский и абсолютно уникальный театр художника Виктора Плотникова, известного прежде всего как сценограф «Снежного шоу» Славы Полунина (премьера спектакля, кстати, была сыграна осенью 1993 г. в Челябинске). Но Плотников еще и замечательный художник-кукольник, актер-кукловод, режиссер, певец, в общем, человек-театр. Его маленькие виртуозные спектакли («Кармен»,
М. Гез - Жанетта, П. Артемьев -Фредерик. «Ромео и Жанетта». Камерный театр. Челябинск. Фото А. Кондратюка
Сцена из спектакля «Балаганчик». Камерный театр. Челябинск
«Балаганчик», «Волшебная флейта», «Женские песни») объездили полмира, от Тайваня до Америки, и имели преданную (но крошечную) аудиторию поклонников в Челябинске, не вызывая ни малейшего интереса ни у «культурной» власти, ни у руководителей государственных театров. Плотников долго бравировал своей независимостью («Спектакль идет пятнадцать минут, спонсоров нет и не надо» - так было написано в программке его «Кармен»), но в конце концов устал отапливать космос, и его магический театр «Белый козел» ушел в легенду.
Судьба новейших театральных инициатив в Челябинске вообще складывается, мягко говоря, непросто. Хорошо, когда у их авторов есть такая бронебойная энергия, как у Елены Калужских, создательницы и худрука мастерской новой пьесы - «Бабы». Талантливые девушки уже и на сцене лондонского «Роял корта» поиграли, и пару десятков фестивалей в России и Европе покорили, а челябинский театральный истеблишмент все никак не желал их замечать: «Какие-то "Бабы"...». После десятилетия титанических усилий у мастерской появился некий статус: прописка в академии культуры, где профессорствует Елена Калужских,
. Плотников.
Фото Б. Каулина
и регулярные спектакли на малой сцене драмы. Однако жизнь подобной театральной идеи, на мой взгляд, рассчитана не более, чем на десятилетие, и вот парадокс: статус появился, а идея не вполне жива.
МЕСТА ТЕАТРАЛЬНОЙ СИЛЫ
Их в данный момент имеет смысл искать не столько в самом Челябинске, сколько поблизости. Радует своими премьерами Магнитогорская драма. Театр, переживший в 1990 г. непростую процедуру закрытия и реформирования, затем стал «школой для эмигрантов»: режиссер Валерий Ахадов перевез сюда свой душанбинский театр-беженец «Полуостров». Известный не столько театральными, сколько киноработами (в его фильме «Руфь» главную роль играла Анни Жирардо), режиссер видел и утверждал свой театр частью большого и открытого мира. Сюда за ним отправились актеры, режиссеры и хореографы со всего света (французы, американцы). Здесь возник фестиваль «Театр без границ» и кинофестиваль «Хрустальная слеза» (президентом последнего была Анни Жирардо, много раз прилетавшая в далекую Магнитку). Спектакли самого Ахадова (прежде всего чеховские «Чайка» и «Вишневый сад») объездили множество фестивалей. Разумеется, Ахадов не собирался до конца дней жить в Магнитогорске, он уехал в
Москву, вернулся в кинематограф. За ним стали уезжать актеры из душанбинской команды (последними, и тоже в столицу, перебрались Фарида Муминова и Сайдо Курбанов). Но Ахадов воспитал настоящего директора (может быть, здесь уместнее употребить слово «продюсер»). Владимир Досаев умел и режиссеров выбирать (здесь ставили Евгений Марчелли, Михаил Скоморохов, Виктор Шрайман, Сергей Пускепалис, Владимир Туманов, Марина Глуховская, Григорий Козлов, Тимур Насиров, Лев Эренбург, чья магнитогорская «Гроза» в 2008 г. получила «Золотую маску» как лучший драматический спектакль малой формы), и свой фестиваль «Театр без границ» поддерживать на высоком уровне, и возить магнитогорские спектакли по всему миру, от Южной Кореи до Южной Америки. Пару лет назад Досаев стал директором Челябинской оперы. Творческий тонус театра поддерживают сейчас главный режиссер Максим Кальсин и главный художник Алексей Вотяков. Последняя премьера театра -«Время женщин» по роману Елены Чижовой -абсолютно авторская работа Алексея Вотякова (его дебют как режиссера, к тому же он и автор инсценировки, и сценограф), вполне сравнимая со знаменитой «Грозой». Надежда Лаврова, которая в «Грозе» была Кабанихой, во «Времени женщин» не менее мощно играет Евдокию.
Н. Лаврова - Евдокия.
«Время женщин». Магнитогорская
драма. Фото И. Пятинина
Рго настоящее
Живой театр драмы и комедии «Наш дом» работает в Озерске. Здесь сейчас нет главного режиссера, но зато есть чрезвычайно креативный директор Владимир Кулик, автор множества театральных инициатив: от «Ночи в театре» до постановок по пьесам Алесандра Молчанова и Ярославы Пулинович, которые поручаются молодым режиссерам.
По-хорошему удивил верхнеуфалейский театр «Вымысел». Его последняя премьера по несколько заигранной пьесе Олега Богаева «Марьино поле» (режиссер Елена Янышева) обладает настоящей мистической атмосферой и визуальной стильностью, что в театрах маленьких городов - редкость. У «Вымысла» есть и свой фестиваль «Новый взгляд».
Если же вернуться в Челябинск и отправиться, как Диоген с фонарем, искать живой театр, то придешь конечно в Камерный. А еще в относительно молодой муниципальный Новый художественный театр. Его главный режиссер Евгений Гельфонд, участник лабораторий Анатолия Васильева и Льва Додина, строит свое дело по классической модели театра-дома. Кажется, что его актеры и живут в театре, ставя перед собой все более сложные задачи. Не все пока получается. Но театральный марафон по «Бесам» Достоевского (три спектакля, которые иногда играются в один день) не только урок вдумчивого и медленного чтения, но и зрелище, в лучшие мгновения являющее образцы властной и чистой энергии театральности. В этом году челябинский НХТ планирует собрать свой первый фестиваль «CHELoВЕК ТЕАТРА».
Нет ничего удивительного, что именно два самых живых коллектива Челябинска -Камерный и Новый художественный - оказались задействованы в проектах созданного два года назад Челябинского центра современной драматургии (читки, драматургические марафоны, фестиваль новой драмы) Инициатором начинания стал режиссер Евгений Ланцов, а озерский «Наш дом» и Магнитогорская драма принимали в проектах активное участие.
Некоторые театральные надежды (пока достаточно неопределенные) связаны с центром современного искусства, который в Челябинске планируют открыть осенью 2013 г. в помещении
бывшего троллейбусного депо № 1. Его взяла в аренду фирма «Новатэк», куратором проекта будет режиссер Кирилл Серебренников. То есть это инициатива абсолютно внешняя, столичная. Но ее авторы утверждают, что в центре найдется место и челябинским театральным «резидентам». Хорошо, если бы среди них оказался Театр современного танца Ольги Пона, коллектив прославленный (две «Золотые маски») и - бездомный.
БОЛЬШЕ, МЕНЬШЕ И ПРОСТО ТЕАТР
Давно и не мною замечено, что в недавнее советское время театр многим заменял церковь. То есть был больше, чем театр. Не только для зрителя, но и для присматривающей за театральным делом власти. Наум Юрьевич Орлов при мне однажды почти ностальгически вспоминал, как яростно воспитывал его какой-то обкомовский секретарь по идеологии. В этих воспоминаниях сквозила тоска по неравнодушию: давили и запрещали, но ведь как кровно были заинтересованы в том, что происходит на сцене. В Челябинске это длилось долго, губернатор Петр Сумин был человеком советской эпохи, твердо впитавшим убеждение, что театр должен быть, а власть обязана о нем заботиться. Нового Михаила Юревича (до прихода во власть он был крупным бизнесменом) я не видел ни на одной театральной премьере. И никакие обязательства перед театральным искусством для него и его команды, полагаю, не, существенны, другое дело - хоккей или дзюдо.
А театр, как женщина, вянет в отсутствии внимания, начинает ощущать себя чем-то меньшим, чем театр, комплексовать и скандалить. Где выход, сразу не скажешь, особенно когда дело касается больших коллективов с разнонаправленными интересами. Но, думается, спасение исключительно в сосредоточенности на своем деле, профессии, высоте сценических задач. Быть не больше и не меньше, а просто театром. Тогда на сцену вернется достоинство, а в зрительный зал неслучайная публика. Вместе они и образуют Театр.
